【诗词文化】
何谓诗无达诂：无论从哪个角度上来讲，诗必须应该是具有审美观点的，确切的说；它必须具有教育意义与陶冶情操的作用。从这个方面上再进行更深层次的凝练、蕴藉、流畅；在优美的语言上的创新，从含蓄艺术的意境空间上，进行各种意象的利用与开发，这就是诗的张力；与之才是诗无达诂的最终含义。但绝不能使其诗句晦涩与含糊不清，让读者感到既清新透澈而不迷惘，这就是诗歌创作原则。
“诗无达诂”确切的说有两种译解：
一是诗歌创作必须应该是具有审美观点的，必须具有其意境、意象的凝练。简言之就是用你的联想、想象去发现诗歌、理解诗歌、创造诗歌、完美诗歌。
二是将诗歌引申为审美鉴赏中的差异性。在艺术鉴赏中，又由于诗的含义常常不并显露，甚至于“兴发于此，而义归于彼”，加上鉴赏者的心理、情感状态不同，对同一首诗，常常因鉴赏者的不同而会不同的解释。所以，“诗无达诂”在后世又被引申为审美鉴赏中的差异性。
“诗无达诂”意指对同一文学文本的理解，不同的读者可以见仁见智。换言之，文学作品并没有一个确定不变的意义，也没有一种确定不变的理解和解释。因为“诗无达诂”，对诗文意境、意义、寓意的理解是没有止境，亦没有最完美答案的。
诗无达诂作为中国古典文学的传统鉴赏命题之一，有着很强的生命力。“达”就是通达、明白、晓畅的意思，“诂”就是训诂，用今言释古义，“达诂”就是通达的解释。诗无达诂的意思就是，诗歌是不能用语言来解释的，是要靠意会而不是言传的，诗歌没有确切的解释。这些与我们诗歌是靠意象来传情有着亲密的联系。
“诗无达诂”，原作“《诗》无达诂”，最早见于西汉董仲舒《春秋繁露·精华》篇。“达”，明白、晓畅之意；“诂”，以今言释古语。它原是汉代的经生儒者，根据春秋时代“赋《诗》言志”、断章取义的情况，而提出的阅读与应用古《诗》（即《诗经》）的一个方法或原则。
那么，对于“《诗》无达诂”的理论究竟如何理解呢？与汉儒经生随心曲说相反，后来的诗论家们则从文学欣赏的审美思维入手，把专指《诗经》的方法，化为“诗无达诂”，来泛指一般诗歌的欣赏原则。宋王应麟《困学纪闻》卷三：“董子云：‘诗无达诂’，孟子之‘不以文害辞，不以辞害志’也”。指出了“诗无达诂”与孟子“以意逆志”的说诗方法的自然联系。说明诗歌的阅读与欣赏，应超越单纯的训诂文字、诠释词语的范围，而跨入语义学与美学领域，主要应该用心灵捕捉诗的意象和境界。诗有诗的特点。“诗无达诂”是根据诗歌的艺术特征，教人不要只看到语言文字与事物之间的有形的直接联系，更要看到它们之间那无形的间接联系。语言文字所表达的有形的直接关系可以“达诂”，也应“达诂”；但无形的间接关系则常是反映事物之间深层结构中的心灵振荡，犹如捕风系影，很难一下子“了然于口与手”（见苏轼《答谢民师书》）的。因此，那神气浑融而发其自然精光的诗篇，就不能仅仅是训诂文字，牵合“事实”，而应该根据作品本身所提供的意象，按照自己的生活体验去驰骋想象。心灵的咀嚼回味一旦“顿悟”，就会豁然贯通，获得了美的享受。所以，“诗无达诂”并不是说诗歌不可解释、无法明白；而是说不能机械理解，“以辞害志”，望文生义地作呆滞板实的解释。阅读与欣赏诗词的思维活动应空灵一些，千万不可泥于字面，死于句下。
沈德潜说得更为明白：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求合也。况古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心，如好《晨风》而慈父感悟，讲《鹿鸣》而兄弟同食，斯为得之。董子云：‘诗无达诂’，此物此志也。”（《唐诗别裁·凡例》）
古人有云“诗无达诂”，今人有说“诗歌是未开的蓓蕾，散文是盛开的花朵”，这又足以说明，真正的诗歌是不能译成散文的。把一首诗歌勉强译成散文，无疑是把维纳斯雕像放散了，或者是把花蕾打开了，让人去观看。简言之，诗歌是立体的，散文是平面的，把三维空间艺术品原汁原味地放进二维空间，谁人敢来揽活施工？诗歌之所以要分行排列，就是因为它具有立体多维的特点。一首诗的全部文字、符号、标点、行款、回车、布白、节奏、韵律，协同构建起该首诗歌的诗涵、诗质和诗形，共同把特定的诗歌形态展现在读者面前。诗中所有的文字、符号、标点、空白等等构成元素，都是诗歌内部生命运动的外在呈现，也是作者匠心独运的艺术构件，一旦有所变动，就会牵一发而动全身，甚至全线崩溃，诗将不诗。更何况，诗歌中情感的模糊、诗思的惊跳、语言的歧义、语法的陌生、韵律的内潜等等，这些诗人“我说”之后诗歌话语进一步“它说”的迷宫隙地，都给读者发挥想象、再度创作留下了巨大的空间。这些空间，也正好是诗歌充满活力和魅力的地方，是诗歌开放生命之花的原生态，一旦这种生态被打破，整首诗歌的精气神就会程度不同地耗散。因此，诗歌无法以散文的形式存活保鲜，译成散文的诗歌已不再是原来意义上的诗歌了。
词 源
“诗无达诂”，语出董仲舒《春秋繁露》卷五《精华》。“达诂”的意思是确切的训诂或解释。春秋战国时代，赋《诗经》断章取义成风，《左传·襄公二十八年》，“庆舍之士谓卢蒲癸曰:……赋《诗》断章，余取所求焉。”这在当时典籍的记载中多不胜数。既各取所需而属“断章”，借古语以说“我”之情，因此，所引之诗，其义因人而异，所谓“左氏引《诗》，皆非《诗》人之旨”（曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》）。西汉人解《诗》，如《韩诗外传》，亦用此法。所以说叫做“《诗》无达诂”，所谓“《诗》无定形，读《诗》者亦无定解”（文《抱经堂文集》卷三《校本〈韩诗外传〉序》）。
发此义彼
在艺术鉴赏中，又由于诗的含义常常并不显露，甚至于“兴发于此，而义归于彼”（白居易《与元九书》），加上鉴赏者的心理、情感状态的不同，对同一首诗，常常因鉴赏者的不同而会有不同的解释。所以，“诗无达诂”在后世又被引申为审美鉴赏中的差异性。这一点在中国古文论中也有很丰富的论述。例如宋人刘辰翁在《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》中所说的：“观诗各随所得，或与此语本无交涉。”其子刘将孙所作王安石《唐百家诗选序》说的“古人赋《诗》，独断章见志。固有本语本意若不及此，而触景动怀，别有激发”（《永乐大典》卷九○七《诗》）。“各随所得”，“别有激发”，就是讲的艺术鉴赏中的因人而异。此外，像王夫之在《斋诗话》卷一所说的“作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”以至常州词派论词所说的：“初学词求有寄托，……既成格调求无寄托；无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知”（周济《介存斋论词杂著》）；谭献《复堂词话》所说的“所谓作者未必然，读者何必不然”及《复堂词录序》所说：“侧出其言，傍通其情，触类以感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”……
综合评述
这些论述都在于说明艺术的鉴赏中存在着审美差异性：同一部作品，鉴赏者可以仁者见仁，智者见智，各以其情而自得，这在艺术鉴赏中，是常见的事实。即西方所说的一千个读者，即有一千个哈姆雷特。这也就是法国诗人瓦勒利所说的“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”，“吾诗中之意，惟人所寓。吾所寓意，只为己设；他人异解，并行不悖”（转引自钱钟书《也是集》第 121页）“其于当世西方显学所谓‘接受美学’‘读者与作者眼界溶化’‘拆散结构主义’，亦如椎轮之与大车焉”（《也是集》），实质上是完全相通的。
当然，承认审美鉴赏中的差异性，是必须的，却不能因此否认审美鉴赏的共性或客观标准的存在，不承认前者是不符合审美鉴赏实际的；不承认后者则会导致审美鉴赏中的绝对相对主义，同样是不符合艺术鉴赏的历史实际的。
产生原因
其一，诗歌意象的跳跃性引发不同的理解
晚唐温庭筠的《商山早行》有名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，共含六个物象：“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”。从人的正常观察顺序来看，六物象中占空间最大的是“月”和“霜”，因为霜覆盖面广，铺天盖地，而月华挥洒满乾坤，当然应被首先看到。其次是茅店、板桥，具有规则的平面，在自然界千姿百态的物象中，也较引人注目。最小的物象是人迹，最不确定的声音是鸡声。然而，诗人却凸显脚印和鸡声，对此采用特写镜头。之后由鸡声写及茅店，又由茅店写及空中月；由脚印联系到脚印所在之桥板，由桥板再注意到板上之霜。取象顺序与正常的观察顺序刚好相反。通过物象的逆序安排，鲜明地突出了人迹和鸡声，使之成为中心视象，于是，在雄鸡啼晓的霜晨，早行人的形象虽未直接见于取景框，却呼之欲出。这是从视像的角度来欣赏。若从内容来看，此联写鸡啼，状残月，描人迹，绘银霜，有声、有色、有光、有温度，但所突出的重心还是“诗眼”——“早”字，诗人把“早”字巧妙地形象化、具体化。这两种解读都属于此诗的“正解”。
王昌龄的《出塞二首》（其一）被人称为“唐人七绝压卷之作”，首句“秦时明月汉时关”无论时间上还是空间上都极具跳跃性，因此，很多读者未能领会作者独具的匠心。着名的诗评家沈德潜认为“诗中互文”，即词句可翻译为“秦汉时的明月，秦汉时的关隘”，这种解释很有见地，但仅仅停留于词语的表层意思。事实上，“明月”和“关”是描写边塞生活的乐府诗里常见的词语，在这两个词语前加上“秦”“汉”两个时间性的限定词，顿使诗歌显得新鲜奇妙。这样落笔于千年以前、万里以外，一种雄浑苍茫的意境油然而现；而且“人未还”的“人”所指也不仅仅是当时的人们了，而是指自秦汉以来世世代代的人。同时，“不教胡马度阴山”也就成了世世代代人们共同的心愿了。这后一解读当属“误读”中的“正误”现象。
还有，杜甫《八阵图》诗的下联“江流石不转，遗恨失吞吴”，出句写八卦石阵与诸葛亮英名不会被江水所淘尽冲走，必将永留人间，一语双关。对句突接“遗恨”，不知是说诸葛亮之憾恨，还是诗人之憾恨，“失吞吴”，不知是指诸葛亮生前没有把吴国吞掉，还是指诸葛亮没有能阻止刘备进攻东吴，打破了联吴抗魏的战略方针。苏轼以为后者较为合适。
其二，诗歌语言结构的开放性促使误读的形成
文学作品作为艺术信息的符号形式，具有二重性，即语义信息与审美信息。语义信息是一种有着确定性意义的信息，属表层意义，它解释、说明事物，是理解审美信息的基础，也是步入艺术世界的阶梯；审美信息是一种意象性信息，属深层意义，它熔铸了作家主体的情绪、体会，负载情感意味，且具有模棱两可性。对于一首诗来说，语言结构的特殊性、开放性，使得所营构的境象存在多面性，本身即具有“潜在的意义系统”或“信息容量”，它们往往超越一般语言之能指、所指阈限。这种开放性结构，从纵向上讲，随着历史的推移，不同时代的人，对同一作品会有不同的感受，审美趣味的变化也会造成艺术评价的差异，所谓“诗文之传，有幸有不幸焉”。如唐代诗人张继《枫桥夜泊》中有“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗句，生活在宋代的欧阳修不了解唐时的实际情况，在《六一诗话》中说：“唐人有云：姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船。说者亦云：句则佳矣，其如三更不是打钟时。”在唐代，苏州一带有夜半敲钟的习惯，当时叫“无常钟”。《唐诗纪事》里就明确记载过，唐代不少诗人也写过“半夜钟”。王建“未卧尝闻半夜钟”，许浑“月照千山半夜钟”，白居易诗云：“新松秋影下，半夜钟声后。”及至宋代，叶梦得《石林诗话》还证明了南宋时苏州佛寺还在夜半打钟。清人焦循言：“夫不论其世欲知其人，不得也；不知其人欲逆其志，亦不得也。”（《孟子正义·万章章句下》）欧阳修认为半夜不会敲钟，是不知其世，所以产生“反误”现象。
从横向上讲，诗歌一经面世，就要面对所有的读者，当它们面对不同的阶层，不同的文化背景，不同的审美角度和审美趣尚的读者时，它们就表现出了最大限度的非限制性和灵活性。宋神宗读到苏轼《水调歌头》词中“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”时，叹曰“终是爱君”。这种理解离开了其时特定的社会地位和文化背景，几乎不可思议。又如北宋科学家沈括读了杜甫诗《古柏行》中的诗句“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”后就指责杜甫诗中的古柏“无乃太细长乎”，因为他计算出四十围“乃径八尺”，他以精确的科学记数来解诗，拘泥于生活的真实，使解读陷入误区。
其三，诗歌语句的浓缩性造成解读的分歧
语言精炼是诗词重要特点之一，这一特点主要表现形式便是语句的浓缩性。在中国古诗词中，缺失主语、采用典故、频繁类比等手段都可增强诗词语句的浓缩性。先说缺失主语，它往往造成“只可意会不可言传”的结果。如《春江花月夜》的最后一段，“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”主语颇有争议，读者既可理解为第三人称“他”，又可理解为第一人称“我”即游子，也有人理解为思妇，以上都为思妇所想。事实上，此处以“我”为主语，应属于本诗的“正误”，诗人张若虚借明月“升起—高悬—西斜—落下”的过程来抒写人生从“出生—成长—成熟—衰亡”的循环，充分体现了“人生代代无穷已，江月年年只相似”的深切感悟。而以“他”和“思妇”为主语，则属于本诗的“正解”，因为这首诗中处处都有游子、思妇的深挚之情、纯真之爱。
又如张继名作《枫桥夜泊》中“江枫渔火对愁眠”的“江枫”，人们“望文生义”，常常把它解释为“水边的枫叶”，也许考虑到苏州寒山寺外没有长江，故称“水边”。这与事实并不相符。事实上，这里的“江枫”指寒山寺外的两座桥，即江桥与枫桥。句中省略定语“江”和“枫”的中心语——“桥”。“江枫渔火”实指此两桥下的渔火，与“火红的枫叶”无关，更与长江无关，但由于这一省略，遂成误解。这应属于解读中的“反误”现象。
李商隐的《锦瑟》解读者不下百人，重要的异说也有十多种，常见的如悼亡说、伤世说、爱情说、诗创说等等，这种“多元解读”局面的形成是由于诗中用典冷僻繁复，而且比兴手法俯拾皆是。就以较有代表性的两种解读来看，它们对诗中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”的解读各有侧重：“悼亡说”认为，前句写欢乐时光的短暂，它的光华如同珍珠，但瞬间即成泡沫。后句用《搜神记》中紫玉与韩重的传说，写自己想再见到（或梦见）妻子，可妻子就像紫玉那样，一拥抱便如烟消散。而“伤世说”则认为，前句写明珠弃于沧海，隐喻自己的抱负得不到施展的怨恨。后句写深山藏玉，暗示自己的才华被压抑和埋没，只有诗文得到了世人的欣赏。这两种解读都应属于“正误”现象。
其四，文言词的多义性导致理解的多样化
如杜牧的《山行》，其中“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”二句是有口皆碑的，但因“坐”字的不同含义，人们的理解有了高下之别。在古代汉语中，“坐”有五义：①古人铺席于地，两膝着席，臀部压在脚跟上，叫做“坐”；②座位；③因犯……罪或错误。后有入罪、定罪之义；④因为；⑤诉讼时在法官面前对质。绝大多数人都把“停车坐爱枫林晚”中的“坐”解释为“因为”“由于”，此解于诗意并无大碍。但亦有人认为，若将“坐”字释为“坐禅”之“坐”，则更切合诗人思想实际和本诗的深层内涵。顾彬先生认为，“将‘坐爱’解释为‘坐禅’，可使我们对这首诗的理解更加丰富一些。”在一定意义上说，杜牧的“坐爱枫林晚”与王维的“坐看云起时”颇具异曲同工之妙。这一解读颇有创意，当属“正误”现象。
又如李白《峨眉山月歌》中“思君不见下渝州”一句，一说此“君”字，指代“峨眉山月”；诗人另一首《峨眉山月歌》中有“我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉”之句，这样“思君”一句就成了倒装句，意谓因出渝州而再也见不到峨眉之月了。另一说则解“君”为诗人之友人。可引苏轼《送人守嘉州》为据。苏诗中有云：“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流。谪仙此语谁解道？请君见月时登楼。”各有所据，两说虽皆可通，但一为写月，一为思人，意境有天壤之别。
诗词鉴赏的结果不外乎三种。一是“正读”，二是“误读”，包括“正误”和“反误”。“正读”现象让人欣慰，而“误读”现象应区别对待，不可盲目否定，也不可全盘肯定。
