文学和哲学：感情和知识？(下)
（英）伊莎贝拉·惠特尔著 孙慕天译
努斯鲍姆进一步指出，《普罗塔戈拉篇》没有悲剧情节：其中没有“克瑞恩（Kreon）、安提贡涅，以及他们的争斗；没有愤怒、爱恋、悲伤、同情。简言之，⑴支配一个情节的角色，该情节对其整个生活是至关重要的；⑵ 人心灵中的非理性元素”（第130页）。的确，《普罗塔戈拉篇》没有描写动情的斗争故事，它描述的是某种论争（或某些论争）；但是它也描述了（通过普罗塔戈拉讲述的故事）对这些争论的热烈关注，全面的快乐和愉悦，还描述了由于友好而有趣的调解免于破裂危险的争吵，幽默的嘲讽，伤人的自矜，对于诗歌诠释的争论，夸张的文体模仿（普罗狄科斯，希庇阿斯，普罗塔戈拉），以及严谨的推理。因此，出现了许多情感抒发，很多文学的或虚构的形象，但是这些都和喜剧（理智的喜剧）而不是和悲剧有关。但是，我们能说这里所描述的感情是在《安提贡涅》中看到的“人类心灵非理智元素”（“愤怒，爱欲，悲伤，同情”）的等价物吗？它们怎么是非理智的？首要的一点是，同那些柔性的困扰及与学习有关的感情（和美德）——（激情）、（专注的兴趣）、（仿效）、钦慕、热忱、友爱和欢悦——相比，所描述的这些感情并不算深刻。这些（《普罗塔戈拉篇》所描述的）都不是强烈的感情。其次一点是，强烈的感情并不是由这部著作引发的，即使它确实是文学性的，而且充满情趣，魅力和幽默。它的模拟形象和事件（上面列举的）不是附带的，而是理性争论的完全自然的派生物（甚至是其组成部分），而且形成了相应的情节。证明柏拉图有意创造一种特殊的、哲学的、非文学的新风格，并不足以证明他的著作是反悲剧性的；所证明的是它是非喜剧性的，而且显然不能这样去做。
努斯鲍姆对《安提贡涅》的单独讨论（第3章）充满了对其理智方面和诉求的评判；但是根据这些理论陈述，她却陷入了古老的简单化之中。与《普罗塔戈拉篇》相反，《安提贡涅》主要是诉求于情感（第131页）：“两部作品都要求主动的参与和回应。但是对话涉及的是我们的智能。它要求我们开动智力。它那枯燥和抽象的调门（原文如此）妨碍了情感和感觉的激发……开初戏剧性元素常常会支配我们：一旦我们被支配，它就是这部作品所要求的理智要素了。”根据上下文（第130-131页）：显而易见的是，“戏剧性元素”是情感“参与”的那些元素。但是她已经指出，《普罗塔戈拉篇》的开头，它的情节设置，是单调的、平淡的、日常的。那么，“戏剧性元素”何在？没有：开初并没有什么和“戏剧性元素”有关的东西；所宣示的完全是对话，因为（她自己承认）那正是作为戏剧本质的对话。但是随后她又被迫加上了一个多余的结论，说整个对话是情感“参与”的。这里存在着不一致和混淆，看来所犯的（部分）错误是，她赋予“戏剧性元素”的意义似乎改变了。《普罗塔戈拉篇》这部对话作为对话，“通篇都是‘戏剧性’的表达”（第126页注17〔第455页〕），但随后又说“戏剧性元素”只是在开初支配着我们，因为对话“从特殊的描述”转向“普遍的说明，而且……从情感和感觉”转向“理智”（第131页）。我猜想，她所指的“戏剧性元素”意思是模仿因素，因为对话的开头有很多引人注目的东西；而如她所理解的那样（以一种过分简单化的方式），一旦开始进行了哲学论述，我们看到的就不再是模仿了，而是哲学化的讨论。19这里所做的似乎是把戏剧、模仿和情感等同起来。当然，有虚构的对话就必定有模仿，所以模仿总会始终继续存在；然而对模仿——在这里是指虚构的对话散文——来说，没有什么内在的必不可少的感情；在这一点上，按照模仿必须是情感的观点，我们或者以文学是情感的假定为根据，或者以这一假定为结论。于是，按照柏拉图的对话是模仿性的或文学性的这种观点，它仿佛是情感的。
但是，我要指出的是，哲学恰恰不能是戏剧的，而（相反）戏剧倒可以是哲学的，至于是否是情感的或“参与的”，那另当别论。争论在于，和与理智观的冲突也在于，本质上是戏剧性的和本质上是兴趣的——它是否出现在哲学著作或戏剧作品中。兴趣、“纠结”、迷醉都不像情感的激发那样是必要的。如果我在理智上被一部作品所吸引，那么我不能觉察到像一个人走进房间时才会有的那种生理反应，不会轻易地被搅乱或触动。如果是闯入者发问：“你干么这么激动？”或者“你怎么啦？”，那岂非咄咄怪事。相反，我们能够被一些自己并不感兴趣的人和事所激怒。努斯鲍姆说“戏剧的特点是诉求于强烈的情感”（第133页）。没有这样的“特殊诉求”。对思想争论来说戏剧始终是一个有益的平台——却可能并不需要从情感上引发思想；戏剧体验并非总是激越的感情。甚至被定义为描写同情和恐惧行为的悲剧，也在这方面进行探索。如果《安提贡涅》中显现了“人类心灵中的非理性要素”——“愤怒、爱欲、悲伤，同情——也并没有穷尽悲剧所拥有的一切。而且，情感激发同样和编史学、传记、小说/传奇和某种哲学有关。如同《普罗塔戈拉篇》所描写的，学习过程本身——无论是在研习中或是在戏剧中，是在阅读哲学、历史、自传或是虚构的诗体小说或者散文——由于对先前的无知或愚蠢感到羞耻而疚心，抑或因理解某事或解决某一问题而感到欣慰，就其伴随着这些过程而言，都可以直接激发感情。
迄今我所说的是努斯鲍姆讨论哲学和诗的区别的后一个论点：柏拉图的对话旨在把握某种普遍真理，反之悲剧对话限于考察某一特殊案例，并不追求任何更一般的东西（第134页）。这是被亚里士多德强烈质疑的，所根据的是他所欣赏的区别：一方面是特殊的历史陈述“亚尔西巴德做了x”，它不能有效地推广到其他人；另一方面是文学的陈述“亚尔西巴德做了x”，却可以推广，因为这一陈述的意思亚尔西巴德是在这样的环境中会做此事的一类人（《政治学》，第9章，哈巴德，第102页）。显然，有些文学作品（某些写实主义小说？）至描写个人的特质；但悲剧却并非如此。努斯鲍姆承认，“在使用克瑞恩※※※※※※的教训时，不通过细节的修正（mutatis mutandis），在某种程度上将其推及我们自己身上”，就根本不能从悲剧中学习。但这仍然模糊了问题的要害：克瑞恩并不是作为一个实际生活的或历史上的人出场的；他在悲剧中显身，看上去是某种类型的人，虽然像亚里士多德指出的那样，拥有了一个专名。努斯鲍姆对悲剧的看法似乎把它和生活联系得太紧了（第134页）：“它不断向我们展示人类价值的不可贬低的丰富性、实践生活状况的复杂性和非决定性。我们的基本反应总是特殊的而不是普遍的。”亚里士多德的主张恰恰相反，得出了对立的结论（哈巴德，第102页）：
历史学家和诗人之间的区别……在于人们告诉我们发生了什么和将要发生的另一类事物。这就是为什么诗人更应同时喜欢哲学而不是历史，因为诗倾向于做出普遍的陈述，而历史所做的那些陈述确实特殊的。
哈巴德解释说（第102页，第86页），诗的陈述，
虽然形式上和历史学家的陈述相同，实际上却是把最大的普遍性视之为自己所承认的主题。
诗体悲剧是所刻画的人在具体环境中出场，是我们认识到比所想象的情况更多的道德事实和道德可能性。
努斯鲍姆在后面的章节中（第186页注38〔第468页〕）承认亚里士多德的主张，但是却并没有将其和她在“插话1”中的最后论断一致起来。
我一直在争辩的是，努斯鲍姆所提出的关于哲学和文学相区别的理由，而不是二者没有区别。我们已经看到，哲学可以是戏剧性的（而且不一定是完全情感性的），因为对话是戏剧的本质。柏拉图的对话是一种复合体，文学的（或艺术的）形式体现为模仿，哲学的形式则涉及现实世界的真理，涉及合理的和不合理的论证，涉及概念分析和明晰的定义。姑且把这一点作为适合本文目的的哲学定义。那么，反过来戏剧——无论是索福克勒斯还是莎士比亚——真的可以是哲学的吗？这一命题似乎建立在对话是哲学的本质这一论断之上。努斯鲍姆的假定是，戏剧和哲学都普遍具有的对话，事实上隐藏着一个重大的区别，其标志与我先前所说的虚拟对话有关。当然，在一种宽泛的意义上，所有的作品都是“对话”，通过对话我们或者谈论我们自己，或者谈论其他人（不在场的），或者涉及它们的观点。但是模仿性的对话却不是哲学的本质。虽然哲学性的活动发生在谈话以及著作之中，会话——或“现实生活”的对话——却不一定非构成哲学不可。显而易见，哲学和文学的区别不能依据风格或类型来确定，而是依据与真理的关系以及阐明对哲学虽然不是唯一的但却是基本的探求。哲学不应该是模仿的；但却可以用诗体写作（巴门尼德，色诺芬尼，恩培多克勒就是证明），而且它也会为文体所困扰。而且我们还注意到，并非所有的文学都是模仿的。文学和哲学的区别不是绝对的，也有一致的地方。我要声明的是，文学作品不仅描述了对“哲学观念”——这些观念传统上是在哲学论文中讨论的——而且是对概念阐述和概念关联的强烈关注，这时它们就可以合理地称之为哲学作品。我还要声明，哲学和文学之间的区别并不是沿着区别理智和情感加想象的同一条界线划定的。（而且把感情和想象等同起来的倾向本身就大成问题。）提出这一点我仅仅是说明，很多想象的文学作品是感情的，和那些是理性的文学作品一样多。但是，正如我联系学习而对情感所做的评论所指出的，我还应该说，即使非模仿性的哲学也可以是感情的——也就是说，既可以激发感情，也可以在情感压力下书写。我并不否定理智和感情的原则区别，我否定的是哲学和纯粹理性以及文学和纯粹的感情加想象的双重等式——鉴于最纯的（最好的）哲学被认为是完全没有激情和想象的，而最纯的（最好的）文学则是全然没有理智的严格性（精密性和确切性）。这项的头一部分还需要从思想上做更多的论证，但在结束本文时还可以再做一下提示；至于第二方面这里就可以简要地做点说明。
我举出三个“未被”模仿和对话所“污染”的哲学著作，一个古代的和两个现代的。所有这三部著作，虽然不是阐释性的，但都被视为具有内在感情的。在《修辞学》Ⅱ.ⅱ.ⅹⅰ中，亚里士多德在重要的细节上描写了所感受到的每种情感中包含的必要条件，只举了很少几个文学或历史的例子。这样，在很多方面，我们用这些例子使亚里士多德精确的定义具体化了，它们很容易从我们自己的生活进入到心灵中去；它们引起我们对以前感情的回忆和重复体验，从而常常要比文学（虚构）所引发的感情更现实和更直接。这是和下述事实联系着的，鉴于艺术或文学作品与我们的体验（从而与我们个人的理解）交迭，我们的感情倾向于更多地被这些作品所激发，而且我们倾向于在这些作品中得到更大的快乐。（感情的激发和快乐并不一定是并行的：当时激发我们感情的一本书，到头来不一定给我们更多的快乐，我们结果会感到“爱”或向更深刻的感觉接近。）不论哪一种感情都隐含在亚里士多德的模仿理论中。科普（E·R·Cope）对《修辞学》Ⅰ.ⅹⅰ.23评论说：“如果说任何快乐都是从模仿中得出的，那么这个推理就是对以前一定看到过的初始观点的重复；而这种学说是从对两个事物的观察和对它们的比较中引申出来的，依靠的是所获得的关于现实存在的事物的某种知识。”20所以，从感情上读亚里士多德，我们可以全盘交付我们自己的特殊体验，虽然遵循的是他对普遍规范的分析。而在这种场合，重新唤起感情并不需要知识的介入：我们甚至可以学会我们所体验的感情（例如竞争〔ζηλο?〕而不是忌妒〔φθονο?〕，或者相反）。亚里士多德的阐释是理性的，分析的，抽象的，普遍的；但是这些体验本身却强烈地诉求于想象，从而，即使是无意识地，也强烈地诉求于情感。
有一些激发感情的主题——爱，死亡，我们居住的地方，我们怎样受人支配——而文学常常涉及这些主题；但是它们也和地理、历史和哲学有关。且不说哲学家需要使用他们的想象，哲学也可以以一种刻板的因袭的方式对待想象，于是在触及情感问题的地方就会在感情上受到困扰，而且所写的东西即使是以理性的方式所做的阐释，也会显示出迫于情感压力的信号，戴维·威金斯（David Wiggins）《需要的权利》的风格就是这一点的例证。21他简要地阐述了贬斥需求概念者的观点，梦幻式地召唤生气勃勃的想象，并生动地感觉到一幅“城市凋敝”的可怕图景，这些批评指出，上述想象是由人类需求观念激发的一系列标准引出的。与所使用的可怕言词相反：事实或结果是可怕的，因此由于这一点，并且由于目睹全体邻居以怨报德和恶意詈骂（在这两种意义上）所造成的伤害而感到惊恐，并没有去想象可能由于自鸣得意和道德败坏而使处境变坏。这些段落虽然看上去妙笔生花，但却并不是孤立的片段描述，论证的一段和某个论证部分是试图说明社会的、经济的具有结构性的结果，非批判地接受了某种过分简单的人类需求概念：这反过来又是关于需求和公正概念的广泛论证的一部分。这段论证是以强有力的评价语言——“黯淡凄怆、寂然单调的环境，颓败倾圮、陈旧朽坏的建筑”——和对好坏事物的鲜明两极化语言表达出来的：局部修缮，实践创新，树林，草坪，地方工商业与清除连片的“贫民窟”的对比，使租户破产的委托人条款，与通畅的人行道和地下通道毗联以及被高密车流的道路分割开来的城市街区，工业和商业网点。这些说明是评价性的，而且在这种场合，由于我们所有人对这一主题和对我们生活于其中的环境的密切关注，于是就充满了并且引发了恐惧和愤怒。这些描述是从一个“痛惜和哀叹”这些“阴暗场景”的人的观点写出的，而威金斯显然同意这种观点并且承认需求概念贬斥者的论证力度；但是他的重大论据与需求思想（合理理解的）在多大程度上真正受到指责有关，而概括我们所欣赏的需求必须避免简单地摈弃政治和哲学的词汇。这一段哲学书写确实是动人的；但是它启发我们对观念及其实践结果进行思考。
这两个例子相对都是微观的。我的第三个例子是一本以其声势和气魄影响了很多人的整部著作，它是在第二次世界大战所激发的高昂情感影响下公开写作的，它就是卡尔·波普尔爵士的《开放社会及其敌人》，特别是其第一卷《柏拉图的符咒》。外部极权势力的侵略和占领和战争结果所造成的恐怖，使人集中思考什么才是值得维护和捍卫的：也许其“战斗精神”和它在理智上和文字上的优点同样多，这归之于它使读者振奋的效果。这个效果主要是有理智而不是由情感、激情造成的，尽管书的主题是政治，但它的阐述能够引起敬畏和钦佩。
而且，向历史著作和虚构著作一样，哲学可以带有它在其中进行写作的那个环境的特征，然而它确实“永恒的”或“普遍的”。在这后一个例子中，我们似乎进达于感情变成动机的领域，所以我想根据我们在自己的工作、兴趣或习惯爱好中可以感受到的基本感情困扰来区分这三个例子。人在情感上受到的困扰对他来说无论如何都是重要的，而这几乎可以和任何事情有关，从数学和天文学到摩托车和邮票。对某种事物存在的重要性的感觉（虽然它是强烈的，等于是一种“炽热的兴趣”）并不是有理智活动参与的激动，而是这种活动某种必要的推动力（发动机？动机？）。波普尔必定也是如此，但和分明是由这场战争引起的情感压力并不相同。
像玛撒·努斯鲍姆一样，我哀叹并想消除文学和哲学的分裂，但所依据的论证却指向截然不同的导向。例如她根据虚构的文学诉求于想象和感觉的假定试图打破这种分裂，但却再三强化了这种分裂——就像哲学并不诉求于想象和感觉一样，文学则不诉求于理性和智能。我尤其希望说明，她那分成两叉的论证认为，一个是文学激起情感—想象反应的特点，一个本身就是认知性的，这是双重的错误。我要指出，文学和哲学一样，也可以提出智能方面的要求，而我们也可能不从感情上受到文学的激发。此外，很多哲学需要想象的参与，如果牵涉到情感主题也会激发感情；而且（如果是至善的主题）则可能兴奋不已，以致一种震惊的情感反应（敬畏，钦佩）就是激赏（《会饮篇》中的亚尔西巴德的例子）。想象的领域并不以文学为界，而是必然扩展到哲学，物理学和数学。文学和哲学可能有种种区别，但既不是用情感反应，也不是用想象反应来划分的。
在哲学和文学之间可以有效地做出区分，但努斯鲍姆的假定却没有帮助我们揭示这一区分。任何合理的哲学定义都应当从根本上突出对推理和概念阐释有效性的关注，并把这些手段用于质疑常识或“公认观点”。但这只是哲学的骨架：通过休谟优美的散文或柏拉图情景鲜活、诙谐幽默的对话却可以使之有血有肉。这样的骨架常常也展示在许多其它学科面前，以致哲学似乎往往被看作是研究任何一门学科所需要的思维工具。本文的全部希望就是，就其定义说，并非所有的文学体验根据都应当以情感体验为固有特征；而且，就其定义说，哲学也并非决不诉求于感情。按努斯鲍姆的观点，她的论证结论是，就哲学而论，要从情感引发哲学必须通过诗（第226页）；而且（必然地）就文学而论，不从情感上引发文学就必须通过哲学。我们不能用情感/理智（或感觉/思想）或者情感/非情感这一区分来混淆文学和哲学的区分。“情感的”和“想象的”不是可以互换的术语。本文的目的是要说明，文学和哲学的区分并不是僵硬不变的，我现在想要概述的是，哲学观念（或者通常在哲学阐述中使用的那些观念）、哲学方法（观念的转变）、哲学对终极价值的拷问，都怎样至少在某些文学作品中找到了自己的固有位置。也就是说，它们涉及对那些充分虚构的特别是体现在虚构的人物和场所之中的情况所做的正确区分。当然关于柏拉图的对话已经谈到了这一点——但显然时常伴随着情感/理智的区分（就对话是文学而言，它们是情感的）。莎士比亚的戏剧却表明并非这样严格。确切地说，怎样是哲学的这是一个感知问题。例如以上我主张并不因为戏剧包含一些修辞就是修辞学著作；同样我也并不认为由于它们包含一些哲学就成了哲学著作。至于这些著作是否激发感情则是进一步的问题（但却是一个不太有趣的问题）。我所考察的戏剧要求读者或观众一定要投入想象；但是它们也需要概念分析。究竟引发多强烈的感情依赖于戏剧的内容和观众个人。在这里我断定的只是，所谓“诗歌”特有的并在诗中才看到而在哲学中却付诸阙如的“情感语言”，是子虚乌有的。
我主张，努斯鲍姆寻求的文学和哲学之间的和谐关系，仅仅符合于诗意味着“与感情相关”和“诗的”语言始终是“情感的”这一假说。无论如何，本着寻求这样一种和谐的同一目的，我以亚里士多德的精神探讨莎士比亚的一些剧作，中心是它们的模仿，以及借助其叙事（或道德评价）词汇所表达的东西。我们所学到的东西事实上是依赖于表达的方向。我们的结论是，使用了努斯鲍姆的一些例子，但却不是简单的例子，“那是一匹马”；而是比较复杂的，“那是一种怯懦的行为”，或者“这是失去了所爱的人就剥夺了一个人的幸福的境遇”。最后一个甚至或许是其普遍性不能令人满意的例子。我提出更具体的伦理指标——其类型不像“这是一个慷慨大方的事例”那么明晰（没有区分哈尔王子、巴萨尼奥和泰门）。以《特洛伊罗斯与克瑞西达》为例：“这是一个基于自身价值丧失的好胜事例”（特洛伊罗斯）；“这个事例的基础是与缺乏自控联系在一起的好胜”（赫克托）；“这是基于骄傲的好胜事例”（埃涅阿斯）；“这个事例不是好胜，而是和它紧密相关的忌妒”（忒耳西忒斯）。例如在《特洛伊罗斯与克瑞西达》中，莎士比亚不仅让赫克托明确而且十分恰当地提到亚里士多德，从而引起对道德评价标准的注意，而且考察了亚里士多德阐述过的一组明确定义的恶行和美德，即骄矜（宽容），好胜，忌妒，挥霍（荒淫），放纵（无节制和不自控）。《终成眷属》是不明确的亚里士多德主义，但是由于该剧的情节和极富特点的规范用语，这个评价主题是经常提出的：勇敢、谦逊、自信，以及傲慢，怎样成为我们的评价标准？在概念层面上——亦即就莎士比亚注入到故事素材中的深刻人物描写和动机而言——从对欢乐和痛苦、谨慎和果敢、专横和谦卑、诚实、睿智、真实以及诚信之间关系的探索来看，《终成眷属》明显地由于蒙台涅，也许还有培根的《崇学论》影响而丰富起来。在《终成眷属》中也体现了帕洛身上的μαλακια（宽厚）和海丽娜※※※※※※※身上的καρτερια（忍耐）之间的区别。在这里我们可以看到莎士比亚对《特洛伊罗斯与克瑞西达》中的关注点的一种发展可能性；因为亚里士多德主张，对立、忍耐和宽厚作为对快乐的自我克制和放任，都与痛苦有关。
《麦克白斯》和《终成眷属》同样关注（误置）自信、真正的勇气、背叛、欺诈和调解；而且专注于思考、选择以及行为的意义和结果。它可能深受亚里士多德对自愿、“不自愿”和不自觉的行为以及对勇气和克制之间的关系所做的阐释的影响；但也可以举出一个受柏拉图和奥古斯丁影响的例子，而在这部剧作中，道德拷问似乎把任何特殊的道德罪恶或美德向下降低到探求善与恶、真理与谎言的本性这一形而上学层次。我在另一个地方主张，《威尼斯商人》虽然不像后期莎剧的倾向那样，没有仅仅着眼于紧密相关的一组特殊的伦理术语，但却明确提出了紧密相关的概念链条，它和我们所看到的构成亚里士多德《尼哥马可伦理学》整个逻辑骨架相同：幸福，快乐，美德，意义，选择，平等，互惠，公平，自由和友谊。22一部很晚的剧作《雅典的泰门》，也贯穿着亚里士多德的影响，展现了引人注目的情节安排，按照第一幕第一场描写“众多友人”，和接下来的一场描写“谄媚”——清楚地显示出菲利蒙·霍兰（Philemon Holland）1603年翻译的普卢塔克道德论文中的观念逻辑次序，并回响在关于泰门自己的台词中：“置身众多朋友之中”，“一个人怎样识别朋友和谄媚之徒”。一个情节是以描写相关的概念域开始的，这是通过深刻的质疑性哲学嘲讽来安排的：友谊和谄媚，名誉，自由，慷慨，正义，互惠，愤怒和怨恨。的确，一旦认识到这些概念关系及其来源，这出戏的很多其它特点就昭然若揭了；例如，长久使人困惑的第三幕第五场的集会，是概括了这出戏所涉及的友谊，正义，忘恩负义，愤怒，怨恨，以及拉帮结派——早些时候与亚尔西巴德有关，后来则与泰门有关。23
于是，在这样一些解释性判断的基础上，为我们理解使每部剧作的价值坐标具体化，从而探索其理性结构，做好了准备。一旦进入这一阶段，我们就可以指望拥有充分的美学反应和（如果有的话）情感反应。我认为，我们的“反应”能力——无论是情感上的还是美学上的——除非理解了一部作品说了什么，以及它是怎样说的，否则就是僵死的或蛰伏的。我们甚至可以认为，只有通过我们的解读发现了一部作品的缺陷，而且对这些缺陷的修补引发了不同的反应，我们才理解了这部作品，进而才有各种适当的反应。如果一部作品只是给我们的批判性力戒造成困扰，我们就没有反应，而只是简单地接受了它。我因而觉得必须反驳T·S·艾略特那句影响深远的名言，“真正的诗在理解之前就可以沟通”，此语脱离上下文引用危害至钜。虽说沟通是模糊含混的，但上述名言似乎是说在我们能够理解之前就可以对诗（真正的）进行欣赏或做出回应。我主张这样的观点是难以理解的；所以，饶有兴味的是，就本文的方针说，艾略特此语的意旨显然是不确切的。他事实上是指，但丁的诗可以在一个层面上——比喻的层面——被理解和欣赏，在此之前是在一个更深的层面上——比喻“之下”的层面——被理解和欣赏。25做出这一解释的根据是艾略特本人，他以一种比较自洽、不太显眼却较为准确的方式概括他的观点说（第268页）：“像但丁那样，使用精彩的比喻，在欣赏诗不必首先它的意义，但是……我们对诗的欣赏却使我们去理解意义”——这里所说的意义所指的显然是“进一步的、深层的或充分的意义”，这是通过反复的阅读和学术教养而开发出来的，进而跟随初始的肤浅词句上的理解和刺激而得到深刻的理解。艾略特名言的影响是凭借对“理解”的含糊其词。最后，我还认为，我们对一部作品的理解——所指的是理解和欣赏它的内容和文体是什么——并不是我们的快乐、兴奋、厌倦等等反应，从批评角度说这是饶有兴味的：不是我们的反应，而是所反应的对象。那些我们所考察和评价的对文学的反应或体验理论的追随者，显然必定是与I·A·理查（I.A.Richads）观点作斗争的人，另外就是语词“情感力量”的信奉者，一个做出“情感语言”和“推理语言”或“描述语言”（即仅仅做出陈述的语言）区分的发明者，对所有这些人来说，呈现在他们面前的是死路一条。26
※《女人当心女人》，Women BewareWomen，是英国剧作家米德尔顿（ThomasMiddleton，1570-1627）创作的詹姆士一世王朝的悲剧，初版发表于1657年。英文新版见WilliamC.Carroll编，牛津大学出版社，1999年版。___译者注
※※净化，catharsis，源于希腊语καθαριζω，意为感情受艺术的作用而实现的净化。___译者注
※※※戈尔嘉斯，利昂蒂尼的戈尔嘉斯，Gorgias ofLeotini（约生于前480年），西西里人，古希腊著名的修辞学家和智者。___译者注
※※※※ terzarima，意大利语，三行押韵法，诗中前一节中间一行和后一节的第一行和第三行押韵，这是但丁留下的传统。___译者注
※※※※※ mimes（希腊文mimos,ΜΙΜΟΣ），模拟剧，或译拟剧。古希腊剧作家索弗戎（Sophron，约前470-400年）及其子色纳耳科斯（Xenarchus，即Xenarkhos）是这一剧种的代表性作家。拟剧以对话形式描写人们的日常生活，可分为“关于男人”和“关于女人”两类。据说柏拉图喜欢拟剧，而亚里士多德将拟剧归入λογοι（散文）的范畴。___译者注
※※※※※※ 克瑞恩（Creon），欧里庇德斯的悲剧《安提贡涅》中的角色，曾得神谕预言其子将弑父妻母，克瑞恩未能做到有效预防。___译者注
※※※※※※※※ 这一段提及的人名都是莎士比亚戏剧中的人物，现按顺序注释如下：哈尔王子（PriceHal），《亨利四世》中亨利四世的儿子，绰号哈尔；巴萨尼奥（Bassanio），《威尼斯商人》中主人公安东尼奥的朋友；泰门（Timon），《雅典的泰门》主人公；特洛伊罗斯（Troilus），《特洛伊罗斯和克瑞西达》中特洛伊国王普里阿摩斯之子；克瑞西达（Cressida）, 《特洛伊罗斯和克瑞西达》中特洛伊祭司卡尔卡斯之女；赫克托（Hector）,《特洛伊罗斯和克瑞西达》中特洛伊国王普里阿摩斯之子；帕洛（Parolles）,《终成眷属》中罗西昂伯爵的侍从；海丽娜（Hellen），《终成眷属》中寄养于罗西昂伯爵夫人家中的少女。___译者注
1、马撒·努斯鲍姆：美德的脆弱性：《希腊悲剧中的运气和伦理学》，剑桥：剑桥大学出版社，1986年版。哀叹文学和哲学的分裂：第12页，第15-17页，第187页；文学文本的特点是关注情感和想象：第16页，第132-134页，第185页，第204页；情感反应有助于建构认知能力（提供信息）：第15-16页，第45-47页，第186页，第190-191页，第217页，第378页，第390页。该书的进一步注释见本文所引。
2、金曼·布鲁斯特先生的餐桌漫谈，牛津，大学院。
3、D·A·罗素和M·温特博特姆编：《古代文学评论：重要文献新译》，牛津：牛津大学出版社，1972年版。第3章，“亚里士多德”，M·E·哈巴德译，第133页。在正文和注释中先后提到哈巴德这一章的译文。
4、见哈巴德，第87页。
5、努斯鲍姆在第383页注11中（第501页）提到《修辞学》，1378a 31(洛布，Ⅱ.ⅱ.1)。但是，在这个关于愤怒的定义中，根本就没有涉及信念（δóξα）；他（断然）指出“τιμωρια?φαινομενη? δια φαινομενην ολιγωριαν”（“由于明显的轻蔑而对公开复仇的”〔一种渴望〕），这里强调的是表观，不是信念。参见《修辞学》，Ⅱ.ⅷ.1.“φαινομενω κακω”（“由于看到不幸”〔激发的同情〕，以及Ⅱ.ⅴ.1：“εκ φαντασια?μελλοντο? κακο?”（“由于危难的迫近”〔引发的恐惧〕）。通常定义情感的语言不是用信念和判断的术语，而是用理性不强的表观术语，即事物看上去如何（φαινεσθαι=具有存在物的表观）。
6、努斯鲍姆，第391页。第392页，第394页（着重点是我加的）。
7、见亚里士多德：《修辞学》，Ⅰ.ⅹⅰ.23.
8、贾克莱茵·德·罗米利：《古希腊的巫术和修辞学》，麻省剑桥：哈佛大学出版社，1975年版，见本书各处；诗歌中首次使用反命题，第9-10页。进一步的评论见本文。
9、《但丁》，见《文选》，第3版，伦敦：费伯-费伯出版社，1951年版，第252页。
10、“背离”人性和情感：“传统和个人才能”，同上，第21页。
11、比较亚里士多德：《诗学》，第24章，1460b2-5；（哈巴德，第126页）。
12、这一观点应归功于M·E·哈巴德小姐。
13、参见保罗·富塞尔（PaulFussell）论韵律：“显然，韵律在抒情诗中和在诗剧中所起的作用并不相同；在叙事诗和在讽刺诗中所起的作用也不一样。其功用是在“九月有三十天”之类的记忆术中和在史诗的格律系统中（“九月有三十天”，Thirtydays hath September，是所谓“词性韵文”，即把难以记忆的语句变成押韵诗句以帮助记忆，关于各个月份的韵律诗是儿童发蒙时常用的。___译者注）；在忽必烈的音乐和催眠术中；以及在《人论》中的演说和分析性的宣传中（《人论》，是卡西尔的名著〔ErnstCassirer：An Essay onMan〕，初版发表于1944年。___译者注）。”亚历克斯·普雷明格编：《普林斯顿诗和诗学百科全书》，增订版，伦敦，麦克米伦公司，1975年版，见《格律》条。
14、亚里士多德也认识到这一点，见《诗学》，第1章，1447b，第13-20页；第3章，1448a，第22-23页（哈巴德，第91页，第93页）。没有虚构叙事诗也可以进行表达，由于英语将mimesis译成“表达”，就失去了虚构这一要求，但是在“模拟”（imitation）中却仍然能觉察到这层意思。参见杰拉尔德·F·埃尔斯，注13，见《模拟》条。
15、“情绪性错误”是W·K·温姆萨特和门罗·C·比尔兹利在《塞沃尼评论》（1949，57，第458-488页），重印于《词语偶像》，伦敦：梅休因，1970年版。
16、戴维·戴切斯：《“新批评”：一些规定》（1950年），载《文学论丛》，爱丁堡：奥立佛尔和波依德，1956年版，1966年修订重版，第167-179页，第173页。对此书的进一步评论见本文。
17、M·C·比尔兹利：《美学：批判哲学问题》，第2版，印第安纳波利斯，剑桥：哈克特，1981年版：“情绪化术语”（第41-43页），“意义和主旨”（第116-119页，第147-148页），“文学和情感语言”（第119-122页），“情感理论”（第474-478页，第496-497页）。
18、这两个假设遍及努斯鲍姆著作的各处，如第204页注6（第470页，《斐多篇》的“动人诗语”）。她还倾向与仅把想象和情感联系起来（第16页，第185页）。
19、玛格丽特·哈巴德私下提示我，柏拉图本人的观点可能被努斯鲍姆误读了。“《政治篇》中有一段重要的话，认为缺乏知识是模仿的一个本质特点。如果某人的行为像一个真正的政治家而没有知识，那就是拙劣的模仿；如果他的行为像政治家而拥有知识，那就不是模仿而是现实生活的另外一种例证。所以，可以认为，柏拉图的对话对人的哲学化的模仿，而是哲学化的例证。”
20、E·M·科普编，J·E·斯坦迪斯评审：《评亚里士多德的〈修辞学〉》，三卷本，剑桥：剑桥大学出版社，1877年版，第1卷，第217-218页；“那种完全专注于获取知识的天然快乐……被假定为热爱模仿的基础”（第218页）。参见哈巴德，第86页，第94页，第134页，第150页。
21、戴维·威金斯：《需求，价值，真理：价值哲学论文集》，第2版，牛津：布莱克维尔，1991年版。第一篇论文：《需求的权利》，第17-18页。
22、伊莎贝拉·惠特尔：《亚里士多德主义的财富和爱的海洋：莎士比亚在《威尼斯商人》中对希腊哲学和罗马诗歌的综合》，英语研究新论丛，43（1992年），467-87（1993），16-36。
23、在《雅典的泰门》中，莎士比亚得益于普卢塔克的《道德论》和亚里士多德的《尼哥马可伦理学》：论证见我的博士学位论文《道德理论和莎士比亚对规范词汇的应用》，牛津：1986年，第3章，第3节。
24、注9引书，第238页。
25、上引书，第243页，第245页，第250页，第253页。
26、I·A·理查兹：《文学批评原理》，第2版，伦敦：洛特莱奇和基根·保罗，1930年版。理查兹此书混淆了感情主义和表现主义。《感情主义：实践批判主义》，第5-6页，第181页，附录A，注1等处，第364页，注5。诗作为初始感情：《实践批判主义》，第186页，第187页，第191页，第210-214页，第229页，第301页。一般表现主义美学：漂亮的、美丽的、灿烂的、辉煌的、丑陋的，所表现的都仅仅是感觉（第220-221页）。读诗的体验应该是“心灵的整个状态，内心的情态……就是诗”（《实践批判主义》，第204页，第11页）；“调整我们的感情”是读诗时获得满足的源泉，它是“自我重组的一种方式”（第229页，第252页）；用他的心理学术语说：“在我们反驳或接受（那怕是一首小诗）的后面，我们感受到的是精神自我完善的赞许和肯定”（第304页）。关于艺术体验参看比尔兹利（见前注17），第4章，并见第4章，“对象及其呈现”，第43-56页；但是理查兹强调的是“体验”，这和他对情感效果的关注是一致的。马克斯·布莱克（MaxBlack）在《情感意义质疑》（《语言和哲学：方法研究》，纽约，伊萨卡：康奈尔大学出版社，1949年版）中，对理查兹和斯蒂文森做了成功的批评，虽然他对感情主义的批判远远不够充分。
Isabella Wheater: Literature andPhilosophy: Emotion and Knowledge?
PHILOSOPHY—TheJournal of the Royal Institute of Philosophy.
Volume79 number 308 April 2004.pp.215-245
2012年7月1日译讫
