于咫尺之间 展千里之外
——法古创新龙鳞装手卷介绍
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书籍印刷和装订是密不可分的，当印刷远未出现之前，装订已经是一门成熟工艺，我们翻阅中外印刷史料，多着重于印刷术的起源和技术的演变以及印刷术发明后对知识的传播作用，但是谈论装订装裱的篇幅却不多见。事实上一本书籍或画卷得以历经千百年而流传下来，其装订装裱加固非常重要，坚固的装裱除易于保存，也可经常翻阅而不会损坏。而且起到锦上添花，化寻常为神奇的功效，在人们的印象中，未经装裱的书画只是半成品，这也就是书画界之所以有“三分画七分裱”之说。
龙鳞装手卷，是中国传统装帧方式的书籍之一，亦称旋风装手卷。这种装帧形式，卷起时，外观与卷轴手卷无异，然因其内部书页鳞次相积状似龙鳞，故称龙鳞装。又因展开时其内部书页都朝一个方向旋转，类乎自然界的旋风，所以亦称为旋风装。由于她结合了龙鳞装和手卷的特点融合形成，故总称龙鳞装手卷（或旋风装手卷）。
现在呈现在大家眼前的龙鳞装手卷作品，是依李怀乾先生法古创新发明工艺技术专利制作的。为了让大家对这已失传千年的书籍装帧形式有个约略了解，现在将她的历史渊源、形制特点、内涵和恢复创新提高的过程等做一番简略介绍。
大唐遗韵 盛世重光
欧阳修《归田录》说：“唐人藏书皆作卷轴”，虽然没有说明这个卷轴是不是龙鳞装卷轴，然从现有的史料看，龙鳞装这种书籍装帧形式至少产生于公元9世纪后半叶的唐代是确凿无疑的。她的出现是适应当时的社会文化需求的变化，针对卷轴装的不便而创意改革和创造的。
唐代佛教的繁荣，造成了佛经的大规模印刷，原来的卷轴装手卷的低容量长尺度不适应僧尼们翻阅读诵佛经的需要，佛教经籍的大规模印刷是促成卷轴装必须适应发展的社会文化条件之一。
唐代是诗歌发展的黄金时代，诗歌的发展，特别是近体律诗的发展，不但要求有严格的韵律，遣词造句、运用典故也要求典雅有据。这就促使唐朝社会相应地产生并发展了两方面的著作。一方面是备查检掌故使用的类书空前发展，另一方面就是供起韵赋诗、检查格律用的韵书一再被修正、增补、传抄而流布社会。古时的类韵书类乎现在的字典，带有工具书的性质，是可以备随时翻检使用的。因此，这类书籍的书写方式和装帧形式，也就要以方便随时翻检为原则而作相应的改变。但是，唐代书籍最通行的书写方式和装帧形式仍是单面书写的卷轴装手卷。这样，通行的装帧形式与要方便随时翻检之间便产生了很尖锐的矛盾。继续采用单面书写的卷轴装，翻检不便难以解决，突破卷轴装，另外采取更新的装帧形式，一时又难以创造出来。于是便出现了一种既未打破卷轴装的外包装，又达到方便翻检目的的装帧形式，这就是龙鳞装手卷。
这种装帧虽然还保留着卷轴装的外形，但内部书页却如现代书籍一样，可以翻阅查检。这就解决了前边说的尖锐矛盾，但也未突破卷轴装的窠臼。所以说龙鳞装是对卷轴装的改进，是一种过渡形式。到了唐末五代，这种旋风装正向册页装过渡，但还没有发展出将书叶戳齐再装的技术，待到人们懂得将书叶戳齐，册页装书籍出现，那已经是宋代的事了。
册页装书籍出现后，龙鳞装手卷书籍因其装帧工艺的繁杂，加之当时的科技程度所限，能够真正掌握这种装帧工艺技术的人原本就少之又少，最终这种独特技艺逐渐失传，湮灭距今已愈千年。现在李怀乾先生恢复发明的龙鳞装手卷的正是继承传统，发掘古代技艺，考证形制特点、创新工艺设计，继承传统又高于传统的惊世之作，是大唐盛世之宝在当今盛世的重新发扬光大。
继往世之绝艺 开今朝之华章
2006年夏，一个偶然机缘，李怀乾先生经江泓博士推荐，开始帮助中国佛教图书文物馆馆长圆持法师抢救性复制保护国宝明代孤本经折装三十二篆书《金刚般若波罗密经》。为了圆满完成这个任务，李怀乾先生走遍了江苏、浙江、安徽等地的宣纸书印刷制作企业，最终选定位于江苏省扬州市的千年雕版印刷之乡杭集镇的邗江古籍印刷厂来制作佛经。在这个过程中结识了当今中国唯一的雕版工艺技术大师陈义时先生，第一次听陈大师提到中国历史上曾存在过一种叫做龙鳞装（旋风装）的书籍装帧方式。说者无意听者有心，在江泓博士的指导下，李怀乾先生开始对中国书籍的装帧方式的演进过程进行了系统透彻地了解和研究。
由于历史的原因，龙鳞装书籍制作技艺早已失传，实物也只有故宫博物院收藏的《刊谬补缺切韵》等几件。时至今日，相关的专家学者和各界人士仍然对于到底“什么是龙鳞装”、“其具体制式是什么”等问题众说纷纭，而“君子动口不动手”，着手恢复试制的根本没有。
龙鳞装手卷装帧技艺，是一种已经失传至少千年的中国传统书籍装帧技术。虽然现在还有龙鳞装书籍的实物留存，但在流传过程中也有些改变。最典型的要算是今藏于北京故宫博物院的唐写本《王仁昫刊谬补缺切韵》了，24叶47面。除首叶是单面书字外，其余23叶均是双面书字。装帧形式正如前边所描述的，故宋代张邦基称它“旋风叶”，清代钱遵王称它为“旋风叶卷子”。但这件东西在宋徽宗时经内府重装过，是否还保留唐代原装样式，不得而知。本来在清代中期以前龙鳞装手卷并不鲜见，敦煌石室所藏的佛教经典相当一部分是龙鳞装形式的，只是后来由于西方强盗的野蛮掠夺和肆意损毁殆尽。现存于不列颠图书馆东方部、法兰西图书馆东方手稿部所藏中国敦煌石室遗书中，仍有几件类似旋风装的书籍留存。可是也已经非她本来的模样了，它们有的还带有底纸，仍保留着卷轴装的些许痕迹，有的干脆摆脱了底纸，但书脊仍相错相粘，因而书口也错落相积，状似龙鳞。所以，要从现存的这些残卷中探求龙鳞装本来的完整面貌是不可能的，必须开阔思路，另辟蹊径。
为了解开龙鳞装的千古悬谜，让这一失传千年的装帧技艺重现人间。李怀乾先生着手进行了探索恢复，初步实验性样品做出来后，尽管还远达不到完善的程度，可是他还是被这种方式的装帧方式隐隐透出的飘逸性灵之美和文化历史内涵所深深震撼。更坚定了他一定要这种早已失传了的凝聚着古代高度智慧和审美诉求的独特书籍装帧方式的工艺瑰宝重现于世的决心。他遍查古籍资料，反复揣摩试验，走遍大半个中国，经历无数失败，艰辛备尝，历时三年多，于2009年冬，终于将龙鳞装手卷这门中国传统书籍装帧绝艺恢复出来，并于2010年夏申请了发明专利。
龙鳞装手卷技艺的重新恢复，是中国书籍装帧工艺和艺术界的重大事件，具有极高的学术价值、艺术价值和收藏价值，必将对中国书籍业产生深远影响！
汲取手卷之精华 融入龙鳞之血脉
从掌握的资料综合分析推断，所谓龙鳞装书籍，应该兼具卷轴手卷和旋风叶子两种特点，故李先生首先将其命名为“龙鳞装卷轴手卷”，简称“龙鳞装手卷”。
“龙鳞装手卷”，从名字上看，起码这种书装方式包含了“龙鳞装”和“手卷”这两者的特点，取龙鳞装的便于检阅和大容量与卷轴手卷的含蓄内敛之美。
了解推定了龙鳞装的基本形制后，李先生决心首先从手卷的形制与艺术特点入手，赋予龙鳞装手卷本该具有的独特艺术气质。
经过逆向推演，李怀乾先生首先推定龙鳞装手卷装帧方式应该是这样的：是以一比书页略宽的长条纸(或绢帛等材料)作卷底，然后将双面书字的书叶逐次粘在卷底纸上。其粘法是，除首叶因只单面书字而全幅粘裱于卷底纸右端之外，其余书叶因都是双面书字，故每页都只能以右边无字一定宽度的空白条处粘于卷底纸上。具体粘法是：在第二叶右边无字空条处施胶用浆，粘于首页粘贴条末尾并与首叶的粘贴条并列对齐粘贴在底纸上。再将第二页书页向右掀开，以第三页书页右边无字空条处涂胶用浆相错粘于第二页后边的底纸上。干后再将第二页书页向右翻开，依前法粘第三页、第四页……，直至粘完。最后以卷底纸右端轴棒为核心，从首向尾，或说是从右向左卷起捆别，这个装帧就算装完了。
卷轴装在唐代就已经大规模流行，它与现代装裱好的书画相似。在长卷帛书、纸书的左端安装木轴，旋转卷起。敦煌石室中发现的大批唐五代写本图书都采用这一方式。据记载，古代宫廷收藏的卷轴装图书十分考究，《隋唐经籍志》描述秘阁藏书：“上品红琉璃轴，中品绀琉璃轴，下品漆轴”。这番描述，都是描述卷轴装上的轴的。然依现在遗留下来的残本和有限的史料记载看，当时的龙鳞装手卷是不存在“杆”和“轴”的。
卷轴手卷是中国书画装裱的一种式样，亦称“长卷”或“图卷”。它外有“包首”，前有“引首”和“杆”，中有作品，紧连其两边的是“隔水”，后有“拖尾”和“轴”。“包首”之上贴有“题签”。手卷是书画作品中横幅比较长的形式，一般短的有一两米，长的有10米以上。因为不便于悬挂，只适合用手展开，边欣赏边卷合。
而卷轴手卷主要是供文人雅士私人交谊时于案头展赏之用，往往有“于咫尺之间，展千里之外”的功效。善作手卷者，通常要比一般书画家在文化修养和艺术功力上高出一筹，所以其艺术价值和收藏价值之比与其他形制的书画作品不可同日而语。
历史上，不少名画就采用手卷的式样，像唐代韩滉的《五牛图》，五代董源的《萧湘图》，北宋王希孟《千里江山图》，张择瑞的《清明上河图》，元代黄公望的《富春山居图》等，与其他书画形制相比，书画手卷不像立轴、横披、对联等形制可以装潢、点缀居室，它只适于案头把玩欣赏。正因为如此，很多大藏家对这一形制非常青睐，若遇名家精品往往不惜巨资予以收购，故手卷市场价常比立轴、横披、对联等要高，与册页不相上下。
传统的手卷，往往采取“散点透视法”组织画面。视点分布在画面的上下左右，随处皆有，没有一个固定的视点，这就使得画面长而不冗，繁而不乱，严密紧凑，如一气呵成。同时，这也增加了创作难度。鉴于名家书画手卷有着诸多迷人的特点，在市场上更有着广泛的收藏群体，故名家手卷作品将持续走红、经久不衰。
经过这些对手卷的了解，李先生受到启发，为何不将手卷的这些优点体现在龙鳞装里边内。为什么不借鉴手卷的形制结构来解决龙鳞装的装帧问题呢？于是“汲取手卷之精华，融入龙鳞之血脉”就成了李先生确立的恢复发明龙鳞装手卷所应坚持的指导原则。
龙鳞装书籍是从左往右展开，从右往左卷合。而手卷是从右往左展开，从左往右卷合。这是因为手卷有杆有轴，左轴右杆，而龙鳞装书籍没有杆和轴。而杆和轴对于卷轴手卷的是必须的，而且赋予了手卷“外柔内刚，心中自有风骨在”的独特气质。所以，要将手卷的特点融合进龙鳞装书籍中，也应该将杆和轴这两个重要元素融合进来，但是要将卷轴手卷的杆和轴对调，其展合方式也相应变成“左杆右轴，从左往右展开，从右往左卷合”，这样才能适应书籍的“中式翻身”，便于向右翻叶阅读。
龙鳞装手卷还汲取了线装书的一些优点。原来龙鳞装书籍的页子是经过托裱的单片页子（玉版宣纸或单宣托裱）双面书写，比较呆板僵硬，宣纸或绢帛本身的轻柔飘逸之韵味尽失。线装书用宣纸印刷，宣纸较薄及透墨，不利双面印刷，所以单面印刷之后，必须覆折成两面，称为一页，将全书页数排迭之后，将纸边糊起，定位穿孔才引线缝缀成册。龙鳞装手卷上，借鉴参考了线装书的方式采用单面书写的筒子页方式，充分体现出了宣纸本有的柔软飘逸的特点。同时翻阅方式也与线装书一样采用“中式翻身”。
因为龙鳞装手卷毕竟是“书”，因此扬弃了手卷的“隔水”，代之以传统书籍的扉页和牌记。但取消了传统册页和线装书的“赘页”，很好地解决了将这些移植到手卷上带来的过度繁庸的问题。
同时，参考古代文献记载，增加了“飞签”，这样众多的龙鳞装手卷书籍置架的时候，无需拿起手卷，只浏览飞签就很容易找到想要找的书，同时这也赋予了藏书轻盈的动态，微风拂过或有人经过时，飞签飘动，尽显飘逸灵动之美。这个创造乃是受到史籍中一些记载的启发而成的。《唐六典》描述内府藏书：“其经库书，钿白牙轴，黄带红牙签；史库书，绿牙轴，朱带白牙签”。韩愈《送诸葛亮觉往随州读书》诗“邺侯家多书，插架三万轴，一一悬牙签，新若手未触。”唐代卷轴装书的悬签大概是用象牙制作的。龙鳞装手卷的悬签基于环保和护生考虑，改用硬纸制作，以丝线悬于轴上，命名为“飞签”，与手卷上的“题签”相对。题签与飞签，一静一动，相得益彰，妙不可言。
原来的龙鳞装手卷基于当时技术手段的局限，麟口部分是空白的，那些空白的鳞口不是正好可以用来组织画面吗？传统的手卷往往采取“散点透视法”组织画面。视点分布在画面的上下左右，随处皆有，没有一个固定的视点，这就使得画面长而不冗，繁而不乱，严密紧凑，如一气呵成。既然书画手卷有着诸多迷人的特点，为何不将这些特点也融合进来呢？以现代的技术手段是可以实现的，运用现代电脑排版设计技术，参考手卷的构图特点来设计布局，利用麟口空白部分进行美化设计，使得展开的手卷首先呈现的是一幅画卷或者书名等装饰性的元素，内容藏在书页里边，含蓄典雅。她将典籍、书法、绘画、装帧技艺完美融于一体。
在制作工艺上，大量运用现代技术，适应现代产业化时代的要求，发明了一系列制作工具，制定了整套工艺技术流程。申请了结构专利和工艺技术专利。现在已经完全达到大规模生产的要求。
现在呈现于大家面前的龙鳞装手卷，就是运用李怀乾先生历时三年多发明的发古创新专利技术制作的。她融合了龙鳞装书籍、卷轴手卷、线装书、书法绘画布局原则等一系列的优点，完美有机地进行了融合创造，既继承传统，又扬弃传统高于传统，她已经完全超越了前人的技艺和艺术水准，是极大的创新是空前绝后的创举。
天人合一同构，万物皆备于我
书籍是文化的结晶和载体，它一产生，自身就具备两种属性，一曰精神属性；一曰物质属性。所谓精神属性是指书籍的内容是随着时代的发展而发展变化的；所谓物质属性即指它的装帧形态。书籍的装帧形态是随着书籍的制作材料、制作方式、社会的经济状况及文化的发展和需要而变化的。其中，中国文化传统的主干以人为主，强调人参天地的积极能动的人文主义世界观和哲学传统，对中国古代书籍装帧形态的形成和发展是深层影响和潜移默化的。
我国传统书籍中体现的中国传统文化独有的文化内涵，龙鳞装手卷是书，这些文化内涵也同样体现在龙鳞装手卷中。
一、版式：天道左旋，地道右旋，人居其间
我国汉字称为“方块字”，她非常显著的特点具备汉字“六书”的六大构成类别，点划基本上都是由一些长短线互相配合构成。既然我们的文字是方块字，自然与字母文字不同，具有独特的排列书写方法方式，由方块字书写的书籍的版式，自然也是完全体现着中国独特的天人合一的哲学传统的，是“暗合天理”的。
需要说明，这里的“天”不是我们举头可见的这个物理意义上的天天，而是时、空和生命全息的一个总和，也可以是说是“宇宙”。上下左右谓之宇，古往今来谓之宙，它讲方位，讲属性，同时也讲时间，空间。‘天’还包含了宇宙的原发，这个天，指的是天道。道是宇宙生命的原动力，是宇宙生命发展的原点，是宇宙生命的本来面目。中国的文化就是围绕着这个产生出来的。比如，在道家思想、道家的修行实证中，除了修行者难以言说的体验，还有一些数字，能够暗合天人合一的观念——人全身一共有365个穴位，对应了一年365天；人身有12条经络，对应了一年的12个月；经络的交汇，人有任督2脉，一阴一阳，对应了一个白天，一个晚上；在任督2脉上，一共有52个穴位，对应了一年的52周。等等。人身体与人生存的地球、宇宙，与时间和空间，都是一致的。这是扩大了的生命线，也是宇宙的缩影。
《尚书·召诰》说：“有夏服（受）天命”，说明夏代已有关于“天”的意识。殷商时期，形成了一种和占筮文化紧密结合的宗教，认为宇宙有一个至高无上的神，叫做“帝”或“上帝”。称“帝”可以表示出双重的意义：既有至上神的意义，又兼有宗祖神的意义。作为至上神则有从上到下的含义；作为宗祖神则有从远古到当时的连续的含义。这样，在刻写卜辞时，自然要表现“上天垂象”，必然从上而下地顺序刻出，这种刻法既可秉承“天”的旨意，又可连续刻出，形成竖写直行的款式。
中国古代崇尚以右为上，以左为下。从上到下，书写自然也就是先右而左了。这种书写款式一直沿续下来。青铜器上的铭文，帛书的文字，都是如此。这说明，随着传统思想的形成，文字书写的款式逐渐固定下来。由于先右而左的读法，使后来的书形成从右往左的写法，从左往右的翻法，一直到现代洋装书籍出现之前。
周人继承殷人“天”的思想。春秋末年战国时，孔子提出“天何言哉”的命题，意思是天是无言的、无形象的，把天作为一个自然物同神分离开来。道家《南华真经》说“天与人，一也”。这是最早对于天人合一的一个比较完整的阐述，它的意思就是天和人，是一个一致性的东西。庄子在那个时代，是独与天地精髓相往来的。
中国古代最早的正规书籍是已被认同的简策书，它已具备了书籍装帧的一些基本形态。简策书主要用于官方，当时“天”的思想仍是被极为推崇的。简册书仍沿袭甲骨文、金文的竖写直行、由右而左的款式。
帛书继承简策书的版式特点，把简策书中两根简所形成的自然隔线运用在帛书上，出现了朱砂或墨画的行格，后来称红色的为“朱丝栏”，称黑色的为“乌丝栏”。“朱丝栏”和“乌丝栏”行格的第一次出现，好像很自然地依简策书变化而来，实际上包含着美学和实用的因素。它虽然受到简策书的启发，却包含有“天人合一”的主观意向。
到了汉代，董仲舒上承先秦，下启魏晋，提出了著名的“天人合一”思想。“天人合一”的本质是“人天合一”，是对人的自身存在、构造、活动的深刻的认识，它形成的是以人为主强调人参天地的积极能动的人文主义世界观。“天人合一”有几层含义：一是形体上的“天人合一”；二是感情上的“天人合一”；三是规律上的“天人合一”。孟子讲“万物皆备于我”，表达天下万理都集聚于人身上、人参天地。人是主要的。所以，在人的各种行为中，人从“天人合一”中得到同构，形成“天人感应”。“近取诸身，远取诸物”，事事皆如此。由于“天人合一”思想的成熟，上下直行的观念进一步发展，不但有了行格，进而使天头、地脚的观念更加明确了。
帛书出现后又陆续出现了卷轴装书、旋风装（亦称龙鳞装）书、梵夹装书和经折装书。这几种书籍的书写方法大体上相似，只是旋风装书中的页子是两面书写，其它都是单面书写，在版面上没有太大的区别。
东汉蔡伦造纸和隋末唐初雕版印刷出版后，发展到宋代，便进入它的鼎盛时期，印本书版面也有了比较固定的格式。这个格式的形成和“天人合一”及其“同构”有着密切的关系。它认为世界是一个整体，都是由天地演化而来的。
版框即“边栏”，又称栏线，单栏的居多，即四边单线。它不只是实用和美学的需要，更包含哲学的内涵。也有外粗内细双线的，称“文武边栏”；还有上下单线左右双线的，称左右双边。版面左面有耳子，有的书在版面右边有耳子，称书耳。在左面称左耳题，在右面称右耳题；还有的书两面都有耳子。耳子很像人的耳朵，耳朵是用来听声音的，有了耳朵人也好看多了；耳子则是为查检方便而设，略记篇名。有了书耳，检查方便多了，版面也好看多了。耳朵获取信息，耳子保存信息，查耳子也可获取信息。把版心分作三栏，以像鱼尾的图形为分界，上下鱼尾称双鱼尾，它的空白部分其实很像人的嘴，称为“版口”。嘴是用来吃饭和说话的；版口多记录书名，其意义也在吞吐书的内容。版心中上下各鱼尾到版框之间的部分称“象鼻”，称其为鼻是因为它在版面左右的中间，且有宽度；因为它长曰象鼻。鼻是用来呼吸的，没有鼻，人必死；象鼻为折叠书面页标记，没有标记何以折页，不折页或乱折页不能成书。书的眼就是孔，是用以穿线或插钉的。一般地讲人的眼睛越大越好看；书眼则孔越小越好，大则伤脑。人眼是为看东西的，书眼则为固定书的。书脑是各页钻孔线的空白处，即书合闭时的右边。书是看的，书页是翻的，唯书脑藏于订线的孔和书脊之间，在内部不可动，故称其书脑。
古人在“天人合一”思想的“同构”下，在“天人感应”的影响下，用《易经》的思维方式，“近取诸身，远取诸物”，以人为主，以人为核心，用近似于人头的形式创造出印版书的版面，这个版面包含着“天人合一”的传统思想，包含着“天人合一”观念影响的美学观，以及此种美学观所形成的“中和”创作手法，这是一种文化行为，也是传统文化发展到雕版印刷技术出现后的必然结果。
这样，万物合同于人，人合于天，天地人三位一体的观念就体现在书籍的装帧形制上。“物生太极，天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十。”万物开蒙前的状态太极为“一”，天为阳，地为阴，太极之数外，最小的阳数为“三”，最小的阴数为“二”，所以在书籍上，体现的天地，版心上边的空白为天，称为“天头”，版心下面的空白为地，称为“地脚”，天头与地脚的比例就是三比二的关系。
传统文化认为“天道左旋，地道右旋”，人居天地之间，在书籍上来说，书籍内容体现着人的思想能动性，人本身就是集合天地的生灵，故书的书写和阅读是从右往左的，这体现了“天道左旋”的观念，书的翻页是从左往右的，这体现的是“地道右旋”的观念，这些都是人的能动性使然，所以读书是人“人参天地，以人合天”的体现。
二、结构：远取诸物，近取诸身
书籍的结构也应从简策书籍谈起。编简成册以后，第一简必定写这篇书的题目，这很像线装书中的书面或封面，如果这篇书是一部著作的一部分，在篇名下还可以加上这部著作的总名。之后再加上两根不写字的简，曰“赘简”，目的为保护书，有这样一个过渡空间，给人以舒畅之感，这与后来的“护页”起同样的作用。然后是正文，一般顶上部写到顶下部；有时空一根简不写字；有时从中间部分开始写字，版面错落有致，巧妙古朴，很有特点。把一卷简策平铺在案几之上，自第一根简到最后一根简，细细端详它的结构、顺序，会模模糊糊地感觉到它在按照一种模式编排，这种模式到了线装书时会更清楚，它们所内涵传统文化的脉络也会更加明显。
卷轴装书结构、顺序比起简策书、帛书要复杂一些，出现了卷首的空白纸、小的字号、抄书人、校正人、抄书年月等等，这些内容的出现，必然使顺序有所变化，结构变得复杂了。在安排顺序、结构的思路上仍没有离开“天人合一”和“同构”，反而感觉更深入、更丰富了一些，有血有肉，更接近“近取诸身”的总的观念意识。
龙鳞装书的结构仍未脱离卷轴装书的特点，另外，有一点要引起注意，即龙鳞装书的页子的右边粘在底纸上，依次粘贴，看书时由右向左顺序看，看完后往右翻过叶子继续读，龙鳞装书首次出现了翻叶子的方法对后世的书籍影响很大，一直沿用至今的传统书籍。
用“远取诸物，近取诸身”的“天人合一”思想分析一下雕版印刷的蝴蝶装书、包背装书、纸装书的结构。首先是封面或内封面（书名页），给它起名叫“面”，就好像人的脸面一样；封面的背面常刻有刊记或牌记，相当于现代书籍的版权，接着是序言、凡例、目录，这有如人的脖子一样，是一个过渡，然后是正文和插图，这是一本书的主要部分，有如人的五腹内脏；最后是附录和跋语，很像人的手和脚，书名页和跋语之外是书衣、书皮或护封，这三个名字都很确切。书名页、题跋页和书衣之间各加一至二张白纸为护页，亦称副页，这是从简策书中的“赘简”、帛书中的空行发展而来。另外，中国古籍上下直行书写，自右往左读，这就决定了书的翻法必须从左往右，亦即版口在左，订口在右，俗称“中式翻身”。
从中国古代雕版印刷书籍的结构状况，可以清楚地看到“天人合一”传统思想的巨大作用，这个结构的形成是中国文化不断发展的必然结果。
三、装订：人副天数，人参天地，仁爱中和
书籍的装订形式在书籍的装帧形态中起着至关重要的作用。但是，装订形式又首先受到制作材料的限制，受到社会经济状况、文化传统及制作工艺的影响，装订形式的不断变化仍是文化现象。
简册书是由竹子等材料经过一番复杂的加工之后制成可用的竖长简片，在简片上1／3和2／3位置上用刀刻出小缺口，竖直写上字、一片一片写完后，从左向右将并列的各简片用丝绳在缺口处编连成册，这样装订就算结束了。“编”，在这里很重要，没有编就是断的，简片不能成书；有了编就能表达出“天人合一”中天下万理都集聚于人身（人副天数）和人可以用万物（人参天地）、以人为主的人文主义世界观。从形式上讲，“编”就是简策的装订，也是后世装订的基本概念的源头，至今书人称“编辑”、“主编”盖源于此。
帛书和卷轴装书的装订方法相似，只是用料不同。它们的“编”表现在帛或纸的粘接上，一册书就是一卷。帛书和卷轴装书虽然没有简策书显得古朴，却多了份雅致，充满着文化气息，浸透了孔子的“泛爱”的人道主义精神，并显得更加中和秀美，是一种文化上的进步，也是“天人合一”和谐融洽关系的进一步体现。
龙鳞装书的“编”仍是粘，比卷轴装书又增加了将写好的书页按先后顺序自右向左错落叠粘。
经折装书仍然受到卷轴装书的影响，它的“编”仍是粘，一张一张的纸粘接成长条，然后一正一反地反复折叠成长方形折子，前后分别粘接两块硬纸板或木板，作为保护书籍的封面和封底。经折装书中出现的“折”在中国书籍装订史上占有极其重要的地位。“折”是个文化现象，却包含极其丰富的哲学内涵，它是“卷”发展到经折装时必然出现的划时代的突破，有重大的历史意义。没有“折”，不可能有后来书籍装订形式的逐步完善，难以有现代装订形式的形成。“折”使书籍装订形式不断进步，“折”推动了书籍装订技术的发展。
蝴蝶装吸收了旋风装单叶的特点，又吸收了经折装中折的方法。蝴蝶装的“编”仍为粘，书口与书口之间用浆糊粘连。这完全不同于卷轴装、旋风装、经折装中的粘接成长纸，是单页的粘连，更接近于线装书的完整形式，这是一个质的飞跃。蝴蝶装书从装帧形态上讲，远不同于以前任何形态的书，它用折、粘等手段把零散的单页按顺序紧固在一起，有条不紊，白页、书衣、内文等等，变成一种和谐的关系，是相对完整的“天人合一”整体。蝴蝶装书所表现的和谐、秀美、儒雅的状态，是“异质同构”的典型。包背装书改变了蝴蝶装书内在的不和谐的缺点，翻开看时不再出现断开的现象，连续性增强，关系顺了，结构变得更趋合理，“天人合一”的人文精神和行为再次得到更深一层的体现。包背装和蝴蝶装在形式上虽然只是书口内折还是外折之别，却在深层上显示出“小宇宙”内在关系的顺畅程度。
线装书的“编”不再是浆糊粘，而是既结实又美观的穿线。线装书中把不和谐的因素均已淘汰，剩下的都是必不可少的精华，穿线是最后的改进。线装书是传统文化的产品，就这一点讲它至高至雅；线装书也是文化，是历史发展过程中人类的物质和精神所达到的高度和完美的方式，因为，文化从本质上来讲就是人化。
有一个很有趣的现象：中国传统书籍中最后的装订方式———线装用线固定；中国古代书籍最初的形式“结绳记事”用绳来打结、固定；中国最早的正规书的装订方式——简册用绳编连，线之加粗即变为绳，绳之减细则变为线。转了一圈又回到相似的材料和材料的相似中来，古籍的装订的发展规律清晰可感。
中国文化源远流长，传统文化是活着的文化，活在每一个现实的人的无意识中，渗透在一言一行之中。中国古代的书籍装帧是传统文化，也是传统文化的记录或产品，既要看到古代书籍装帧的外在形态，更要看到它的文化内涵。
盛世神品，巧夺天工
龙鳞装手卷，卷帙精美，形式独特，开合有度，动静合宜。她的装帧形制，恰恰是最完美体现了中国“天人合一”，“天人感应”，“远取诸物，近取诸身”的文化传统和哲学思想。
卷起时，外观与卷轴无异。如宇宙鸿蒙未开，抱朴守静，静若处子，富含章可贞之美！
徐徐展开，如开天辟地，内页逐页翻飞，悉索低吟，宛若旋风，飘逸灵动，又似游龙出世，临风飘举翻飞，动若惊鸿，气势磅薄！
翻开后置于几案，则如天地开辟，卷面为天，卷底为地，整卷的书页鳞次相积形似龙甲，如世间万物包藏其间。微风过处，书页颤动，内藏文字若隐若现，优美空灵。乾坤玄机尽在其中，大有“于咫尺之间，展千里之外”的酣畅意味
逐页翻阅时，则清雅翰墨书香扑面而来，鳞口的画面渐次变换，最后组成一幅完整的画卷。若无还有，虚实相依，体现出独特的哲学和审美意象！同时呈现出来的还有宣纸独特柔中带骨，刚柔相济，空灵飘逸的手感。
龙鳞装手卷，为品鉴者带来眼、耳、鼻、舌、身、意六体同观的阅读欣赏体验！
宝贵之家 居屋必拥书斋
藏书是文化的舍利，是齐家和建功的典型。
藏书本身是一个人、一个家族、一个城市、一个国家被人回想传扬是一种运兴，但这运兴更多地包括着一种魂灵的内涵。藏书便是这个人、这个家族、这个城市、这个国家的魂灵之一。
中国人有源远流长的读书藏书历史，在国家层面上，中国建立了世界上最早的图书馆，而更多的是藏书于家。传统的中国人将藏书视为家庭乃至家族传承兴盛的原因之一，因而将藏书作为家居中必备的要素，这就产生了“宝贵之家，居屋必拥书斋”的家居定论，藏书被看成是调理家族风水的重要方式。藏书的意义已经超出了书籍本身，而上升到藏书给予人们营造的那种风雅附庸的意义，那种对于一个人、一个家族、一个城市、一个国家文化精神品格潜移默化的影响，也可以说这就是玄而又玄的所谓风水的改善吧。
藏书本身对精神本身的影响是显而易见的，具体而言，可借用按余秋雨先生“这个民族的精神天地长期处于散乱状态和自发状态，它常常不知自己从哪里来，到哪里去，自己究竟是谁，要干什么。”想要改进现有的中国文化就需要从改变中国人的人格开始，而目的是为了塑造健康完满的人生，小到一个人，一个家族，大到一个国家，一个民族，藏书行为本身确实是对文化精神错乱救治的良药。一个藏书的人或家庭在人格上至少是一个强健的人。
正因如此，“诗书之家”是对一个家庭无上的赞誉，哪怕是种田的农人也以“耕读之家”作为家族有别于村邻的标志而自豪。因而大富大贵人家一般都会有专门的藏书楼，位于宅邸院落的后面正中，左右为公子小姐的居室绣楼；一般人家，没有力量拥有专门的藏书楼，也会专门辟出一个房间作为书房；穷困的人家没有书房，也会有专门的隔板书架以作为存放有限几本圣贤书的地方；就连居无定所的流浪汉，也以“敬惜字纸”为自觉的行为，捡到带字的纸绝对不会乱扔，而是仔细整理折叠好后到当地文庙、文昌阁等地方专门的焚化炉来焚烧。
一个现成而家喻户晓的例子就是天一阁藏书楼对于范家后代的影响。创建天一阁积累七万卷藏书的范钦明白，天一阁藏书楼真正麻烦大多是在他身后，因此，范钦面临的问题是如何把自己的意志力变成一种不可动摇的家族遗传。活到八十高龄的范钦终于走到了生命尽头，老人在弥留之际把大儿子和二儿媳妇（二儿子已亡故）叫到跟前，安排遗产继承事项。他将遗产分成两份，一份是万两白银，一份是一楼藏书，让两房挑选。万两白银立即可以享用，而一楼藏书则除了沉重的负担没有任何享用的可能，因为范钦早已告示后代藏书绝对不能有一本变卖，而要保存好这些藏书每年又要支付一大笔费用。大儿子范大冲立即表示愿意继承藏书楼，并决定拨出自己的部分良田，以田租充当藏书楼的保养费用。二儿媳妇也庆幸即刻获得万两白银可以享用。保住这座藏书楼的使命对范大冲这支范氏家族来说算是一种荣幸，然更多的是一场延绵数百年的文化苦役。就这样，一场没完没了接力开始了。在以后的岁月里，天一阁藏书楼对于范大冲这一支系的范氏后代来说几乎成了一个宗教式的朝拜对象，成为他们代代相传的文化自觉，成为这支范氏的文化基因。这就造成了范钦的两个儿子所繁衍的两支不同结局——选择万两白银的那支几十年后即沦为寻常平民消散在历史烟尘中湮没无闻，而选择藏书楼的一支却一直保有世家大族的荣耀达四百多年，至今不衰。
当然，这样的文化传统现在是越来越淡漠了，现在许多人甚至根本没有听说过这样的说法。其实这样的文化生态离我们并不久远，一百年前这是中国人的生活基本形态。
所以，书之于中国人，不仅仅具有阅读学习这样的使用功能，更主要的是具有文化心理慰籍和暗喻功能，寄托对民族文化的虔敬之心，中国人对于书籍曾经近乎于对宗教和祖先的那种虔敬。所以说传统上中国人对于书籍，尤其是典籍，其收藏功能和传承远远大于阅读使用功能。
可是，随着西方文化和消费主义对中国文化精神的侵蚀，尤其是现代书籍纸张材质的低劣化和书籍内容的低劣化，书籍的收藏功能几乎丧失殆尽，一本书的寿命就是从购买到阅读完这么长时间，即使保存下来，在自然条件下，用不了一代人也就自然风化，即使在图书馆保存时间也不会超过两百年，所以有人说现代的书是印在灰尘上的。纸张材质的低劣和大规模生产造就了书籍价格的低廉，这也大大助长了用后即扔的风气。再说，现代的纸张材质即使印刷经典，其收藏价值也尽失，没人当作经典来保存，也很难激发人们的虔敬之心，因为根本就不是那么个感觉，完全丧失了“以形寓神，形神合一、形神兼备”的特点。
我们中国人内心深处对于文化典籍虔敬的基因还是没有泯灭的，还深深地扎根在民族文化心灵的深处。随着经济的发展，社会激烈变化造成的冲击以及传统道德文化丧失产生的一系列问题。使得人们开始反思，产生慎终追远的情怀，这就是现在传统文化大热的原因。
“宝贵之家，居屋必拥书斋”的精神文化传统必将恢复。龙鳞装手卷可以说是应运而生应时而是的，她的出现必将为华夏文化的复兴助一臂之力！
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