诗 病 漫 谈

敬亭山风

诗病之说古已有之。北宋史学家刘攽在诗歌评论《中山诗话》中指出：“诗有诗病、俗忌，当避之。”说诗病，不能不提“四声八病”。

古之“四声八病”

南朝齐永明年间，周颙的《四声切韵》，将平、上、去、入定为诗之四声。沈约将这四声的区辨，同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律毛病，被后人称为“四声八病”，即：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。也被载入《南史·陆厥传》：“时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推彀。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入为四声。以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为永明体。”

沈约等人的永明体，为我国古代诗歌从原始自然艺术（古体诗），走向人为艺术（近体诗）奠定了坚实的基础。到了唐代，宋之问、沈佺期等，不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶，而且提出平仄相粘的规律，形成了律诗的格律规则。唐宋以后，很多诗词研究者也一直在探索格律，完善规则。尤其是明清时期，规则更加理论化、系统化。现代的格律诗，字数、句数、平仄、对仗和押韵都有了严格规定。

有了较完善的规则，也难免违规的——尤其是在网络普及、古典诗词创作再掀热潮的当代。违规被视如犯病，“研究诗病”的人也随之增加。网络上有人列出了50多种诗词创作中的毛病。现代人则多把韵律方面的毛病称为“硬伤”。下面选几种常见的，参照前贤的作品，来简要分析一下，看看这些“硬伤”，对诗意究竟有多大的“伤害”？

现代所谓的“硬伤”

一、出韵

出韵也叫落韵、走韵等，是指在律诗偶句韵脚上不用本韵之字，而用邻韵或它韵中的字。出韵与格律诗一韵到底的要求不符，被认为是大忌。如唐代诗人贺知章的《回乡偶书》：

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

依照《平水韵》（暂就此韵而论，因为《平水韵》之前的《切韵》更窄。）此诗中间的韵脚——“衰”字出韵了，两个十灰韵中夹了一个四支韵。

此是诗人晚年辞官还乡时所作，在抒发久客他乡的伤感的同时，还写出了久别回乡的亲切感。千百年来，几乎家喻户晓。明末清初学者唐汝询在《唐诗解》中称赞其：“摹写久客之感，最为真切。”

唐代伟大的现实主义诗人白居易曾评说同时代大诗人杜甫的诗：“杜诗贯穿古今，尽工尽善。”然而也有百密一疏，如《雨晴》：

天水秋云薄，从西万里风。

今朝好晴景，久雨不妨农。

塞柳行疏翠，山梨结小红。

胡笳楼上发，一雁入高空。

“风”、“红”、“空”皆属于一东韵部，唯 “农”属于二冬韵部。

在格律诗中，另有两种出韵不算“病”，被称为“孤雁格”，也称借韵。

一种是诗的首句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁出群格”（也称孤雁带群格，就像一只孤单的白雁带着一群黑雁高飞）。最早称首句借用邻韵为“孤雁出群”的是明代布衣诗人谢榛。他在《四溟诗话》中说：“七言绝、律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”如宋代文学家苏轼的《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

依《平水韵》前面的“峰”属于“二冬”，后面的“同”、“中”属于“一东”。

另一种是诗的最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁入群格”（也称孤雁混群格，就像一只孤单的白雁混入一群黑雁一起高飞）。如宋代诗人刘兼的《中夏昼卧》：

寂寂无憀九夏中，傍帘依壁待清风。

壮图奇策无人问，不及南阳一卧龙。

依《平水韵》前面的“中” 、“中” 属于“一东”，后面的“龙”属于“二冬”。

    二、重韵

重韵，是指一首诗中，用同一个字重复押韵。被认为是格律诗中的大忌。如唐代诗人杜荀鹤《自叙》：

酒瓮琴书伴病身，熟谙时事乐于贫。

宁为宇宙闲吟客，怕作乾坤窃禄人。

诗旨未能忘救物，世情奈值不容真。

平生肺腑无言处，白发吾唐一逸人。

此诗韵脚两个“人”字——犯了重韵。

杜荀鹤是唐大顺进士，风流才子。这首诗写得也极富才情，选入《唐诗鉴赏辞典》，其影响力自不可小觑。

又如晚唐诗人罗隐的《县斋秋晚酬友人朱瓒见寄》：

中和节后捧琼瑰，坐读行吟数月来。

只叹雕龙方擅价，不知赪尾竟空回。

千枝白露陶潜柳，百尺黄金郭隗台。

惆怅报君无玉案，水天东望一裴回。

韵脚重字：两个“回”。

这首酬友诗，用典俊雅，文采扉然，表达诗人怀才不遇之感。

在格律诗中，有—种重韵不算“病”， 就是整首诗词中用同一字作韵脚，被称为“独木桥体”，又称“独韵诗”、“同尾诗”等。

三、凑韵

凑韵又称趁韵、挂脚韵等，是指为了押韵，勉强选用韵部中某个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字，硬凑成韵脚。凑韵也被认为是格律诗中的大忌。如唐代诗人王湾的《次北固山下》：

客路青山外，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达？归雁洛阳边。

明末清初的思想家王夫之曾评说此诗：“颔腹二联取景和美，了无客路之感。乡书、归雁，其来无端；‘洛阳边’三字，凑泊趁韵。”

此诗颈联历来脍炙人口，唐代文学家殷璠说：“‘海日生残夜，江春入旧年’，诗人已来少有此句。张燕公（张说）手题政事堂，每示能文，令为楷式。”清代诗人沈德潜编的《唐诗别裁》也对此称赞有加：“江中日早，客冬立春，本寻常意，一经锤炼，便成奇绝。与少陵‘无风云出塞，不夜月临关’一种笔墨。”

又如苏轼的《次韵代久别》：

绛蜡烧残玉斝飞，离歌唱彻万行啼。

他年一舸鸱夷去，应记侬家旧姓西。

宋代学者袁文在《瓮牖闲评》一书中曾指出：“西子本姓施，而世称西施，盖东、西施之谓耳。东坡乃以为姓西，误矣。”属于犯凑韵。

此诗第三句“鸱夷”用典，相传伍子胥就是被吴王夫差装进“鸱夷”，然后捆绑上石头沉水而死的，这里是指西施的情人范蠡。吴国被越国灭亡后，范蠡隐退江湖，自号“鸱夷子皮”。唐代诗人杜牧作《杜秋娘》，“西子下姑苏，一舸逐鸱夷。”说是吴国灭亡后，西施坐船离开了，和范蠡一起开始了新的生活。

四、挤韵

格律诗的诗句中，如果出现了与韵脚相同韵母的字，就叫 “挤韵”，也称犯韵、冒韵。“挤韵”干扰了诗韵的优美效果，也是忌讳之一。如唐代诗人王驾的《古意》：

夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。

一行书信千行泪，寒到君边衣到无？

首句的“夫”与韵脚“吴”皆在《平水韵》“七虞”韵部，犯了挤韵。

此诗启句“夫戍边关妾在吴”突出了夫妻天涯暌隔之感；承句“西风吹妾妾忧夫”恰如其分地表现出了少妇对丈夫的关怀之情；转句通过“一行”与“千行”的强烈对比，极言纸短情长；结句用试问语，十分生动地表现出了少妇心中的焦虑，和对丈夫的思念。全诗回环往复、一唱三叹，句句情深意重，引人共鸣。正所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之”（《毛诗序》语）。

又如唐代诗人戴叔伦的《苏溪亭》：

苏溪亭上草漫漫，谁倚东风十二阑。

燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。

此一诗犯两病：第三句结尾“晚”与脚韵“漫、阑、寒”犯撞韵；未句“漫”与“寒”韵脚犯挤韵。

此诗描写暮春景色浓郁而迷蒙，景语即情语，情景融浑无迹，恰和倚阑人沉重而忧郁的心情契合相印，诗韵人情，隽永醇厚。

五、撞韵

如果格律诗的白脚（不押韵的句，一般是指律、绝奇数句）尾字也用了与韵脚相同韵母的仄声字，就叫撞韵。“撞韵”影响了诗韵的优美效果，也是忌讳之一。如唐代杰出的文学家韩愈的《早春呈水部张十八员外·其一》：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

第三句结尾“处”与韵脚“酥、无、都”同韵母，都属于《平水韵》之“七虞”，犯撞韵。

南宋著名文学家胡仔在《苕溪渔隐丛话后集》中说：“‘天街小雨润如酥……’此退之《早春》诗也。‘荷尽已无擎雨盖……’此子瞻《初冬》诗也。二诗意思颇同而词殊，皆曲尽其妙。”清代学者黄叔灿在《唐诗笺注》中评价：“‘草色遥看近却无’，写照工甚。正如画家设色，在有意无意之间。‘最是’二句，言春之好处，正在此时，绝胜于烟柳全盛时也。”

六、孤平

第一个涉及“孤平”的，是康熙年间的学者王士祯，他在《律诗定体》中说：“五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。”

第二个涉及“孤平”的，是康熙年间的学者赵执信，他在《声调谱》中说：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用，若仄平仄仄仄则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。”

第三个提及“孤平”的，是乾隆年间的学者李汝襄，他在《广声调谱》二卷卷上《五言律诗》明确指出：“孤平为近体诗之大忌，以其不纉也。但五律近古，与七律不同，故唐诗全帙中，不無一二用者，然必借拗体以配之。此在古人故作放筆，非无心也。若不察而误用，失之远矣。”“凡遇平平仄仄平之句，其第一字断不宜仄。然亦有第一字用仄者第三字必用平，谓之拗句”。

第四个提及“孤平”的，是同治年间的学者董文焕，他在《声调四谱图说》卷十一中提出：“仄平仄仄平句式中，单一平声为两仄所夹者为‘夹平’。”并进一步解释：“仄仄仄平仄，平平平仄平，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平，则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。”

当代的王力先生和启功先生都对“孤平”发表过自己的关点，此不赘述。可见，随着音律系统的完善，在格律诗词创作中注意避免“孤平”句已成共识。

依上述理论，杜甫的《夔州歌十绝句（其二）》就犯了“孤平”：

白帝夔州各异城，蜀江楚峡混殊名。

英雄割据非天意，霸主并吞在物情。

未句“霸主并吞在物情”的“并”在此为“合并”意，在上声二十三梗韵部，故为仄声。因此，“吞”字为“孤平”，整句属于孤平句。

此诗启句“白帝夔州各异城”：白帝城和古夔州城地界相连。但是由于白帝城和夔州城的营建时间相隔五百多年，这两个古城的地界早已淹没，看不出来了，所以诗中指出“各异城”，不是同一个城。承句：“蜀江楚峡混殊名”：蜀江的瞿塘峡旧称西陵峡，与荆州的西陵峡名称相同，所以说“混殊名”。此诗的转、结句更是概括了古代政治上的兴衰成败之理：“英雄割据非天意，霸王（wàng）并吞在物情”：这两句属于互文，是说“英雄割据”、“霸王并吞”都不是天意使然，而在于人心归向。

著名的唐代“苦吟诗人”贾岛也曾犯“孤平”，如《宿成湘林下》：

相访夕阳时，千株木未衰。

石泉流出谷，山雨滴栖鸱。

漏向灯听数，酒因客寝迟。

今宵不尽兴，更有月明期。

第六句“酒因客寝迟”的“因”字孤平。

在格律诗中，另有两种“孤平”句式例外，特别是在欣赏晚唐以后的律诗时，不能轻易归为诗病。

一种是“以入代平”：即以入声字代替平声字。清朝康熙皇帝组织编订的《钦定词谱》明确指出：“平声可以入声替，上声不可以去声替。”

另一种是晚唐诗人许浑所创的“丁卯句法”：即将律句三字尾的声调改为“仄平仄”对“平仄平”，以显示拗峭之变化。后被很多诗人所仿效。如唐代诗人孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

这首诗的首句，既能归于“丁卯句法”，又能归于的“以入代平（‘月’为入声字）”。

在格律诗实际创作中，有一种叫做“孤平拗救”的方法不可不知：在“（仄仄）平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就成孤平句了。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。如杜甫的《复愁十二首·其三》：

万国尚防寇，故园今若何？

昔归相识少，早已战场多。

第二句第三字的“今”救第一字“故”，是孤平的本句自救。

七、三平尾

三平尾，又称三平调，即格律诗的句尾三字皆为平声。这也是被视为大忌而决不允许出现的。虽然有“一三五不论，二四六分明”的口诀，但这也不是一成不变的定律。对于“平平仄仄仄平平”句式，如果按照一三五不论的口诀，将第五字的“仄”声处变成“平”声，就形成了三平尾。

“三平尾”之说，最早见于清代学者王士祯的《古诗平仄论》：“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式。”王士祯发现，古体诗出现较多“三平尾”的诗句，他认为这是一种特殊句式，并提倡在古体诗创作中运用“三平尾”句式。

然而，这对于格律诗则恰恰相反，是必须杜绝的。下面来看看唐代诗人常建这首犯了规的《宿王昌龄隐居》：

清溪深不测，隐处唯孤云。

松际露微月，清光犹为君。

茅亭宿花影，药院滋苔纹。

余亦谢时去，西山鸾鹤群。

其中有两处犯了“三平尾”：“唯孤云”、“滋苔纹”。

这首诗通过对王昌龄隐居处自然环境的细致描绘，赞颂了王昌龄的清高品格和隐居生活的高尚情趣。明代学者周珽编撰的《唐诗选脉会通评林》中赞道：“征君诗神气清朗，如此篇与《题破山寺》（常建的另一首诗）意趣俱到，可谓吃着丹头。地水火风皆可助我变化者，是天然学问人。”清朝的“神韵派”更推崇此诗为山水诗名篇。

又如唐代著名诗人王维的《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

“夜静春山空”句犯“三平尾”。

此诗运用以动景反衬静景的手法，更显夜景静谧幽深。唐代学者徐增在《而庵说唐诗》中说：“‘夜静春山空’，右丞精于禅理，其诗皆合圣教，有此五个字，可不必更读十二部经矣。”明代中叶的著名学者胡应麟在《诗薮》中说：“太白五言自是天仙口语，右丞却入禅宗，如‘人闲桂花落……’读之身世两忘，万念皆寂。”评价是非常高。

八、失粘

宋代学者陈鹄在《耆旧续闻》中说：“近代声律尤严，或乖平仄，则谓之失粘。”粘是律诗的声律平仄规则，要求后一联的上句与前一联的下句平仄必须相同。也就是第三句与第二句相粘，第五句与第四句相粘，第七句与第六句相粘。粘与失粘，主要看五言诗的第二字、第四字，七言诗的第二字、第四字、第六字平仄是否相同，同者为粘，反之则为失粘。自宋之后，尤其是科举考试，粘的概念已经深入人心，成为金科玉律，不可撼动。如唐代江国公陈叔达的《早春桂林殿应诏》：

金铺照春色，玉律动年华。

朱楼云似盖，丹桂雪如花。

水岸衔阶转，风条出柳斜。

轻舆临太液，湛露酌流霞。

第三句“朱楼云似盖”与第二句“玉律动年华”失粘。

此诗是诗人在桂林殿接受皇帝的诏命时所作的应制诗。采用定点观察和移步换景相结合的方式，在明丽的色调中，化静为动，动静结合，显示了诗人高超的文学艺术能力。《唐诗笺注》云：“应诏诗是赋体，只骈丽辅叙，不讲骨格，然唐人气味犹厚。”

又如隋唐时期的史学家李百药的《奉和初春出游应令》：

鸣笳出望苑，飞盖下芝田。

水光浮落照，霞彩淡轻烟。

柳色迎三月，梅花隔二年。

日斜归骑动，馀兴满山川。

首联“飞盖下芝田”、“水光浮落照”两句失粘。

此是诗人随皇太子初春出游，太子赋诗后，应命奉和之作。

在格律诗中，有一种“失粘”属于特例，叫做“折腰体”。折腰体作为一种变格诗体名称，最早出现在唐代高仲武编选的《中兴间气集》中。该书选了唐代大历十才子之一崔峒的《清江曲内一绝》，题下注明“折腰体”。真正具体解释折腰体规则的，还是宋代的魏庆之，他在《诗人玉屑·诗体》中说：“折腰体，谓中失粘而意不断。”就是说，能称“折腰体”的格律诗：第一，要“从中”失粘；第二，虽格律上“从中”失粘，但在诗意上并不截断。南宋诗论家严羽在《沧浪诗话·诗体》中明确说道：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”“八句”是指律诗，四句是指绝句。我们回头来看看崔峒的《清江曲内一绝》：

八月长江去浪平，片帆一道带风轻。

极目不分天水色，南山南是岳阳城。

第三句“极目不分天水色”与第二句“片帆一道带风轻”失粘，且完全是从中间横断的，而两句之间联系紧密，意脉不断。   

九、失对

在格律诗的同一联内的两句，如果第二字位出现同平或同仄的现象，就是“失对”。限制“失对”现象，始于科举的需求，唐朝武周时期，逐渐被文人所接受。宋代以后，成为格律诗的大忌。如王维的《阙题》：

溪清白石出，天寒红叶稀。

山路元无雨，空翠湿人衣。

两联都失对：上一联上句的第二字“清”与下句的第二字“寒”平仄相同。下一联上句的第二字“路”与下句的第二字“翠”平仄相同。

《阙题》描述出了一幅由白石磷磷的小溪、鲜艳的红叶和无边的浓翠所组成的色泽斑烂鲜明的山中冬景，极富诗情画意，毫无萧瑟枯寂的情调。苏东坡在《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》中评价此诗：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

又如唐代大诗人李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

首句第二字的“人”与下句第二字的“花”平仄相同，俱是平声，“失对”。

此诗将离情于写景之中，广受赞誉。《唐宋诗醇》中说：“语近情遥，有‘手挥五弦，目送飞鸿（三国时期文学家嵇康《四言赠兄秀才入军诗·其一》）’之妙。”明代文学家陈继儒在《唐诗选脉会通评林》中说：“此送别诗之祖也，情意悠渺，可想不可说。”评价之高，况无古人。

     “失对”也是楹联创作中一种特殊的表现手法。此不赘述。       

十、合掌

格律诗所忌讳的“合掌”，就是在一联中，出句和对句相对的字词（虚词除外）、词组，同义或基本同义。

“合掌”一词用于诗评，最早见于宋代理学家朱熹《朱子语类》记载：“‘正义不谋利’在处事之先，‘明道不计功’在处事之后。如此看可否？曰：‘恁地说也得。他本是合掌说，看来也须微有先后之序。’”

清代学者王世懋在《艺圃撷余》中评论唐郎士元《郑爔宅送钱大》：“郎士元诗起句云：‘暮蝉不可听，落叶岂堪闻’，合掌可笑。”

当代的王力先生在《诗词格律》中说：“同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：‘反对为优，正对为劣。’同义词比一般正对自然更‘劣’。像杜甫《客至》：‘花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开’，‘缘’与‘为’就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。”

被广泛视为大忌的“合掌”，也有人犯过。如唐代诗人皇甫冉的《秋日东郊作》：

闲看秋水心无事，卧对寒松手自栽。

庐岳高僧留偈别，茅山道士寄书来。

燕知社日辞巢去，菊为重阳冒雨开。

浅薄将何称献纳，临岐终日自迟回。

第二联（颔联）中的“庐岳高僧”与“茅山道士”明显合掌。

此诗首联言悠然自得的生活。颔联是说社交皆世外之人。颈联以燕菊自拟，表现隐世的矛盾心理。尾联“献纳（借指献纳忠言之官）”二字点出事由，表达终日徘徊不定的情形。《评注唐诗鼓吹》说：“前六句写景处，自带烟霞气味。末联亦不失忠爱之思”。

又如白居易的《秋雨夜眠》：

凉冷三秋夜，安闲一老翁。

卧迟灯灭后，睡美雨声中。

灰宿温瓶火，香添暖被笼。

晓晴寒未起，霜叶满阶红。

颔联中上句的“卧”字，与下句的“睡”字合掌。

此诗抓住特定环境中人物的性格特征进行细致的描写，成功地刻画出一个安适闲淡的老翁形象。看似漫不经心的细致描写，反映了诗人暮年政治上心灰意懒、生活上孤寂闲散的状况。

十一、四平头

“四平头”是清代的纪昀、沈德潜、许印芳等诗人和学者在评诗过程中经常使用的概念。是指在近体律诗中连续四次使用词性或者结构类型相同的词语作为一些句子的开头部分。“四平头”之所以被归为格律诗之病，是因为其形式整齐划一，句法缺少变化，说是有悖“诗意灵动”之美学要求；另外其词性一样、意义相近或相同，说是有悖“言有尽而意无穷”的诗旨。如晚唐著名诗人李商隐的《访隐》：

路到层峰断，门依老树开。

月从平楚转，泉自上方来。

薤白罗朝馔，松黄暖夜杯。

相留笑孙绰，空解赋天台。

前四句开头的“路到”、“门依”、“月从”、“泉自”，词性相同，且皆为主谓结构，音步也全是2-2-1格式。被视为“四平头”。

这首诗描写诗人前往山中拜访隐士情景。前四句对山中环境的描写，不难看出：句式完全相同，然而意境有层次，同中见异。所以，不但不嫌其同，而且正以同为妙。

再如唐代文学家陈子昂的《春夜别友人》：

银烛吐青烟，金尊对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳去，此会在何年？

前六句开头的：“银烛，金尊，离堂，别路，明月，长河”， 词性相同，且皆为偏正结构，音步也全是2-1-2格式。不仅是“四平头”，甚至是“六平头”。

诗人描述了离开家乡赴东都洛阳告别宴会上的场景，充满对朋友的依依惜别之情。情感细腻，选景典型，细节生动，格律无瑕，对仗工稳，炼字准确。明末学者王夫之在《唐诗评选》中说：“雄大中饶有幽细，无此则一笨伯。结宁弱而不滥，风范固存。”

十二、重字

最早阐述重字理论的，当属南朝梁代的文学理论家刘勰。他在《文心雕龙·练字》提出：“重出者，同字相犯者也。《诗》《骚》适会，而近世忌同。若两字俱要，则宁在相犯。”他主张灵活处理重字问题，不必死拘规则。近体诗忌重字，始于乾隆二十二年（1757），乡试和会试中增考“五言八韵诗一首”，要求试帖诗须用官韵，每首只许用一种韵，于题目旁注明，为得某字，取用平声，诗内不许出现重字。此规一定，便成严例。现代的格律诗创作中，多主张仅避不规则的重字。理由是：近体诗的字数少，“一字千金”，如果有重字，则是较大的资源浪费。因而也归为病类。其实，唐代诗人并不以重字为病。因为，唐诗中重字不胜枚举。如唐代文学家元稹的《菊花》：

秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。

不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

诗中几处重字：两个“绕”，三个“花”。

此诗通过描绘秋日傍晚漫步菊丛中的画面，表达对菊花的喜爱。后两句三个“花”字一气贯之，增加了艺术感染力。尤其是结句“此花开尽更无花”饶有韵味。反复沉吟，似有回响。

又如唐代诗人李益的《鹧鸪词》：

湘江斑竹枝，锦翅鹧鸪飞。

处处湘云合，郎从何处归？

也是几处重字：两个“湘”，三个“处”。

这首乐府诗，写一个女子怀远的愁情，不是径直陈说其事，而是用“兴”的手法烘托和渲染，使愁情表现得更加含蓄而有韵致。被北宋学者郭茂倩收录在《乐府诗集》卷八十《近代曲辞》中。《诗境浅说续编》中说：“前二句兴体也，后二句赋体也，皆美人香草之寓言。沈休文诗：‘梦中不识路’，言梦去之无从。此云‘处处湘云合’，言郎归之莫辨。相思无际，寄怀于水重云复之乡，乐府遗音也。”《唐人万首绝句选评》中说：“斑竹血泪以自比，鹧鸪行不得以喻郎，比兴深远，语意缥缈，神品也。”

还有几种因运用诗词修辞手法而出现的重字，不仅不是病，还值得学习。

一是“叠字”。

叠字作为修辞格在传统诗歌中使用十分广泛，《诗经》中就有大量的叠字句。格律诗形成后，也有很多采用叠字来突出语言表达的音韵感和节奏感，强化摹状、抒情的效果。如：

“萧萧班马鸣”（李白《送友人》）；

“飘飘何所似”（杜甫《旅夜书怀》）；

“漠漠水田飞白鹭”（王维《积雨辋川庄作》）。

二是“顶针”。

顶针作为修辞格，是指上句的尾字、词与下句的首字、词相同，构成一种回环相扣的表达效果。如：

“寥落古行宫，宫花寂寞红。”（元稹《行宫》）；

“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。”（李白《送刘十六归山白云歌》）。

还有一种顶针格句式，表面上看似叠字修辞格，而实际上是两句的压缩。如：

“月光如水水如天”（赵嘏《江楼感旧》）

“月光如水水如天”实际是口语“月光如同水，水如同天”巧妙的压缩。

三是“复辞”。

复辞作为修辞格，是指间隔或者连续重复使用形式相同而意义不同的词语。近体诗中的复辞，有句内重复和句外重复两种。句内重复的，如：

“烟笼寒水月笼沙”（杜牧《泊秦淮》）；

“紫薇花对紫薇郎”（白居易《紫薇花》）；

“昨夜星辰昨夜风”（李商隐《无题》）。

巧妙运用句外重复的，还是唐代诗人崔护的《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

此诗用“人面”、“桃花”作为贯串线索，通过“去年”和“今日”同时同地同景而“人不同”的映照对比，把诗人因这两次不同的遇合而产生的感慨，回环往复、曲折尽致地表达了出来。复辞，在这首诗中起着极重要的作用。

综上所述，那些声调、音韵、格律等方面的所谓“病”，并没有对整体诗意造成多大影响。窃以为，称之为“诗病”是不妥的。充其量只是形式（声律）上的“硬伤”。那么，诗究竟会不会有病呢？古人都说“诗有诗病、俗忌，当避之。”那么，什么才是诗病呢？

究竟何为“诗病”

什么是“诗病”？要了解这个问题，首先必须了解什么叫“诗”？

诗是自《诗经》以来，一直被传播和鉴赏着的，被奉为文学正宗的文体。有包括楚辞体、乐府、歌行体等的古体诗；还有包括绝句、律诗、词、曲等的近体诗；也有包括自由诗、散文诗等的现代诗。虽然诗体（表现形式）不同，但是，特定的艺术本质是相同的。

“子曰：诗三百篇，一言以蔽之，曰，思无邪。（《论语·为政》）”——这是早在中国第一部诗歌总集《诗经》问世时，孔子在对《诗经》作出根本性评价的同时，提出的温柔敦厚“思无邪”的诗学精神。

古代诗歌理论《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”

宋代文学家张舜民在《跋百之诗画》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”

清代诗评家袁枚在《答敢园论诗书》中说：“且夫诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”。

也就是说，无论哪种诗体，都必须用凝练的语言、充沛的情感、丰富的意象等，来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。否则，就不能称之为“诗”，只能称为“假诗”，最多算是有“病”的诗。

苏轼在《题柳子厚诗》中写道：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”

明代学者王文禄在《诗的》中说：“杜诗意在前，诗在后，故能感动人。今人诗在前，意在后，不能感动人。盖杜遭乱，以诗遣兴，不专在诗，所以叙事、点景、论心，各各皆真，诵之如见当时气象，故称‘诗史’。今人专意作诗，则唯求工于言，非真诗也”、“诗言志，亶然哉！有是志，则有是诗，勉强为之，皆假诗也”。

清代学者邬启祚在《耕云别墅诗话》中说得更为尖刻：“古人为诗皆发于情之不能自己，故情真语挚，不求工而自工；后人无病呻吟，刻意求工，而不知满纸浮词，时露矫揉痕迹，是之谓弄巧反拙”。

可见，真正的“诗病”，不是表现形式（声律）上所谓的“硬伤”；而恰恰是那些由于把形式当成诗词全部而去过多纠结，忽视了言简、字雅、意美、情深宗旨的粗制滥造。

当然，每一种诗体，都有其特定的表现形式。诗者不能不遵守。

散文诗：有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不要求押韵。

自由诗：缘自欧美近代发展起来的一种诗体。不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。

格律诗：也称近体诗。是最能完美展现汉字独特优点的诗体。对诗的行数、诗句的字数、声调音韵、词语对仗、句式排列等都有严格规定。因此，创作格律诗词被普遍称作是“带着镣铐跳舞”。

我们前面所选的古贤的作品，形式上确有不够完美之处。但是，由于内容美妙，内涵丰富，让欣赏者忽视了声律方面的些微瑕疵。正所谓瑕不掩瑜。

我们既然选择写格律诗词，当然要遵守其特有的规则，严格按照格律写诗填词；如果不愿遵守其规则，就不要攀附风雅，大可以选择其他诗体。

既然甘愿“带着镣铐跳舞”，就必须首先将真挚的情怀、优雅的意绪触发于山水景色、萦绕于人世百态，构思出生动、丰富的情节,来增强艺术感染力；再以准确的文字、凝练语句，来达到格律诗特有的声律和章法，这样的作品才是真正的诗。否则，本末倒置，过多的把眼光局限在“声律”上，死抱着‘规则’硬编出肤浅、浮躁、毫无意义、毫无寄托的，没有格律毛病的“假诗”，那才真是病得不轻。那么，怎样才能防范“诗病”的发生呢？

如何防范“诗病”

    据不完全统计，当今各个网站、微信、博客上发表的诗词，数量之多，是古人根本无法相比的。但是，令古人宽慰的是，当今诗词的质量，却远远无法与古诗词抗衡。十有七八只能勉强算是入门的。能列为精品的，微乎其微。究其原因，还是有病。于是，有人总结出网络诗词的八病：一燥，二假，三僵，四唬，五生，六油，七浮，八散（这些“病”论网络上可查，此不详述）。

知道有疾病流行不是坏事，起码会促使我们增加防犯意识。有效防犯的最好措施就是加强锻炼、增强体质。防犯“诗病”的最好办法就是加强学习、提高鉴赏和创作能力。

南朝文学批评家钟嵘在《诗品》中说：“学诗非博学莫办，博学须多读书，读书非为诗也，然为诗不可不读书，不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永，诗识不厚，属辞不雅”。

明代著名文学家杨慎在《诗法家数》中说：“读书虽不为作诗设，然胸中有万卷书，则笔下自无一点尘矣。近日士大夫争学杜诗，不知读书曾破万卷乎？”

清代学者吴雷发在《说诗菅蒯》中说：“笔墨之事，具尚有才，而诗为甚。然无识不能有才，才与识实相表里，做诗须多读书，书，所以长我才识也。然必有才识者，方善读书，不然，万卷之书，都化尘物矣！诗须多作，作多则渐生才识，然必有才识者，方许多作，不然，如不识路者，愈走愈远矣”。

诸贤一致的见解：要提高创作能力必须多读书。清代乾隆进士孙洙在《唐诗三百首》序言中明确提出了读诗词的方法及益处：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。关键是要“熟读”，尤其是读前贤的诗词，要读通，读透，用心思考，了解所读诗词的结构如何？情感表达如何？思想如何？转折呼应如何？衬字虚词运用如何？有何弊病？有何渊源？有何影响？剖析精微，体察分明，自会大有裨益。

南宋文学家陆游在84岁那年为儿子写的《示子遹》，被广泛视作诗人的一份文学遗嘱：

我初学诗日，但欲工藻绘；

中年始少悟，渐若窥宏大。

怪奇亦间出，如石漱湍濑。

数仞李杜墙，常恨欠领会。

元白才倚门，温李真自郐。

正令笔扛鼎，亦未造三昧。

诗为六艺一，岂用资狡狯？

汝果欲学诗，工夫在诗外。

诗人以亲身经历，告诉后来人：诗是六艺之一，岂能仅仅当作笔墨游戏？果真要学习写诗，不仅要有深厚的汉语功底，能够熟练的驾驭文字，能够准确的遣词造句；更要有诗外的历练，掌握更深更广博的学问，提高自己的人品，提高自己的思想境界，从而提高自己的诗品——这才是作诗的真工夫。有了轻为丰富的知识，抒怀、遣兴、寄情时，才好“博观而约取，厚积而薄发（苏轼《杂说送张琥》）”。创作出好的作品。

在实际创作中，如下三个方面必须掌握好：

首先是意，即立意。

立定诗的主题思想：要表达什么意思？抒发什么情感？说明什么道理？这是诗的灵魂。屈原为表达高洁志向和爱国情怀，创作了《离骚》；杜甫为表示对动乱时代国家的担忧和对苦难人民的同情，创作了《三吏》、《三别》；岳飞为抒发报国雄心和直捣黄龙府的豪情壮志，填写了《满江红》。

其次是艺，即艺术。

就是艺术手法，诸如切入角度的选择、合理的布局、情与景的映衬、语法修辞的运用、炼字炼意等等。通过娴熟的技法，将既定的主题思想表现得扣人心弦，创作出让读者喜闻乐见的作品。这样的作品必须具备以下四点：

一是个性鲜明。就是要以“独特性”彰显艺术力量。不能人云亦云，毫无主见，一味附和。不能一写城市就是“高楼林立，车水马龙”；一写荷塘就是“莲叶碧连天，荷花映日红”。要有独特的视角，力求“人无我有、人有我新、人新我巧”。

二是内涵丰富。多给读者留些想象的空间。直白点说，就是有乐不直言乐，有恨不直言恨，而是巧妙地融情融物于一炉，化有形为无形，使人看不到，摸不到，但细细品味却又能领悟得到。即所谓“意在言外，使人思而得之（《胡仔《笤溪渔隐丛话前集·杜少陵一》。”

三是形象典型。诗词不是说明书、操作手册，几乎没有可直接操作的实用价值，而是通过艺术形象表情达意，使读者如临其境。形象大体分为人象和物象两种。用当代著名湘籍诗人熊东遨的话说，就是：“纸上能呼人之形象在，闭目能见物之形象在。”如唐代诗人朱庆余的《近试上张水部》：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无。

整首诗就是用形象来传达自己的感情。从诗的题目可以看出，作者是给考试官张籍写的，跟这个新媳妇毫无关系。他请考官指点一下，自己的文章“入时无”？却只字不提文章，而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。其中的人象、物象跃然纸上，栩栩如生。这样的艺术效果，值得我们终身追求。

四是感情真挚。西晋著名文学家陆机在他的《文赋》里说：“诗缘情而绮靡。”意思是说，诗因为有情，才美丽，才动人，才丰满，才好看。人们认识客观事物，首先是判断真假，这是认知世界的起点，诗词也一样。诗词要真实，就必须杜绝一切虚假。俗语说：不能感动自己，何以感动他人？只有当自己对事物有了真实的认知体悟，心中有强烈的冲动，情感激荡，不吐不快时，抒发的情才是真情，写出来的诗也才有可能成为佳作。回忆我们赏学过的前贤的经典诗词，无论是沉郁的“万里悲秋常作客，百年多病独登台（杜甫《登高》）”、激愤的“却将万字平戎策。换得东家种树书（辛弃疾《鹧鸪天·有客慨然谈功名因追念少年时事戏作》）”；还是欢快的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山（李白《早发白帝城》）”、哀婉的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流（李煜《虞美人》）”，无不是内心深处的感情流露。

最后是体，即诗体。

它是诗意的附着物和载体，是一种表现形式。须根据需要选择适合的诗体，诸如散文诗、自由诗、格律诗等。无论哪种诗体，都有其与众不同的规则，而尤以格律诗为甚：格律诗作为中国一种古老的、传统的诗体，是能将汉字的韵律美和文学美有机统一的文体，结构严谨，字数、句数、平仄、用韵都有一定的限制。无论选择哪种诗体（表现形式），都应该严格遵守哪种诗体特有的准则。所谓“不守规矩，不成方圆”。

清代学者吴乔在《围炉诗话》中说：“文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，啖之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。”他把创作诗词比作将米酿成酒。

要酿好一杯醇厚醉人的诗词之酒，必须要经历不断学习、深入钻研、兼收并蓄的过程，才有希望浑然成天。

谨以此作与业余爱好传统诗词的朋友们共勉！

（原载《宣州诗词研讨会文集》，此有删节）