王衍鏊诗论《我看格律》

作者简介

  王衍鏊，海南省定安人。知名诗人。作品散见于《诗刊》《中华诗词》《琼苑》及其他报刊。有《王衍鏊文集（一、二、三）》（北京燕山出版社2018年6月第1版）等行世。

我看格律

 

     格律，作为文学艺术的专用名词，广义上是指中华传统文化中诗、词、曲、联乃至书、画应遵循的格式和规律。狭义上通常以唐代发展到顶峰的近体诗格律作为典型代表，推及其余。它是历代文人长期实践的经验总结和凝聚的智慧结晶，是诗歌宝塔上的闪亮明珠，是迄今为止无法超越、并被预言一万年也打不倒的最完美的艺术形式。它以其特有的形式美，不仅在我国诗歌发展历史长河中独树一帜，而且在世界文学之林，也无可与之伦比。它是中华传统文化的宝贵遗产，必须十分珍惜，认真继承，努力发扬。

    然而，当前有一种趋势：格律至上，正阻碍传统诗词曲联(以下概以诗为代表)的健康发展。其表现是，一首诗出来，格律稍有纰漏，身价大跌；凡比赛，非格律莫近；要写诗，必通格律，不通格律而作诗叫“瞎写诗”。似乎传统诗词即是格律诗词。

     有触于此，斗胆吐几句刍言，请教仁者智者。

  一、  格律再美，本质上也只是形式，在诗中的地位，永远当不了老大，顶多只能坐第二把交椅。诗的本质是言志，产生的初衷是用诗的形式抒发情理。这些观点好像无人反对，反而已成老生常谈，在此不想多说。我只想说点事实，证明忘记诗的本质及其产生的初衷，会有什么样的后果。文学史上的骈文，曾经被当作明珠，闪亮一时。曾几何时，便渐趋式微。至今虽仍用于作赋，但只当作修辞手段之一而偶有所用。原因呢，就是人们竞相片面追求其形式美，造成“堆砌典实，炫耀词藻，陈陈相因，言之无物”而退出文学最高殿堂。倘若格律也因片面追求形式而蹈此覆辙，乃至不能自救，谁保证它不会从顶峰滑落，谁又敢保证它真的一万年也打不倒。

  二、 格律产生的初衷是追求形式美，融内容之醇于形式之美，增强诗的韵味和魅力。体现在视觉上是句子整齐(词、曲则讲究参差)对称，有序；体现在听觉上是平仄、韵脚，有强烈的节奏感与和谐美。对此功劳最大且起奠基作用的是南齐永明年间，以沈约、王融、谢朓为代表，确立的平上去入四声辨析以及伴之而来的永明体。不但为汉语语音学奠定了基础；同时，创立了以四声异用为特征的诗用声律学。二者都是开拓性的历史贡献。到梁代有人将四声异用二元化而简缩成平仄二声相间使用，后又经陈再隋到唐，才逐步形成间、对、粘的平仄基本规则，加上对仗和用韵，便构成格律诗的基本框架。符合这个框架的就是格律诗，不符合这个框架的就不是格律诗。流传至今一些作品未完全符合这个框架，最合理的解释应该是：有的作品作于框架未定型前，或虽已定型，但未必是铁的律条，除科考外，没有什么强制性，更没有多如牛毛的比赛之类可沽名钓誉。写诗多为闲情逸趣，重在抒怀言志，最在意的是诗意而不是格律，因诗之高雅而成为诗人。今则不同，不少人看准格律已成廉价商品，却如虎皮，最能轻易掩盖其诗之非诗而竟使自己成为“诗人”，故争而沽之。

  三、  格律发展的趋势是两极化。一种新事物产生后，人们总还想更加完美无缺，或标新立异，或节外生枝，或吹毛求疵。但由于审美意识各异，主张也有不同。格律亦然。于是，就向宽、严两个方向发展。主严者，早在格律诗未形成前就有沈约的“声律八病”之忌。一曰平头，同一联中前后两句的头两字不能同声而要相异(与后来的相对不同，相对指平仄相反，而相异指平上去入都不能相同)；二曰上尾，同一联中两句尾字不得同声，也是指平上去入，而不只指平仄；三曰蜂腰，即仄仄平仄仄；四曰鹤膝，即平平仄平平(那时尚无平仄之分，这两处的仄均指上去入，为了方便今人辨别，我统一用仄偷换)；五曰大韵，在韵脚以外的地方不得用与韵脚同韵的字，今人称为犯韵；六曰小韵，即使不与韵脚同韵，同一联所有其他字也不能同一韵部；七曰傍纽，同一联不能用声母相同的字；八曰正纽，同一联也不能用同音而不同声的字。据说，此八病连沈约自己的诗也未完全避免，唐宋至今也无多少人真正遵从。大韵、小韵、傍纽、正纽四项早被废弃，现在却有人还屡在点评中整肃犯韵。到了格律形成，又有新的限制，这就是被视为大忌的孤平、三仄尾、三平调，以及在对仗方面合掌，雷同，重字，在用韵方面的新旧界限等等。词曲联则必须按词(曲)牌和联律要求一丝不苟。这类人的思维特点是越严越好，越严越显高明，是一种极端的思维取向。殊不知，物极必反，无限度地追求严，其结果或像沈约那样作茧自缚，或像当今一些人那样玩玩文字游戏，最终像骈文那样衰落。想弘扬格律，反而亵渎了格律。格律发展的另一个方向是主宽，平仄主张一三五不论，二四六分明，允许拗救，承认拗体(有拗句而未救)、折腰体(二三句失粘)、吴体(既有拗句，又失粘)的合法性；用韵可用平声韵，也可用仄声韵，首句入韵可用邻韵；对仗允许宽对、借对、交叉对、句中自对，在结构相同的前提下词性要求可放宽，对仗的位置可不在颔颈联，或颔联可不对仗(即蜂腰格)。词曲联允许在非节奏点上的字放宽，还可作自度词曲；巧联、趣味联只要结构相同，其余均可放宽等等。这类人容易走向另一极端，动辄全盘否定格律。

  四、  坚守格律底线，宽严相济，求正容变。求正容变是马凯同志若干年前在中华诗词学会提出的基本原则，正确而可行。问题是如何确定什么是正，什么可变。根据上述格律形成发展概况，格律内容大致可疏理为两大部分：基本框架和附加条款。很显然，基本框架就是正，应该坚守；框架以外的都可以变。凭什么来辨别框架内外呢？这不难，凡不可或缺的便是框架内的，只是应忌、应避、应注意的，或连名家巨匠都难避免的就是框架外的。就像凳子和椅子，有靠背的叫椅，无靠背的叫凳。既不能硬把凳说成椅，也不能一定要像我家那张椅才算椅，否则即使有靠背也只能叫凳。若此定义成立，则孤平、三仄尾、三平调，及对仗中的合掌、雷同、重字都可发通行证了。这肯定会遭到主严者的反对、抨击。这还了得，味变了，长城毁了。但我认为，毋须忧天。基础牢，长城毁不了；味嘛，老那个味也挺腻歪，变一变并无坏处。以三仄尾、三平调为例，有人认为它违反音乐节奏的基本规律，没人用三个相同音阶做乐句结尾的。我回答，恰恰像湖南、四川、云南、西藏、新疆的民歌就常有以la,la,la或mi,mi,mi相同音阶结尾的乐句，别有一番风味。那么，主严主宽到底谁对谁错？我认为谁也不是全对，谁也没有全错。主严者追求精益求精，无懈可击，因而总是左顾右盼，调整不息；主宽者追求入时创新，丰富多彩，因而总是灵活变换，放任不羁。二者各有所长，各有所短，皆无可非议，勿互相否定。正确的做法是，看准问题性质，抓住问题关键，取长补短，宽严相济；将基本框架外的所有问题都纳入修辞范畴，只避不禁，千锤百炼，以达尽善尽美之共同目的。

  五、  坚决反对在格律问题上的双重标准。我们在媒体上经常看到声色俱厉地驳斥西方国家实行的双重标准，对国内一些政策的双重标准也愤愤不平。可是有人想过吟坛也有双重标准吗？就格律而言，上面列举的主宽问题，都见诸名家、伟人的作品里，但都有为其开脱的说词。或曰，不因词害意，或美其名曰某某“格”某某“体”。其中破格、拗体两说最为霸道。他们“破”了、“拗”了，是“不因词害意”；草民“破”一下、“拗”一下，就是“违律”。据说理由很简单，是草民之作水平未达他们的高度，无资格“破”或“拗”。我们不禁要问，此高度的标准是什么？谁来掌握？孰能回答？因此，笔者认为，为了传统诗词更健康发展，让更多人接受，双重标准必须坚决革除。看来，还是求正容变好，取长补短好，千锤百炼好，百花齐放好，诗意第一、格律第二好。

完