笔墨究竟是个什么东西？

吴冠中作品 江南小镇

笔墨究竟是个什么东西？

文-张迪华

原文发表于《美术报》

2006年10月28日7版

吴冠中先生在75岁高龄时出版了《吴冠中谈艺集》。也正是在这本集子中，我读到了那篇标题如炸弹般震人的短文《笔墨等于零》。如此对笔墨干脆、彻底的否定，逼我一口气读完了这篇短文。读罢之后我释然了，原来吴冠中先生并没有否定笔墨，他只是对那些一味玩弄笔墨而自得的人提出批评，强调笔墨只是一种工具，一种技法，离开了所要表现的内容便等于零。

吴冠中作品 西双版纳

吴冠中先生的原句是这样的：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”难道不是这样吗？记得在我读完了《吴冠中谈艺集》之后，即援笔撰写了一篇题为《执著、率真、不拘绳规》的小文，谈了我对吴冠中先生的印象，刊登在《洛阳广播电视报》上。但是，吴冠中先生那警示性的标题修辞手法，加上他那种一贯的无所顾忌的表述口气，还是不可避免地引起了画坛的一片哗然。尤其当张仃先生在《美术》上发表了《守住中国画的底线》之后，笔墨之争愈加地热闹起来，至今余波未息。

张仃作品 羲皇故里

《守住中国画的底线》一文，让我看到了张仃先生为固守“中国画的底线”的良苦用心，同时也真切品味出他艺术家的坦荡和治学严谨、高度负责的精神。但正如所有的一家之言那样，他在这篇论文中的一些认识也同样难免偏颇。例如他的这样一个判定：“不用毛笔弄出来的画当然会有自己的特点，也会产生一些奇异的效果，但它肯定不是中国画，因为无从识别。”那么，历史以来当属文人画范畴的以手指代毛笔的指画算不算中国画呢？

张仃作品 雪霁图

这里且把类似的疑问搁置起来不论，先来看看张仃先生是如何看待笔墨的：“一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准......”

依照张仃先生的观点，笔墨不仅是中国画的底线，而且是最后一道底线。也就是说，中国画应该有多道底线，但笔墨是最后一道底线。其他底线丢掉也就丢掉了，但笔墨这最后一道底线必须拼死固守。如果连笔墨这最后一道底线也丢掉了，那么中国画也将不复存在。对此，笔者委实不敢苟同。

张仃作品 岭南荒村

应该看到，在一些人的认识里存在着一个误区，那就是一提到中国画的传统，必然就会联想和追溯到文人画的笔墨，似乎文人画就是中国画传统的表征。其实不然，文人画只是中国画厚重传统中的一支罢了，且已显见颓势。当然，自元以降，注重笔墨的写意画风渐成气候，到了石涛、八大、吴昌硕、齐白石，文人画更是被他们推至登峰造极的地步，影响自然也就深远而博大。然而文人画并非空穴来风，它的根基正是六朝的“气韵生动”论和唐代的“中得心源”论。

清 朱耷 湖石双鸟图 上海博物馆藏

自元上溯，中国画虽然一直较为重视笔墨，但笔墨的位置并不是第一位的。谢赫在他的《古画品录》中提出绘画六法，首先便是气韵生动，其次才是骨法用笔、应物象形、随类敷彩、经营位置、传移模写。这六法中除气韵生动是对作品完成后所应达到的一种效果的要求外，其余五法皆是为作品最后完成的效果——“气韵生动”服务的。也就是说，气韵生动是目的，其他五法则是手段。

清 朱耷 蹲伏的猫 弗利尔美术馆藏

其实细想想，笔墨绝不仅仅是因为“书画同源”才成为中国画独有的、不可忽视的一种技法，它同样也是西洋画中不可忽视的一种技法。水彩、水粉、油画，它们照样要用笔，只不过笔的制作材料和样貌与毛笔不一样罢了。即使是油画所用的刮刀，也是一种更见笔触的笔。而与中国画所用的墨相对应的，自然是西洋画所用的颜色了。西画的笔墨难道是毫无讲究、胡涂乱抹的吗？当然不是。我们看到，无论是塞尚还是凡高，他们都是“笔精墨妙”的高手。尤其凡高，在他那些强调“中得心源”的画面上，他所独有的笔墨，让人们看到了他那颗躁动不安的心和艺术精灵般的横溢才华。张仃先生也认为吴冠中先生的油画最大的特点就是有“笔墨”，可见笔墨并不是国画的专利。

清 石涛 山水册页 天津博物馆藏

在中国美术史上，应当有文人画浓重的一笔，因为它冲决了院画的权威地位，破除了“应物象形”的束缚，借笔墨直抒胸臆和传达画外的无穷意韵，确实是写意画发展的一个高峰，也使中国画呈现出更加多姿多彩的局面。但文人画因为过于强调笔墨韵致，使得文人画一开始便具有明显的局限性，例如轻视内容、形象、生活而崇尚主观的意趣、笔墨和形式上的趣味等等。文人画最早的发端者之一苏轼就认为画工只能作到形似，若要达到“理”就非“高人逸士”不可。“论画以形似，见于儿童邻”，便是他最著名的论断。文人画对形的非难和对意的推崇也正源于此论。他还认为画工的画最没意思，“看尺许便倦”。可他哪里能够料到，和他同时代的画工张择端的《清明上河图》，流传至今仍是人间瑰宝。

清 石涛 山水册页 天津博物馆藏

文人画到了清末民初，其原有的生气早已丧失殆尽，人们看到的大多是似曾相识、空洞无物的“逸笔草草”，尤其是梅兰竹菊，更让人看得好不心烦，以致有人将近世中国画的衰败归罪于文人画。直到现在，中国画的普及教育以及大量充斥于书画市场的“国画”，依旧还是“梅兰竹菊”式的笔墨玩儿法，也就难怪有人痛心疾首地推出“收藏废纸论”了。

文人画是靠对笔墨的把玩独树一帜的，而文人画的没落也同样缘于笔墨。将笔墨强调到极致而忽视内容、形象、色彩、构成的无限丰富性，变手段为目的，这就难免将文人画带进难以自拔的泥淖之中。

吴昌硕作品 红绿梅花

作为画家，谁也不可能否定笔墨的作用。但“笔墨当随时代”。中国画发展到今天，无论山水、花鸟、人物，其笔墨变化之丰富，早已突破不知多少传统笔墨的定式！坦率讲，我们今天那众多优秀的中国画，无论是内容还是形式，都不知要比古人的中国画好看和耐看多少！这不是数典忘祖，这只是承认进步。如果被眼前中国画因为不断出新而异彩纷呈的境况所迷惑，担心中国画被异化而失去自我，希望中国画有一道人人可以遵循的底线不被突破，那么这道底线也不该是笔墨，而是中华民族历数千年而形成的文化精神和审美意识。例如中国画的意在笔先、传神写照、似又不似、散点透视、虚实疏密、有法无法、道法自然、中得心源、天人合一等等，包括中国画所独有的装裱工艺，也是这种文化精神和审美意识的内容之一。有了这种文化精神和审美意识，你就是千变万化也不会背离其宗，中国画永远都是中国画。

吴昌硕作品 沈香亭牡丹图

笔墨在中国画中自然占有非常重要的位置，但不能将笔墨表现形式固定成一个标准，更不能将笔墨等同于中国画。说到底，笔墨只是画家为了传达作品内容、形式的一种重要技法，而技法是可以根据画家所需而不断变化的。譬如我们从田黎明、周韶华、卓鹤君他们的作品中，还能看到多少传统意义上的笔墨呢？尤其在第四届当代中国工笔画大展上出现的一批采用新型矿物颜料创作的作品，其颜料的堆积使画面犹如浮雕，更难让人寻找到传统意义上的笔墨，可谁又能否定他们的作品不是中国画呢？

齐白石作品 夕阳古树

齐白石作品 万竹山居图

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齐白石作品 1951年作 五子图