就任何一种歌唱类型而言，正确的气息运用都是关键所在。西方艺术音乐中具有“公共平台”意义的美声唱法（BelCanto），其原本的意思是指歌者所唱出的音质华丽、纯净的歌唱风格，然而，随着现代人们对于声乐艺术的追求以及美好声音概念的理解，“BelCanto”已不仅指一种歌唱风格或审美观念，它还代表了一种科学的歌唱训练方法。在我国专业音乐院校中，运用这种方法所进行的声乐教学工作，已经具有了主体地位和广泛的影响力，因此，论述歌唱气息首先思考的就是以这种方法为例子。
就声乐学习而言，由于其乐器是人的身体，发声器官具有一定的内在性和隐蔽性，因此，在学习和掌握过程中，存在着很多无法用确切的语言描述和表现行为量化的问题。例如相关技术训练中，我们经常运用到的诸如“放松”“紧张”等教学术语，就很难直观地去理解和接受，而需要学习者自我体会。这就造成了许多技术概念的抽象性，这种抽象并非是一般意义上的哲理抽象，而是生命肌体机能获得内在感悟的抽象，实际上是一种难以用语言描述的感觉，这就增加了学习者的理解和感受难度，因此，歌唱学习不仅需要毅力，更需要悟性、灵气，还要加上长期训练的过程。
歌唱学习中，气息的运用是最为直接也最为复杂的问题，古人之所以说“歌者气为先”，就是看到了气息在歌唱中的决定性作用。几乎所有的声乐老师在教学伊始，都强调呼吸在歌唱中的重要作用，为的是学习者要建立基本的歌唱气息意识。但是，由于呼吸这一具象的生理动作，在抽象的歌唱意识面前变得不太容易为歌唱者准确理解，初涉歌唱者很难体会自己的呼吸状态，也即掌握歌唱的气息运动，更不可能在歌唱中迅速找到所谓横膈膜运动的感觉，因此，我们在教学中运用怎样的方法，引导学生领会美声歌唱中气息的运用，就成为我们思考的重要课题。
事实上，在我国的古代歌唱理论文献中，对于歌唱气息就十分重视，有着丰富的论述。唐代段安节在其所著的《乐府杂录》中，其论述早就论及到“横膈膜”“气息控制”“呼吸”“喉头”以及“咬字”“吐音”等歌唱问题。宋代张炎在其《词源·讴曲旨要》中也谈说“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换。”则直接涉及到气息在音乐作品表现中的实际运用问题。而元代燕南芝庵的《唱论》中，更是详尽论述了“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气”[2]等等更多的歌唱气息问题。虽然现代西方美声唱法在歌唱状态和歌唱要求上，有别于中国古代的歌唱方法，但对于呼吸的理解和歌唱气息的运用却有着异曲同工之妙。
美声唱法中的气息训练，主要指气息的“控制力”和“保持力”。声乐教师常常在自己进行歌唱示范教学时，要求学生用手按压自己的腹部与腰部予以体会，这样，学生就能感受到教师在歌唱中，腰腹的受力状况，以此，通过肌体感官上的触摸与感觉，让学生理解歌唱中气息的动态效应。还有一些声乐教师是通过让学生感觉抬桌子、提重物这种“憋气式”的方法来寻找气息的位置，学生以此可知道与体会气息是从什么地方产生出来的，进一步明白用气时气息是怎样的一种运动状态。但是，运用这样的方法所产生的是不流动的气息存在，目的是让歌唱者找到气息保持的位置，而要理解发声运腔就要将气息在歌唱中活用，只有气息处于流动时才能进行正确的歌唱，这就涉及到气息的“控制力”和“保持力”，是其掌握歌唱气息的根本。
正确的歌唱呼吸应该是自然的充分的吸气，使两肋和胸腔向外扩大，甚至腰背部都感到在扩张，避免向外挺肚子。如果吸气做到位，就要注意如何呼气。很多人在歌唱开始的第一个音时就失去了对于气息的控制，因为保持不住气息，往往在一句歌词的句末甚或句中，气息就已经损失殆尽。而气息不足的时候，为了保持住歌唱的连续性，往往错误地以憋气、压喉头等方式来弥补，造成了歌唱气息的走样，这是极不科学的。
其实，怎么解决歌唱中的气息问题已经不是什么新鲜的话题，但是，每个人的感受和经验总会有这样那样的不同。笔者认为，要解决气息不足以及无法保持住气息的问题，首先要经常锻炼呼吸技巧，要从日常生活中做起。要经常刻意的进行深呼吸训练，经常做能够感受腹部及腰背的扩张的深呼吸练习。注意多锻炼身体，多进行仰卧起坐、俯卧撑等运动，以锻炼腰部和横膈膜的力量。经常进行游泳锻炼也可以增加肺活量，增强歌者歌唱时气息的保持力，增加气息的储存量。这些外在的辅助训练，表面上看并不直接和歌唱呼吸发生联系，但却能对其产生潜在的作用和影响。
除此之外，气息的掌握与歌唱的口型关系也十分密切。美声唱法中，口型的开合方式和张开程度决定了气息是否流畅。我们常能听到很多声乐教师在教学时要求学生将口腔内部的通道打开，那么，怎样才算是真正做到了口腔的正确打开呢？有些学生认为只要把嘴巴张大，口腔就能打开了，还有的认为在各个声区的歌唱中，嘴型开合的大小相同就叫正确打开口腔，这未免过于机械，很容易让人曲解，从而在很多时候不能让人真正地弄清楚口腔打开的正确方法。
我们可以用相对形象的比喻来表达，用生活中的例子让学生真正的体会到。比如，我们可以告诉学生当人在深呼吸时，喉部全部的肌肉都在为气息进入肺部而活动，这时的状态就是口腔通道打开的状态，也即打开了喉咙。因为，人在深呼吸时由于大脑神经的自然调节，口腔内部肌肉会自然的松弛，我们不可能捏紧了喉咙进行深呼吸。另外，训练中也可以对照镜子进行口型校正，正确打开时上下颌骨要有分离之感，而且在镜子中应该能看到舌头轻微顶在下齿平放于口腔中，也能看到喉咙深处的小舌，这个时候的口腔就是一种管状的通道，同时也是正确的最利于美声歌唱的口腔状态。
当然，要保持住这样的口腔开合，呼吸技巧的训练是必不可少的，歌唱学习者要认识到口腔的打开是要一直贯穿于整个演唱过程中的，不能说刚开始的时候做到了，唱到后面就忽略了，需要在每一次的训练和歌唱中都要时刻注意。
美声歌唱中，从起始的第一个音开始就要保持好状态，包括气息的支持、口腔的开合。实际歌唱中，经常会出现的问题是，在歌唱前已吸好气，但发出的声音却是从喉咙里来，在中低声区时演唱嗓音似乎能保持纯净、圆润，但到了高声区则出现声音不通畅、卡在喉头里效果，为了上高音挣得面红脖子粗，这种歌唱状态不但会降低歌者的演唱水平，更严重的可能会伤害到嗓子的肌体功能，损坏声带。要解决这样的问题，就要明确歌唱中“支点”的概念，同时要学会如何在气息的支点上发声。
“支点”在美声中指的是要在正确的基础上建立“呼吸上的歌唱”，因为歌唱发声的内部感觉不是只产生于喉部，它需要伸展扩张到身体内部的其他部位，如腹部肌肉群、横膈膜，只有当腹部肌肉群、横膈膜、声带三部分处于相互支持和配合时，才会产生歌唱“支点”。
其运行过程是，歌者将气息吸入腹部和胸腔下部的两肋，即送入“丹田”中，此时控制气息的是腹部肌肉群和横膈膜，当开始发声时，腹部腰部的肌肉缓缓用力将气息向上输送，使得气息震动声带再经由喉头发出声音，并形成连续的气流运动过程，这一过程在一定的控制力和保持力作用下，即会形成歌唱的支点。同时，也要让歌唱者认识到，增强声音的强度绝不是逼迫嗓音发出的，而是气流的加大形成的。并且通过不断训练，使得横膈膜形成较高的弹性，气息的运用能够像提琴拉弓那样平稳时，就不再会出现压喉头、憋嗓子等不良歌唱习惯。
具体运用中，中低音区要有气息支点，演唱高音区时同样要保持气息支点，因为没有气息支点的高音就无法产生有效的腔体共鸣，会使声音向外扩散，如同嘶吼和喊叫，产生我们常说的“白声”，从而失去了美声应有音质感。正确的歌唱支点应放在横膈膜和下肋两侧处，用横膈膜来控制吸气和吐气，使横膈膜处于运动状态，具有向外扩张的能力。如果歌者将支点抬的过高，比如喉头，不仅不能使高音达到完美的效果，更会破坏歌唱的的正常进行，对高音区技巧运用的妨碍将变得非常明显。
当支点做到位后，需要的就是将声音利用腔体共鸣传送出去。腔体共鸣的产生涉及“三腔”———胸腔、口腔及头腔，三腔中，头腔是最富有魅力且最难掌握的，头腔共鸣是利用面部若干个鼻窦体在气流的冲击下振动，然后传导到头骨上最后产生共鸣。因为气息从横膈膜向上时经过鼻腔到达头腔产生了共鸣，即是将嗓音集中在以鼻窦和眉心构成的面罩中，这样做，可以提高声音的发声位置，使得声音像直接从头腔中发出来一样，从而使声音更富质感和亮度，同时还能获得高频泛音的共振，声音让人听起来具有金属感，因此，声乐学习中学好头腔共鸣是非常重要的。
优质的头腔共鸣需要良好的气息支持，要想使每次的头腔共鸣都能准确到位，对于横膈膜气息支点的要求就很高。支点如同“气垫”，要想拥有足够的力量去支持气息向上顶就必须拥有足够的弹性，如果能做到这一点，唱高音时横膈膜能明显感到向外的张力，在气息的有力支持下，使得高音变得轻松、自如。与此同时，横膈膜还要得到腰腹肌肉的配合，这样才能将足够的气息送人面罩中而产生头声。当歌者进行正确的头腔共鸣时，其音色会非常明亮且具有强大的穿透力，而且音量要比普通声带发声大数倍，因为，头腔共鸣时咽、喉、口、鼻四腔和多个窦体在强大气息的冲击下会同时产生震荡，从而形成多处的相互共鸣。
当然，声乐学习过程中，需要解决的不仅仅是气息问题，对于演唱方法和技巧等问题的解决也很关键，但气息的训练与解决是根本，只有掌握了这一点，其它歌唱技巧能力的提高才可能建立在一个良好的基础上。正确的歌唱气息建立与运用，不仅有利于歌唱表达，也有利于嗓音的保护与持久，只有从歌唱学习的初期抓起，才可能使之歌唱学习与表演生涯行走在一条正确的康庄大道上。
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