傅谨
中国戏曲有数百年悠久历史，新中国成立以来的70年，戏曲生存发展的历程和语境却具有最复杂的特性。从传统戏、现代戏和新编古装戏这三大类型的剧目各自的发展轨迹，讨论和总结新中国70年戏曲的发展，才有可能总结过去，观照当下，展望未来。
一、传统戏历尽波折又见光明
“戏改”与戏曲艺术最直接的关联，就是针对戏曲传统剧目的“改”。1952年举办的全国戏曲观摩演出大会，是“戏改”获得阶段性成果的标志，这次规模空前的会演的剧目，既有“解放新戏”，亦有传统经典剧目。大量传统剧目、尤其是京剧传统戏被邀请参加会演，获得了在新社会的生存许可。参演的传统戏里绝大多数剧目，70年后依然活跃在当今的戏曲舞台，并且仍然是各剧种最重要的保留剧目。
“戏改”与“纠偏”如影相伴。各地政府“戏改”部门对禁戏的理解和执行情况太不一致，导致不同地区“戏改”政策的极大差异， 1956年第一次全国戏曲剧目工作会议上张庚提出要“清除清规戒律”，他的观点集中了1949年之后以田汉、马彦祥为代表的“戏改”部门领导人和戏曲学者的艺术与政治智慧，最大限度地为传统戏的生存和戏曲的健康发展提供了关键性的保障。
1950年到1957年，国家戏剧政策的主轴并非禁戏，而是开放。对“戏改”初期大量禁演传统戏的偏激政策的纠正，代表了新中国在文化上接续历史的努力，传统经典作品的思想与艺术价值得到承认，成为文化艺术建设的重要资源。但是另一方面，对传统戏的思想内涵和艺术形式的强烈质疑依然屡见不鲜；挖掘传统剧目逐渐成为戏曲界的共识，其中究竟多少剧目可以任其上演，还存在诸多不同的意见。
按1957年文化部的数据，1956年第一次全国戏曲剧目工作会后的一年左右，全国各地共发掘了51867个传统剧目，记录了14632个，整理了4223个，上演了10520个。尤其是其中被认为“较优秀的”1065个剧目，假如不是由于“开放剧目”，这些好戏恐怕就只能永远含冤九泉。
这一趋势在1964年出现逆转。对昆剧《李慧娘》的政治化批判和对京剧《海瑞罢官》的恶意构陷，导致所有古装戏被逐出戏曲舞台。直到1978年春天邓小平在成都欣赏川剧传统折子戏后做了重要指示，传统戏才重新回归。
改革开放为传统戏提供了全新的政策环境，从理论上解除了传统戏的“原罪”。戏曲传统戏在21世纪有了新的机遇，从新中国成立以来，只有在新世纪传统戏才获得了友好而温润的生存空间，几乎在一夜之间变成了可激发各地民众文化自豪感的正面词汇，普通民众对“传统”的观感发生了颠覆性的改变。
新世纪国家出台一系列扶持传统戏发掘、整理尤其是舞台艺术传承的政策，戏曲界传承经典的自觉意识明显增强，传统戏的存在状况有明显好转，它们也仍然是演出市场的宠儿。传统戏挖掘的工作量依然很大，传承依然是其难点和重心。传统戏从来都是戏曲健康发展的压舱石，既然70年里传统戏的命运均与政策导向密切相关，当其身处70年里最优的政策环境，相信它会对戏曲健康发展起到更积极的作用。
二、现代戏得失兼具终有所成
戏曲界通常把遵从主流意识形态指向描写现当代生活的戏曲剧目称为“现代戏”。70年来，无论在哪个时期，各级政府始终不渝地通过政策倾斜与资源挹注等多种形式支持现代戏的创作演出，成绩固然不菲，但随之而来的还有诸多值得思考的问题。
新中国成立之初的几年里，各地解放区创作演出的众多“解放新戏”曾经是最受欢迎的剧目，1952年后，现代戏的创作演出陷入低潮期。1958年文化部颁布了《关于大力繁荣艺术创作的通知》，召开了全国戏曲表现现代生活座谈会。周扬在会上提出，现代戏创作其实是“戏曲工作的第二次革新”，文化部副部长刘芝明更明确提出要努力解决戏曲表现现代生活的问题。不幸的是时逢“大跃进”的特殊背景，各地一哄而上创作现代戏，虽然出现了豫剧《朝阳沟》、眉户《梁秋燕》等佳作，但是从整体上看，并没有多少值得称道的成果。
1964年北京召开的京剧现代戏观摩演出大会，是1949年以来推动现代戏创作的政策措施的重要结晶，在此前后全国各地都纷纷举办了区域性的现代戏会演，京剧现代戏观摩演出大会上，更有众多相当成熟的现代京剧作品出现。
改革开放为戏曲创作提供了更好的环境，现代戏创作者因此获得了更大的空间，但真正在这一领域有明显突破的作品并不多。戏曲界并不缺乏令人称道的现代戏，遗憾的是其中绝大多数都很难持续在舞台上存在，现代戏受题材内容之限较难超越特定时代，量与质的反差依然形成鲜明的对照。
进入21世纪后，从整体上看，国家对戏曲的投入迅速增长，更重要的是戏曲的生存环境有了明显的改善，“行业戏”的时代终于成为历史，戏曲现代戏创作也出现了突破“样板戏”模式的新迹象。创作投入的多元化，尤其是近年里以国家艺术基金为代表的跨地区创作投入的增长，都是现代戏的新机遇。如果从最近几届中国艺术节的“文华大奖”获奖剧目和国家舞台艺术精品工程的入选剧目看，即使不考虑政策倾斜的因素，仅从艺术角度衡量，现代戏也表现出了前所未有的明显的优势地位。
三、新编古装戏影响深远成就斐然
当代戏曲舞台上的演出剧目不仅有大量传统戏和现代戏，还有另一类具有特殊重要性的剧目，即新编古装戏。
那些在流传广泛的古代文学作品基础上改编的戏曲作品，和基本虚构的古代题材作品，都是新编戏曲古装戏而非所谓“历史剧”；改革开放之后也是如此。“三并举”方针没有包括并非基于严格的史实创作的古代题材戏曲新作，而无论是在20世纪50年代至60年代还是在改革开放之后，不仅以古代生活为背景创作的戏曲作品比现代戏更受欢迎；而且在众多古代题材作品里，最受欢迎的恰恰是虚构的，其中不仅包括编剧者个体的创造与想象，还包括历史上的民间艺人甚至普通民众的创造与想象，将它们与“新编历史剧”一并称为“新编古装戏”更符合实际。
从1949年直到1964年因昆剧《李慧娘》受到激烈批判导致所有古装戏退出舞台之前的这15年里，新编古装戏和传统戏始终是戏曲舞台上两大类受欢迎的剧目。那些没有传统剧目系列的剧种，新编古装戏的作用就更为关键。
改革开放四十多年来，顾锡东的《五女拜寿》是浙江小百花越剧团艺术上的奠基之作，全国各地无数剧种剧团都有改编移植；他为当代越剧的代表人物茅威涛写的《陆游与唐婉》，无疑是改革开放40年来创作的无数越剧新剧目里首屈一指的作品。郑怀兴、王仁杰、罗怀臻在戏曲新编古装戏创作中都有重要贡献，他们是少有的几位几乎一直坚持从事新编古装戏创作的戏曲剧作家。郑怀兴为山西太原青年晋剧实验剧团主演谢涛量身写作的晋剧《傅山进京》和《于成龙》，罗怀臻(点击查看《中国文艺评论》|罗怀臻：文化自信与传统戏曲的现代转化)的淮剧《金龙与蜉蝣》和昆剧《班昭》、李莉的京剧《凤氏彝兰》《成败萧何》，都产生了相当大的影响。尤其是陈亚先的《曹操与杨修》(上海京剧院尚长荣、言兴朋主演)和王仁杰的《董生与李氏》(福建泉州梨园戏实验剧团曾静萍、龚万里主演)，不仅是近年来新编古装戏的巅峰之作，也毫无疑问代表了新时期戏曲创作的最高水平。进入21世纪，在传统戏和现代戏的双重夹击下，新编古装戏的影响力正有逐渐下降之迹象。新编古装戏从戏剧结构方式与人文内涵方面看，实与现代戏有共生关系。因此它最易于汲取传统滋养，又可与现代戏互为借鉴，很多新编古装戏的优秀编剧、导演和唱腔设计者同时在现代戏创作中亦有显著成就。无怪乎70年来的戏曲创作中，新编古装戏成就最大，在可见的未来，新编古装戏仍将是戏曲创作演出旗帜性的存在。
四、余论
新中国70年戏曲创作演出成就的总结需要双重维度——戏曲剧目和戏曲舞台演出。无论传统戏、现代戏还是新编古装戏，都只有在传承戏曲独特的舞台呈现时，才真正是戏曲的。
戏曲传统的虚拟化表演与其简约的场景在美学上是互为援奥的整体，戏曲舞台美术观念的整体演变和对戏曲传统表现手法之价值的再确认，使“戏曲化”成为新的普遍追求。
20世纪90年代以来的戏曲舞台上，写实化的布景逐渐退潮，谢平安、杨小青等戏曲演员出身的导演充分展现了熟悉戏曲化表演手法的优势，张曼君、韩剑英为代表的新一代导演进一步强化了戏曲化的趋势，跨界进入戏曲领域的一批话剧导演也在他们的带动下，共同让新世纪的戏曲舞台向戏曲化方向回归。
从现实主义理论的主导地位到戏曲化成为艺术家的普遍追求，体现了70年来戏曲发展的基本路径，体现了戏曲的价值体系从迷失到重新恢复文化自信的完整过程。我们或可以将它看成新中国70年戏曲发展的主轴，展望明天，戏曲正因此才有光明的未来。
*作者：傅谨，中国戏曲学院北京戏曲文化传承与发展研究基地
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