“我的一切都是文学，我不能也不愿是任何别的东西。” 在他的日记中，在他的信中，在他生活的所有阶段，卡夫卡都把自己当作一个写文学的人，他毫不愧悔地以这个当今受到大多数人嘲讽的称号自称。然而对许多卡夫卡评论家来说，欣赏卡夫卡，首先却是把他放在作家这个身份之外。让·斯塔罗宾斯基说，卡夫卡知道如何给予一部文学作品以宗教意义。曼克斯·布罗德（Max Brod）说，我们应该把他的一生和作品放在神明类里，而不是文学类里。皮埃尔·克劳索斯基说，他不仅要创造一组作品，而且还要传递一个信息。但是卡夫卡自己却是这样说的：“我的情形难以忍受，因为它与我唯一的愿望和唯一的使命——文学——相冲突。”“任何不是文学的东西令我厌倦。”“任何与文学不相干的事情，我都讨厌。”“倘若我有机会在一定程度上运用自己的才能和潜力，那只能在文学范畴。”
有时候我们会得到这样的印象——卡夫卡会给我们一个瞥见文学是什么的机会。但是我们一定不要一来就断言说，文学这个类别配不上他，而实际的情况是，他不仅不小看文学，而且视文学为唯一能够拯救他的东西，倘若他能达成的话。卡夫卡是一个从不想当然地看待任何事物的人，奇怪的是，他这样一个人却对词语抱着某种信心；对于我们来说，词语业已成为最大的威胁（让我们不要忘记，即使对许多卡夫卡时代的作家来说也是如此），但是他却没有感到威胁（卡夫卡生活在印象派前卫时期，却选择歌德和福楼拜作他的老师）。他只怀疑自己写作的能力，而不是写作的可能性或者艺术的价值。
卡夫卡不顾一切地想成为作家。每当他认为他的愿望受到阻拦时，他都会深陷绝望当中。当他被派去负责他父亲的工厂，他觉得他在两个星期里将无法写作的时候，他恨不得了结自己的性命。他《日记》里最长的一段写了他每天如何挣扎，如何不得不上班做事、不得不应付别人以及不得不对付自己，以便能够在他的《日记》里写几个字。这种着狂状态虽令人印象深刻，但我们知道，这并非不寻常之事。就卡夫卡的情况而言，倘若我们看到他如何选择在文学中实现他的精神和宗教命运，那么这种着狂状态似乎就更加自然了。由于他把他整个的存在都放在了他的艺术上，当这一活动不得不让位于另一种活动时，他看到他整个的艺术面临危险：因此，他停止了实际意义上的生活。
一个人怎么会将其存在全部投入到对按照一定顺序安排某些字词的思虑上呢？不那么清楚的正是这一点。让我们承认，对卡夫卡来说，写作不是个美学问题；他心里想着的不是创作一部合乎标准的文学作品，他想着的是他的拯救，是传达他生活中包含的那个音讯。评论家们希望把艺术考虑（他们认为这是次要的）与内心思想（他们认为这才是唯一值得他们探讨的东西）完全分开。他们说，“美学考虑在这里毫不相关。”就算是这样吧。但是让我们看看文学在这种观点下变成了什么。一种奇怪的活动：如果文学的目标比较平常（比如说，一部文字不错的书），那么它要求作者留意整体和细节，考量技巧和布局，意识到词语的力量；但是如果文学的目标更高（比如说，探讨所谓生命的意义），那么上述种种它可以什么都不考虑，它可以完全忽略文学之所以为文学的东西。让我们指出一点，这种不考虑文学手法的文学，并非一个简单的理论上的梦想，它具有一个广为人知的名称，叫做“自动写作”；但这对卡夫卡来说是一种异己的形式。
他写了短篇小说和小说。在他的《日记》里，他描述各种各样他看到的情景和他遇到的人。他给自己的作品下评语：“对K.的描述在我看来似乎不那么到家。”他常常详细描写物体。为什么？是像曼克斯·布罗德所声称的那样，真理处处可见，卡夫卡处处发现它们？我们知道他曾经仔细地研究克莱斯特冰冷的风格，我们还知道，他从歌德和福楼拜那里学会了认识构造完美形式的重要性。“我所缺乏的，” 他在给普拉克的信中写道，“是自律……我想连续三个月疯狂工作。今天，我对这一点的认识比其他任何东西都深：艺术对工艺的需要大过工艺对艺术的需要。我不认为一个人能强迫自己不要孩子，但是我相信，一个人可以强迫自己去教育他们。”与许多作家相比，卡夫卡对文学提出了更多要求，也从文学中获得了更多。但他首先诚实地接受了它所有的形式，它所有的局限，接受了它在同等程度上既是工艺也是艺术、既是一项任务也是一种荣幸的活动这样的现实。他认为，一个人从开始写的那一刻起，就不能写而不写好。
对那些出于关注生活或道德而写作的人来说，放弃所有美学考虑何其省心省力。文学不是一座公寓楼，每个人可以选择自己的一套，如果有人想住在顶层，那他永远也不必爬楼梯（译注：我估计法国一些公寓的电梯可能只供住在高层的住户使用）。作家不能半路不想玩儿就不玩儿了。只要他一开始写作，他就进入了文学当中，而且完全身在其中：他必须是个好的匠人，但是他还必须是一个具有高度审美意识的人，一个寻求词句的人，一个寻求意象的人。他不可能十全其美。这是他的命运。即使在一些为文学而作出彻底牺牲的著名例子中，情况也是同样。精通文学的唯一结果是牺牲文学？但这已经假定了一个人所牺牲的东西是存在的。因此，一个人必须首先相信文学，相信文学是自己真正的召唤，使它成为存在，也就是说，成为一个文学作家，并且一路走到底。亚伯拉罕愿意牺牲他的儿子，但是，要是他不能肯定自己有个儿子，要是他错把一头羊当成了自己的儿子，那怎么办呢？沉默并不足以使一个作家更是个作家，任何试图离开艺术而成为兰波的人，即使在沉默中，也仍然是不称职的作家。我们甚至不能说，卡夫卡之所以拒绝自己的作品，是因为他认为它不道德，或者没传达出他想传达的讯息，或者他认为沉默更好。他想毁掉它，也许仅仅是因为他认为自己的作品在文学上不完美。一个信使说，“别理睬我带来的讯息。”一个艺术家宣称，“我的作品是一个失败，毁掉算了。”我们怎么区分这两者的不同呢？在某种意义上，艺术家本人有权做出这样的决定。信使并不是他所传递的话语的主人；就算这些话语很糟糕，它们也在他的控制之外，也许这正是这些话语的意义所在；我们唯一能体会的一点是，摧毁它的意志也许会被结合到所要传达的讯息本身当中：言语私下想失去自己，但是这一欲望是徒劳的，言语永远失去不了。
奇怪的是，不仅有那么多作家相信他们把整个的存在都投入到了写作中，而且即使这样投入，他们仍然只写出仅仅从美学观点而言的好作品，而仅有美学价值正是他们所不耻的。此外，恰恰是那些想给予写作根本意义的人，想使写作成为一种对我们全部存在状态的探寻，他们只有在把写作降低到他们所排斥的表面意义上，减到创作一部写得好的作品上，他们才能把写作进行下去，这一创作强迫他们至少短暂地将自己从存在分离开，从中脱离开，失去对存在的兴趣。“用血写作，”查拉斯图拉说，“你会知道血就是心智。”但是真相恰恰相反：一个人是在用心智写作，但却以为自己在流血。卡夫卡：“我不会因疲劳而让步，我要一头扎进我的故事里，哪怕脸上划出口子来。”这个形象无疑很戏剧性：作家从他的作品中出来，脸上满是血口子，但是这仅仅是个意象。加缪的卡利古拉（Caligula） 下令把那些跟他的艺术感情不同的人斩首。作家可不是卡利古拉这样的人。他的骄横（对某些人来说，是他的降格）部分来自他的成功：他号称在冒着很大的危险进行工作，但他冒的危险也许根本不是危险；他不但没有被打倒，而且带着一部令人欣赏、扩大他存在的作品从中出来。因此，所谓带血的词语其实都是托辞——哪里有血啊。因此才有对那些对那些只是手握一杆笔的作家的嘲我们可以想象拉辛在寻求“真理”的限制下写作。我们也可以想象，这一追求把他引向了某种苦行主义，引向了对融会和谐的厌恶以及对完美的拒绝，简言之，不是引向了《淮德拉》（“Phaedra”）的沉默，反而是引向了尼古拉·普拉东的《淮德拉》（译注：这一次等戏剧家的同名剧在拉辛的杰作上演前两个晚上上演，被拉辛的敌人用来攻击他）。这正是问题所在。我们看到作家出于对写作的厌恶，或者出于一种超越文学的需要而放弃写作。我们看到另外一些作家想毁掉杰作，因为这些作品在他们看来似乎是一种背叛。但我们从来没有看到任何人因为全心全意投入自己的内心生活而放弃成为一个好作家；我们从来没有看到任何人因为写作对他来说十分必要而必须继续下去，但是却越写越糟糕。兰波从未成为一个苏利·普吕多姆（Sully-Prudhomme）（译注：法国诗人，1901年第一位诺贝尔文学奖获得者，写干瘪说教的科学与哲学性史诗）。荷尔德林即使在疯了的时候也仍然是一个好诗人。卡夫卡可以诅咒自己的作品，但他从来没把自己降格到平庸语言的空洞中，从来没有走上陈词滥调和愚蠢这条死路。
像卡夫卡这样的一个人，为什么他不成为作家就感到迷失了呢？这是他的召唤、他的使命吗？但他怎么又会半信半疑地认为他也许无法履行他的命运，而在他，错过这一命运的方式是从事写作呢？无数的文字显示，他赋予文学巨大的重要性。当他写到，“我脑子里的这个世界如此巨大……与其装着它或者把它埋在我心里，不如让它爆炸一千次；因为这是我来此一遭的理由，对此我毫不怀疑。”他再次以他惯用的方式表达了一种创造的紧迫性，这种创造在他的脑子里聒噪着要求被释放出来。最经常的情况是，他感到文学关乎他自身的存在。写作带给他存在。“我找到了意义，我单调、空洞、误入歧途的单身汉生活不是没有其正当的理由……这是唯一一条能带我向前的道路。”在另一段里：“只有在写作的时候，我通常会发现自己勇敢、赤裸、有力、意外。”这些段落倾向于把文学活动降低为一种形式的补偿。卡夫卡不擅长谋生；他只有在写作的时候才活起来。即使这样，即使从这样一个角度去看，最主要的问题仍然有待解释，因为我们希望理解的是，为什么写？我们指的不是写什么重大作品，而是写无关紧要的词语（“我感到最有灵感的是这样的时候：我什么都能写，而不仅仅是写一部具体的作品。当我随意写下一个这样的句子：‘他看着窗外，’这个句子业已是完美的句子”）；写下“他看着窗外”这样一句话已经是多于自己，超出自己。
卡夫卡让我们明白他有能力释放出他自己身上潜伏的力量，或者即使在他感到锁闭的时候，他可以通过这一途径发现一些他以前没有意识到的可能性。在孤独中，他会溶解掉。这一溶解使得他的孤独十分危险；但是与此同时，某种重要的东西能够从这一迷乱中弹跃出来，问题在于语言是否能够抓住它。这里的戏剧性在于，在这样的时刻，他要找到语言几乎就是不可能的事。一般来说，由于他的意识内容模糊一片，卡夫卡已经发现表达自己是很困难的事；但是现在，表达的难度更是超过了一切。“我的力量不足以写出哪怕是一个句子。”“当我写作的时候，没有一个词能跟另一个词合拍……在我还没有想出来一个词之前，我的怀疑就已经围绕着它：我在说什么呀，这个词是我生造的！”在这个阶段，重要的不是词的质量，而是说出来的可能性：这才是最关键的，这是他所在的情形。“不时地听我自己，有时听到我里面发出类似小猫叫的喵喵声。”
看来，文学在于试图在言说最为困难的时候言说，在于转向那些模糊混乱、排除一切语言的时刻，为其找到一种最精确、意识程度最高、最远离模糊和混乱的语言，也即文学语言。在这种情况下，作家能够相信他在创造“他生活的精神可能性”，他感到他的创造，其中每一个词，都连着他的人生，他重新创造着、再生着自己。文学因此就变成了“对边疆的进发”，一场孤独与语言这两种对立力量间的追猎，我们由此被带到这个世界极端的边缘，带到“人的边缘”。我们甚至可以梦想着看到它成为一种新的卡巴拉（Cabala，亦作Kabala、Kabbalah）（译注：古代犹太教对圣经所进行的神秘解释），一种新的、来自许多世纪前的秘密教义，它能够在今天重新创造自己，开始从自己内部存在并超出自己。
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