我们常常会习惯地说“诗歌”这个词，“诗”和“歌”构成一个词，这本身就很有象征性，因为古代书写的诗（包括词曲），和音乐性的歌，常常是分不开的。如果作一个历史猜测的话，我们相信各种诗、词、曲，总是先唱的“歌”，歌词渐渐单独分化出来，成了有文字无乐曲的创作，便成了诗、成了词、成了散曲。不过，离开了音乐，仅仅依靠文字，要给人以音乐性的感受，这就需要这文字写得有韵、有节奏，而单音节的、集形音义于一体的汉字，给中国诗歌提供的恰恰是相当有利的基础。
一
在古代中国留下来的资料中，我们看到的最早的诗歌，是《诗经》和《楚辞》。《诗经》是当时北方中国的诗歌选集，虽然它编成的时间大约不会早于公元前五世纪，传说孔子对古代流传和收集的诗歌曾经有过整理，把它编成现在我们看到的三百零五篇的选集《诗经》，但是这里面收录的诗歌，时代却相当早，可能有的会早到公元前十世纪以前。而《楚辞》则是南方楚地的诗歌，它的时代晚一些，主要是战国时代的创作，由汉代人整理而成。据说比它更早的南方歌谣，只有传为越地的《越人歌》。
据很多古人今人的研究，《诗经》中的各种诗，原来就是歌，有民间的歌曲，有贵族的歌曲，也有庙堂祭祀的歌曲，当然那个时候没有记谱的方法（或者我们不知道），在孔子整理并书写的时候，它就成了纯粹的 “诗” 了。
至于《楚辞》，虽然我们看到的多是文人的创作，但是它常常有“兮”等衬字，和作为尾声的“乱”，也使人看到它歌曲的原貌，像《九歌》，就有很多学者认为它是祭祀时的组曲，有序曲有尾声，还有巫觋的表演。
变成了纯文字诗的《诗经》多是四字句，四字句是二二分配的节奏，念起来很整齐，也多是押韵的，像《关雎》的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，读起来似乎可以摇头晃脑似的，而且有重章叠唱，留下了歌曲咏唱的痕迹。它的很多诗句，都用了 “比”、“兴”手法，像《硕人》中的“手如柔荑，肤如凝脂”形容美人，是“比”，像《柏舟》以“泛彼柏舟，亦泛其流”引出下面所写心中忧愁，就是“兴”，特别是它已经相当成熟地运用了借景抒情的方法，如《蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”和《采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，都相当有感染力。而《楚辞》则句式长短与《诗经》不同，以六字句为主，但又有参差，在句中用了很多虚字作衬，显得摇曳顿挫，加上楚地特有的 “兮”、“羌”、“汨”、“蹇”等词语，以及瑰丽奇特、上天入地、祭神祝鬼的幻想，构成了另一种风格，比起主要为北方诗歌的《诗经》来，颇让人读来有“惊采绝艳”的感受。
（来源：《毛诗品物图考》）
二
当然，各种歌曲仍然存在于庙堂、祭祀、宴饮、军旅和民间生活。秦汉时代设立乐府，就收集了各种歌曲加以整理，这就是后来我们看到的乐府诗，这些乐府诗本来也是有音乐可以唱的，所以大致上可以按照乐曲分成“鼓吹曲”和“相和歌”即军乐和普通乐曲两类，从《汉书·郊祀志》、《宋书·乐志》以及后人所编的《乐府诗集》还可以看到，当时的乐府诗大多是采集的歌谣或让人按照乐曲写的曲辞。经过魏晋南北朝数百年，尽管乐曲渐渐有龟兹乐、清商曲等等取代，但是歌曲与歌词依然有相当密切的关系，而很多纯文字的诗歌也常常是来自这些歌曲的。
不过另外专门以文字书写的诗歌也发展起来，并成了文人创作的主流。秦汉一统时代渐渐促进南北的融合，也促使汉字书写的诗歌在语言风格上进一步整合，到了汉代以后，五言诗逐渐取代了四言诗成了主要形式，七言诗也逐渐开始成熟。这可能与当时对诗歌语言表现力的追求有关，从诗歌语言的韵律和节奏上看，五言比四言更富于变化，四言诗的二二节奏，在重复吟唱之后，虽然较为凝重，却也会显得单调，只能靠句末押韵来引起节奏感，而五言诗则可以有二二一、二一二或者说是前三后二和前二后三的变化，至于七言诗，更可以有更多更复杂的变化，这样，不仅可以依靠句末的押韵，产生诗歌回环重叠的感觉，而且可以借助句内字数分配的变化，来引起韵律和节奏的丰富感受。所以到了汉魏以后，五言以及稍后的七言，就渐渐取代了四言，成为中国诗歌语言句式的主要形式，像汉代著名的《古诗十九首》就是五言古诗的代表作。以后，从三国时代著名的曹氏父子的作品，就能看到从四言向五言的转型，曹操还多有四言作品，而曹植就多是五言作品了。而到了像陶渊明的时代，写作五言诗的人就越来越多了，好的作品也大多是五言或七言作品了，像陶渊明的《饮酒》、《归园田居》，谢灵运的《过池上楼》、《入彭蠡湖口》，谢脁的《游东田》等等，而四言诗被人传诵的就很少了。
对于诗歌语言的更精细的琢磨，是在南北朝时代特别是南朝齐梁时代，当时的人们从古代汉语的长期使用和印度语言的翻译念诵中，渐渐发现了汉语中的四声（平上去入），并开始把四声分配为平仄两类（这种对四声二元化的认识，产生时代可能要稍晚一些），还发现了诗歌中除了押句末的韵之外，如果要更加有韵律节奏，需要对诗句中的每一个字都精心考虑他们的四声，于是在这个时候便有了所谓的“四声八病”说，当时的诗人对诗歌整体的声音序列进行了巧妙的设计，他们对诗歌的字与字之间、句与句之间、两句与两句之间的语音变化，按照对立和谐的原则，设想了一整套模式，这就是 “前有浮声，后须且响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”，这种努力，使得汉字单音节，有声、韵、调的这些特点，在古代诗歌中运用得淋漓尽致，因而在唐代初期渐渐形成了后来称为“近体诗”的诗歌格律样式，也就是我们后来称为“五律”、“七律”、“排律”和“五绝”、“七绝”等等的诗歌。
三
由于离开了音乐而仅仅依靠文字，所以，诗歌写得好或不好，固然要看其中包含的情感、使用的意象以及运思的巧拙和情景的关联，不过从技巧上讲，也要看诗歌语言是否精致和巧妙。古代中国诗歌语言发展到了近体，已经相当圆熟，给唐代以后的诗人提供了极好的形式，这在一定程度上使唐诗成了中国古代诗歌的巅峰。
首先，它有相当精密的语音设计。在律绝中，它不仅有每句内的平仄分配，要求一句中的每一个词汇单元都平仄不同，有次序地引起阅读时的起伏；而且有句末的押韵，以构成每句之间听觉上的重叠回复；还有每两句之间平仄的对立和谐，也就是两句之间，应是平声对仄声，以免听觉上的单调重复；甚至还规定有两句与两句之间的语音关系。以七言为例，它的四句音律分配可能前两句是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，而后两句则是“仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平”，四句之间构成互相对称，又互相和谐，还变化不同的语音结构。
其次，它有相当巧妙的语句结构。特别是在律诗中，中间四句的词汇应当是对仗的，也就是说，这是一个对称的语句结构，古代有人曾经总结出“六对”或“八对”甚至 “二十九对”，但是大体上说来，就是动词对动词、名词对名词、虚词对虚词，人名最好对人名，典故最好对典故，而且两句之间，在平仄上面也需要互相错开，当然最好还要两句的意义能够互相彰显而增添，不要同一个意思作“合掌对”（即意义相同、勉强作对的两句）。比如杜甫《不见》中的“敏捷诗千首，飘零酒一杯”，不仅声音上是仄仄平平仄，平平仄仄平，而且一赞一叹，一形容其诗多，一叹息其友少，就很合规范。而我们上面所选的杜诗中，像“星垂平野阔，月涌大江流”，像“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”、“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，都是相当精致的对仗。而首尾四句的不对仗，又正好与这中间四句的对仗与整齐形成对比和反差，构成错落有致、互相映衬的意义结构。
再次，它有相当合理的句型规范。律绝的八句或四句，都是相当有道理的，其中如律诗的八句，从声韵上讲，八句分为四组即四联，如果每一联在平仄安排上是一种“正”或“反”的类型的话，四联是正反、反正、正反、反正的两次循环；而从语句上讲，正好是两句不对仗，两句对仗，两句对仗，又两句不对仗的一轮组合，而从意义上来讲，也正好是所谓“起”、“承”、“转”、“合”的 一个轮回。因此，从照顾到声韵、语句、意义各个方面讲，这都像几何中的“黄金分割率”一样，是一个不至于重复的最小公倍数，也是一个相当精致的图案式的结构。
四
事情总是有一利而有一弊的。古代诗歌语言形式，到了近体诗而达到极致，也因为到了近体诗而产生弊病。这种只有八句或四句的诗歌虽然给中国古代诗人提供了最富于包孕性的形式，使古代中国诗歌相当精致，但是它也渐渐程式化为一种语言游戏，就像八股文从最好的散文形式蜕变成僵硬的约束思想的形式一样。
从现在看来，近体诗也有一些毛病，有时候它不再重视诗歌的情感与意味，却使人绞尽脑汁去适应这种形式，有时候那些叙事性的内容也因为需要长篇而退出了诗歌领地，有时候它也并不适合于普通民众的吟唱只是士大夫的案头文本。特别是古代中国对于诗歌，总有一些过高的苛求，要求它们承担太重的社会伦理责任，承担太多的思想宣传任务，仿佛古代说的“兴”、“观”、“群”、“怨”加上讽刺政治、提供政策、批评历史，都要靠它来完成，因此那些个人的哀怨、私下的情感、儿女情长和家长里短，就只好依靠其他文学形式来表达了。
于是有了词。前面说过，有曲调的音乐歌曲始终需要歌词的创作，这歌词常常就是可以唱的诗歌，而按照一定曲调配的歌词，就是后来常说的“词”。现在可以看到最早的词是唐代的，从中唐到五代，一些特别受人欢迎的曲子成了大家习惯的套数，这叫“依曲拍为句，按曲谱填词”，换个说法，就是这些曲子的长短由歌曲的曲谱决定，这些曲子的平仄由吟唱时的吐字发声方便决定，而句式变化则由一句句的曲子节拍决定，歌词作者不能不按照这种固定格式写作，于是这些固定格式就成了后来说的词牌（那个时代可能还没有这一名称）。今天可以看到的唐代词作还不少，比如有名的有韦应物的《调笑》、白居易的《望江南》、温庭筠的《菩萨蛮》等等。这些曲子里，有本来是诗人创作的诗，有从宗教仪式上的音乐比如从佛教法曲、道教步虚中演化来的，有从原来古代传统歌曲中延续下来的，也有从西域那边传来的异邦音乐，当然还有民间的小曲歌谣，现在在敦煌发现的曲子词中，就有像《忆江南》（莫攀我）、《望江南》（天上月）这样一些类似民歌的曲子。
词的形式比起近体诗来，变化更多一些。首先，长短不一的句式和句数不同的篇幅，给束缚住的诗歌松了绑；其次，这些长短不一、变化多端的句式，使得词不那么单调，而产生一种摇曳生姿的感觉和轻快变化的节奏；再次，比诗歌长的长调可以容纳更多的叙述内容和感情曲折，扩大了表现的容量，比诗歌短的小令又可以简洁明快地勾勒小巧的画面，表现轻快的感觉。特别是词不像诗承担了这么沉重的社会责任，因此在宋代，表现私人生活和个人情感的词成了这个时代有象征性的文学形式，而常常模拟女性口吻的抒情方式，则更表现了男性中心视野下的古典女性情感世界，那种诗歌里很少表现的细腻、委婉，便在词中大量出现并成为主要风格。像晏殊、晏几道、欧阳修、苏轼、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔、吴文英等人的著名词作，也和唐代的王昌龄、王维、岑参、李白、杜甫、白居易、李贺、李商隐的诗作一样，成了文学史上的经典。
五
词的写作毕竟还是限制甚多，所谓“填词”的“填”，仿佛俗话说的“一个萝卜一个坑”，而且萝卜与坑还要大小合适，否则无法“填”，这正说明那种严格的音律曲调的限制性，而宋代以后，越来越文人化的风格，又使填词渐渐向“雅”的方面转，典雅的词汇、深奥的典故、文人化的情调，都开始把词引往精致典雅的道路。特别是苏轼、辛弃疾等人渐渐引导的以诗为词、以文为词的倾向，使得词也开始变成了诗，背上了社会责任的包袱。大凡一种文学样式成了文人文学的主流样式，它就不能不分担文人士大夫身上的责任。因此，这个时候更生活化、更生动活泼的“曲”，就成了一种新的文学样式，给文人提供着另一种表达的渠道。
西洋人把中国京剧翻译成“北京歌剧”（Peking Opera），其实这很对。不仅是京剧，古代中国戏曲之所以叫“戏曲”，其实就和西洋歌剧一样，也是把歌曲和对白联缀起来，由生、旦、净、末等不同的角色，通过唱、念、作、打，上演一个有情节的故事。这里所唱的歌曲，就是我们所说的“曲”。这些“曲”如果它用于戏曲，那么它就是戏的有机组成部分，我们看元代杂剧、明代传奇，里面主要的就是一支支的“曲”。如果它单独成立，无论是小令或套曲（类似现在的“组歌”），那么它就是我们说的“散曲”。当时人还是把它们和古代歌曲联系起来，沿袭着过去的传统，也称之为“乐府”，像元代人编的散曲集就叫《乐府新声》、《太平乐府》、《乐府群玉》，而马致远、张可久和贯云石的散曲集也叫做《东篱乐府》、《小山乐府》和《酸斋乐府》。通常，把散曲分为两种，一是小令（又叫叶儿），即一支曲子独立成篇，一是套数（又称散套），即若干曲子构成一套组歌。不过，在小令和套数之间，还有一种特殊的形式，叫做“带过”，就是把两支或三支曲子按照规矩组合，表达一个小令不够，套数又太繁重的意思。
曲和诗词的最大不同，前人说是“渐近人情”，什么叫做“渐近人情”？从语言形式上讲，就是“调可累用，字可衬增”，而且可以把口语、方言、俗话都写在里面，比较贴近自然。仔细地说来就是三点。第一，就是散曲可以加很多虚词衬字，使语气、意思变得更生动，像马致远的《四块玉》最后两句“命薄的穷秀才，谁叫你回去来”，宋方壶《双调清江引》最后一句“愿天下有情底都似你者”，曾瑞《骂玉郎过感皇恩采茶歌》最后的三句“没来由劝我道不如归，狂客江南正着迷，这声儿好去对俺那人啼”，刘庭信《双调折桂令》最后两句“欢欢喜喜盼的他回来，凄凄凉凉老了人也”，其中用了虚词衬字，便使语言很接近活泼泼的日常口语。第二，是它有套数和带过的形式，这样比起句数字数固定的近体诗和词，更易于表现复杂的意思甚至情节，像这里的《哨遍》（高祖还乡），这种皇帝回家乡场面的细致描写，一支曲子承担不了，便可以由套数来完成，又像马致远风趣的《耍孩儿》（借马），讽刺一个吝啬的马主，在面对人来借马时，那种复杂细致的心理活动，一支曲子肯定无法表现，则可以用七支“煞”加上《尾》，于是表现得细腻之极。第三，由于散曲本来就与民间歌曲关系密切，在挪用这种文学形式的时候，文人也接受了它本来的语言风格，认定那种多有口语方言和俗话的语言风格是“本色当行”，因此在相当长的时间里，散曲都保持了这种语言特色，如关汉卿《四块玉》（闲适）中写闲时与朋友聚会，“他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活”，而刘时中《端正好》（上高监司）写官员侵吞贪污，“充饥画饼诚堪笑，印信凭由却是谎，快活了些社长知房”，杨果《翠裙腰》写思妇怨艾，“沉吟了数次，骂你个负心贼堪恨，把一封寄来书都扯做纸条儿”，都写得很朴素生动。再看两首完整的小令罢，像徐再思《清江引》（相思）写相思之情，是这样写的：“相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准少不了三分利，这本钱见他时才算得。”而王鼎的《拨不断》（长毛小狗）写小狗，是“丑如驴，小如猪，山海经检遍了无寻处。遍体浑身都是毛，我道你有似个成精物，咬人的苕帚”。按照元代人的说法，这才算是本色当行，而“本色当行”这个标准的确立，在某种意义上把“曲”与诗词分开，使它有了独特的审美评价方式。
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本文选自《古诗文初阶》，即将由复旦大学出版社出版
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