诗心|第三节如何写好（1）

第二章  诗心

第三节 如何写好——诗歌创作中的若干问题（1）

前面我们从红楼梦香菱学诗的故事中总结出一些规则，又给大家说了一个简便的三段法，似乎写诗就是这么一回事，但是真的自己动起手来，一定和香菱一样，自觉很好了，但大家不认同。

诗词要写好是很难的事，如果你抱定要流传百世，“语不惊人死不休”就更难了，如果人人都能写得这样好，诗也就不成其为诗了，就会成了“长安街掉一片树叶砸到三个诗人”，“摩肩接踵”就在所难免。曹溶认为：“代不数人，人不数句。”（《古今词话序》）你自信是这“数人”吗？可以写出这“数句”吗？否则趁早收起行囊，“长安米贵，白居不易。”但是如果我们只想做到记录自己的情感、自娱、娱人，或者作为自己的爱好，则但写无妨。当然我们要尽量求写得更好。写诗真的有不有终南捷径？这是一个似有似无的问题，说有，但从来就没有人见过真的能金针度人，如果作诗也能于七月七日晚上象绣花娘娘一样乞得织女金针该多好呀！“鸳鸯绣出从教看，莫把金针度与人。”但如果说没有，从陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》到后来五法八门的诗法诗品诗薮，到我们说的香菱的故事，莫不说如何作文如何写诗的问题。但是，我们看过的人，也有隔靴搔痒，不得要害的感觉。陆机“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，难之难也”，说的就是一个眼高手低的问题，想写好，想称心，但很难得做到。自己得意的文字，是要先感动自己，连自己都不能感动，要感动别人是很难的，陆机“思涉乐其必笑，方言衰而己叹！”写到得意处自己偷着乐，写到悲伤处自己先叹惋不置，暗自伤心饮泪，也就是自己必进入角色。

孔圣“草创之，讨论之，修饰之，润色之。”这就是写诗歌的总诀。“草创之”就是立意构思后行文，“讨论之，修饰之，润色之”就是创作中仔细斟酌，创作后仔细修改，包括主旨、语言、音律诸方面。

一、 立意

命题立意，对于诗歌创作来说，其重要性无容赘述。正如上面黛玉说的“第一紧要”。首先，在未立意构思之前，我们必须明确一件事情，你为什么写？如上面我们所讨论的创作的目的性。一般地来说，要我们心中有想写的冲动，有些事不吐不快，当然不排除命题作文，你参加考试，你应酬，不得不写。如宋玉悲秋、少女怀春，或者见到前人的功德，或者被别的事情所感染，忍不住“援笔而赋”。只有明白了为什么写想写什么然后才好命题立意构思。换言之，立意构思就是解决如何写的问题。诗有诗心，词有词心，况蕙风说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者，即词心也。”（《蕙风词话》）“万不得已”就是你为什么要写的原因。

构思开始，我们要静下心来，搜集资料，调动我们所有的知识积蓄，甚至把前人类似的文章进行爬梳整理，进行比较学习，为我所用，“收百世之阙文、采千载之遗韵……观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》），这样不但可以借鉴学习前贤的经验，主要是还可避免重复和雷同。这个时候，我们不要怕想得远，不要怕想得深，与之有关的都可以想，都应该想，天马行空，无所拘束，用陆机的话叫“精骛八极、心游万仞。”（陆机《文赋》）如写某一题材，可以把古人写这题材的作品尽量搜出来，这样作的好处如上述可以达到借鉴与避重的目的。现在是网络时代，为搜索带来极大的便利。

立意和构思，两者同而异，但都是动手之前的功夫，我们作篇文章写一首诗填一首词，事先必立好意、构好思、确定好题材、明确体式。什么叫明确体式？比如说写诗我们是用近体还是用歌行体，用近体是律还是绝，是五言还是七言等等。如果是命题作则要审好题，选好材料。古人把这个过程叫做“镕范”。“镕范”有三要：一要确定体式，明确用什么体裁来表达所要表达的内容；二要选好题材；三要确定中心和重点。然后才是舒发文彩，铺叙情实，取舍增删，如匠之就绳墨，否则“若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多”。什么意思？若不立好意构好思，一任笔下泛滥，必定文不对题，下笔千言，离题万里，散漫无收，有如一堆皮毛，不见全牛。

立好了意构好了思，便有方向，便可以围着主题发展和想象。沧浪诗话“入门须正，立意须高”，题目贴切，立意高远，诗的一半已经成功了。如果没有审好题，就会象香菱学诗一样离了题，既于说缠夹、抵触、重复等等毛病一定是少不了的。

创作如同盖房，立意构思就是设计，接着才能施工，最后搞装饰。但是话要说回来，有时可以边构思边写边修改，有的写到一半，觉得途穷，另起的也不是没有，所发立意构思与动笔写作的关系密切不是截然分开的。但是必须“意在笔先、心手相应”，表达服从于主题。

意境

“意境”最早见于唐王昌龄的《诗格》，他说诗有三境：“物境、情境、意境”，皎然又把“物境”称为“实境”归为“虚境”。但到后来，“意境”取代了三境而涵盖了三境，我们只提诗的意境，不再提诗的三境。如宋苏东坡说：“意与境会。”（《东坡志林》）即“情景交融”。明朱承爵：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”（《存馀堂诗话》）清代俞樾《春在堂随笔》：“云栖修篁夹道，意境殊胜。”王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和司空图又进一步提出了“象外之象”、“景外之景”的创作见解。通过清代的讨论、辨析和广泛使用，意境的内涵更趋丰富、深刻和统一。如“以形写神”，做到“气韵生动”，注意对审美对象的内在特征的把握，自觉追求艺术的“滋味”。中唐皎然、司空图主张的“不着一字，尽得风流”、“可以意冥，难以言状”，更重视表现作家独特的审美体验和情趣意兴。南宋严羽的“别材”、“别趣”说，清王世禛的“神韵”说，都从不同方面逐步深化了意境的美学特性，使倾向于“表现”的中国古典艺术这一主要特征更为明晰突出。就把“意境”扩大到诗歌的整个文字字面（情与景）与表达层面（意），情末明初的林琴南说：“文章贵能立意，方能造境。境者意中之境也。”在我理解，所谓“意境”有几层含意，浅层次的是指作品所表现的外在形象，语言风格、韵律等，大家常常会说，你说的话好有诗意，你这篇文章很诗意，意即给人的感觉是有味有韵很美。而深层次的就是诗的整体所传达的意象，包括背景，包括给人的感受、给人的启迪，甚至是背景。总言之是诗的内涵和外延。或者说“意境”包括诗歌的情调和境界。“诗意”的产生正是这个作者之“意境”向读者之“意境”转移产生的“共境”。

境界

境界本指疆域，引进诗歌以后指诗歌表达范围，随着诗歌批评理论的深入，“境界”成了具体的“意象”，如况蕙风说：“人静帘垂灯昏香直，窗外芙蓉残叶飒飒做秋声，与砌虫相和答。据梧瞑坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。期时若有无端哀怨，枨触于万不得已，即而察之，一切境像全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也”（《蕙风词话》卷一）。看来，正是在帘垂灯昏、小窗虚幌的幽寂环境中，词论家才能够摒却杂念，瞑坐息机，体悟到难得一遇的“词境”。

同样，在词的创作过程中，词人们也往往会借助于“帘”、“帏”、“屏”、“幕”、“帐”、“幄”、“幌”这一系列意象的巧妙运用来营造迷离曲折的词境，诉说“无端哀怨”、“万不得已”之心情。如此，则这个系列的意象便成了词人们手中极为有效的“道具”。而王国维先生在《人间词话》中又特别提出“境界”，如“有诗人之境界，有常人之境界”又说“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”等等。而缪钺认为：“词体之所以能发生，能成立，则因其恰在此时能与自然之一种境界，人心之一种情感相应合而表达之。此种境界，此种情感，永存天壤，则词即永久有人欣赏，有人试作。以天象论，斜风细雨，淡月疏星，词境内外也；经地理论，幽壑清溪，平湖曲岸，词境也；以人心论，锐感灵思，深怀幽怨，词境也。”（《论词》）从这里看，境界即“情”与“景”，也就是诗人词人捕捉到心里的一副全息影像，然后形诸笔下。

意境与境界的同异

由此“意境”与“境界”便纠结在一起，有的说“意境”不同于“境界”，有的说“意境”即“境界”，其实两者同而异，异而同。一般来说意境由递进式组成，一部分是“如在目前”的较实的因素，称为“实境”；一部分是“见于言外”的较虚的部分，称为“虚境”。虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂、统帅地位。但是，虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。而“境界”便是指上面所言的虚镜实境。由此可见，诗词的所谓“意境”是指诗词的整体感觉，而所谓的“境界”即诗中的具体“情”“境”。又诗好言“意境”，词好说“境界”。诗歌写作时的场景，也可以是回忆，也可以是心中所想,实际却达不到的场景。诗歌的意境是作者的心境和感受，“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”（杜甫《春望》）就是这个道理。意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。诗歌创作离不开意象，意象的选择只是第一步，是诗的基础；组合意象创造出“意与境谐”的诗的艺术境界才是目的。意境与境界在本质上有一定的联系，它们都是主观与客观统一的产物，都是情与物的结合体。但它们又有区别：从形式上看，境界与词句相关，意境则与全篇对应。如李白《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗有如下场景：黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等，这些意象组合起来便成了一幅融情于境的画面。诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象，表达送别友人的深情挚意。字面上句句写景，实际上句句都在抒情，可谓一切景语皆情语。再如贺铸《青玉案》“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”这三个意象组成一个整体，艺术地回答了“试问闲愁都几许？”它不是三个意象的简单相加，而是形成了一个感人的艺术境界：闲愁像无边无际的如烟青草，似狂飞乱舞的满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨。

由最初的“境界”（物、情、意三境）包涵“意境”到后来的“意境”包涵“境界”，诗歌理论走了一个圈。因此我们认为“意境”与“境界”有时可以重叠，但总体上来说一个是宏观的整体的，一个是具体的微观的。

灵感

在立意构思的时候不得不提到一个词叫“灵感”，什么是灵感？其实就是我们上面所谈到的诗意或者意境以及寻找诗意或捕捉意境的这个过程。灵感是个很奇妙的东西，有时候长时间思索得不到解答，受到什么启发，突然间灵光一现，一下子就敞亮了。大多的时候是似有似无，你明明感觉到他就在哪里，但是就是抓不住，忽隐忽现，当你打算放弃的时候，他又出现了。我们常说“天机一片，知所来，不知所从来”。陆机“来不可遏、去不可止；藏若景灭，行犹响声。”象香菱学诗，茶饭不思，头脑中一片空白，但是突然在梦里得到了灵感。这种灵感，在前贤的诗里都有描述，如苏东坡：“春江有佳句，我渐堕渺莽。”（《和陶归园田居》六首之二）陈与义：“新诗满眼不能裁。”（《对酒》）“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”（《春日》）“佳句忽堕前，追摹已难真。”（《题酒务壁》）唐庚“疑此江头有佳句，为君寻取却茫茫。”（《春日郊外》）这其实是平素的积累躲藏在你思想意识深处，被你唤醒了。这种积累可以是你的经历、你听过的或你从书上或其他媒介上得到的。此时与你要表达的感受产生共鸣。如果你文思壅塞的时候，你就会象河水遭到阻截一样，突然断流，河床干枯。有时越急，头脑中越是一片空白。这个时候如果你勉强下笔，也是干巴巴的文字，让自己都看着难受，不是说给别人看。在我们创作过程中很多时候会接二连三地产生好作品，有时会好长半年或数年没有一篇象样的作品。我们把这段时间叫枯竭期。袁守定“机鬯则文敏而工，机塞则文滞而拙”（《占毕丛谈》）此之谓也。

格调

“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。”宋人赵令畤《侯鲭录》：“句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，先定格调，后听芜词。”元代刘壎《隐居通议·诗歌》：“今详格调句法。”明兰陵笑笑生：“高低紧慢按宫商，轻重疾徐依格调。”（《金瓶梅词话》）清戴名世：“即有一二能者，不过指摘声病，讲求格调。”（《野香亭诗集序》）这里所谓格调指音律声调，而我们现在多指文章风格。关于格调的问题，历来争论比较多，到清更是到了白热化，以袁枚的性灵对沈德潜的格调，大有你死我活之势。最全面阐述诗歌风格的当数司空图的《二十四诗品》，几乎包举了古往今来所有的诗歌风格，甚到到今天还不能完全脱其牢笼。其中除精神、实境、形容外，如雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、缜密、疏野、清奇、委曲、悲慨、超诣、飘逸、旷达、流动都是指诗歌的风格。后来人们把他简化成九品，所谓九品论诗：高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。刘坡公说得很严重：“学诗第一要义诗格需求高尚，所谓以汉，魏，晋，盛唐为师，不作开元，天宝以下人物是也。若念头一差，势必愈鹜愈远。故曰取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣。”（《学诗百法》）我们在提到诗歌评论的时候，除了以上这些概念外，有时还会提到清空、粘脱、本色等诗歌风格，其中清空与二十四品中的冲淡、典雅、飘逸、旷达、疏野有着血缘关系，而粘脱（或离合）与缜密、疏野、含蓄也有血肉联系，且多用来谈诗歌的毛病，所以这两个略而不谈，这里着重说一下本色。本色与自然有相同的地方，但也有不同的地方，贺裳说：“词虽以险丽为宗，实不及本色语之妙，如李清照云'眼波才动被人猜。’萧淑兰云'去也不教知，怕人留恋伊。’魏夫人云'为报归期须及早，休误妾，一春闲。’觉红杏枝头，费许大气力，安排得一闹字。”另外，本色还有一个概念，即与体例相称，周永祥论词之正位时说过：“上不摹香奁下不落元曲。”“如拟六朝文，落唐亦卑下，上侵汉制，亦复伧父。”我们常说“诗言志”“词缘情”“曲宜俗”亦即本色。

作者简介

李汝启，网署小石源主人，一九六四年生于萍北石源，一九八四年毕业于赣南医学院。二00三年创办栗江医院。爱好传统文学，有《小石源集》、《小石源文集》、《萍乡历代诗汇》、《韵藻管窥——中国传统诗歌创作漫谈》、《医藻管窥——李汝启医学论文集》等。中华诗词学会理事、江西省诗词学会常务理事、江右诗社社员、《江右风雅》执行主编、萍乡市诗词学会副会长、上栗县诗词学会会长、上栗县楹联学会会长等。