公元六一八年，李唐王朝建立，到九〇七年，随着后梁的建立，唐朝彻底灭亡。在这二百九十年间，随着国家政治经济局势的起伏，文学艺术也发生着相应的变化，并表现为或隐或显的阶段性，特别典型的例子是唐诗。
宋人严羽《沧浪诗话》把唐诗分为初唐、盛唐、大历、元和、晚唐五个时期，元人杨士弘《唐音》又把唐诗分为三个时期：从高祖武德元年到玄宗天宝十五年为初盛唐，从玄宗天宝末年到宪宗元和末年为中唐，从穆宗长庆元年到唐代结束为晚唐。上述两种唐诗分期方法都不很合理，也引起了不少非议。明人高棅《唐诗品汇》参考了前人的合理之处，将唐诗分为四期：从高祖武德元年（六一八）到武后长安四年（七〇四）为初唐，从中宗神龙元年（七〇五）到代宗大历五年（七七〇）为盛唐（杜甫卒于大历五年，故以该年来结束盛唐），从大历初年（七六六）到文宗大和末年（八三五）为中唐，其后（八三六——九〇七）为晚唐。杨士弘的分法被称作『三唐』，高棅的分法被称作『四唐』，后者得到了广泛的认同。
由于审美本质相近，而且作者可有交叉或相往还，所以诗歌与书法之间往往存在着某种同步性，所谓『风气所关，诗书无异』[1]。从分期的角度看，唐代书法也像当时的诗歌那样，表现为『四唐』。本文研究唐代草书，即循此例，分以初、盛、中、晚四期。需要说明的是，盛唐的下限与高棅所设小异，系代宗永泰二年（同大历初年，七六六）而非大历五年（后者对唐代草书而言没有特别意义）；书家归属的基本依据是其卒年以及取得主要成就的年代。另外，唐代四期的名称本身是历史的，而不是风格的，但这并不排除二者偶或一致。
唐 怀素 草书律公帖
初唐：传习，会古通今的正道
今草的法度完善于王羲之（三〇三——三六一），王献之（三三四——三八六）又在今草的表现力方面有了进一步的探索，父子二人几乎席卷了草书的天下。后来王献之遭到了梁武帝（四六四——五四九）的打压，让出的影响力悉归乃父。至隋僧智永，号称传承王氏家法，其实所传的只是王羲之一人之法。他临写了八百余本真草《千字文》，并广为流传[2]，唐人窦臮（活跃于代宗至德宗年间）说他『为当代之准绳』。[3]
《旧唐书》卷七十二《虞世南（五五八——六三八）传》：『同郡沙门智永善王羲之书，世南师焉，妙得其体，由是声名籍甚。』[4]又，李嗣真（？——六九六）《书品后》：『虞世南萧散洒落，真、草惟命。』[5]而张怀瓘（活跃于肃宗、代宗时期）称智永『摄齐升堂，真、草唯命』[6]，这是经由智永学习王羲之而获得成功的显例。虞世南又传授了他的外甥陆柬之（活跃于高宗朝），《书品后》：『陆学士柬之受于虞秘监，虞秘监受于永禅师，皆有体法。』[7]陆氏也是兼擅真、草，《书断》将他的草书列入能品，但也指出了他『工于效仿，劣于独断』[8]的问题。
唐 虞世南 行草书贤兄帖
与虞世南同属前朝旧臣入唐的欧阳询（五五七——六四一）则直接取法王羲之，《旧唐书》卷一百八十九《儒学上》：『询初学王羲之书，后更渐变其体，笔力险劲，为一时之绝。人得其尺牍文字，咸以为楷范焉。』[9]这里虽然没有明确指出欧阳询学的是王羲之的草书，但『尺牍文字』毕竟以草书为常见。又，李嗣真《书品后》：『欧阳草书，难与竞爽。』[10]又，张怀瓘《书断》：『其（欧阳询）草书迭荡流通，视之二王，可为动色。』[11]又，米芾（一〇五一——一一〇七）《书史》：『欧阳询草书「也」字末笔倒么，不见其所出。余家得正观御府右军三帖，末后一帖「也」字乃欧法所出。』[12]可知欧阳询擅长草书，且与王羲之有关。当时也有学习欧阳询草书的，如薛纯陀（贞观间为秘书正字），事见《书断》。[13]
关于虞世南和欧阳询的草书达到了怎样的水平，李嗣真《书品后》将其列入上下品（不分字体，但包括草书在内），张怀瓘《书断》将其列入妙品（专指草书），二者的判断是近似的。
王羲之无与伦比的影响力与唐太宗李世民（五九七——六四九）的推动是分不开的。《晋书》王羲之列传的赞辞是李世民亲撰的，其中有这样的话：
伯英临池之妙，无复余踪；师宜官悬帐之奇，罕有遗迹。逮乎锺王以降，略可言焉。但其体则古而不今，字则长而逾制……献之虽有父风，锺虽擅美一时……殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，故翰墨之病欤！子云近出，擅名江表，然仅得成书，无丈夫之气……此数子者，皆誉过其实。所以详察古今，研精篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎……心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！[14]
对享有盛誉的『数子』，李世民要么以没有实物依据为由而不予置评，要么严肃地挑剔乃至严厉地指摘，对王献之的贬抑更是无以复加；相比之下，王羲之是尽善尽美的。尽善尽美意味着标准，在标准面前，李世民也不例外，他表示王羲之就是自己唯一的榜样。
表达对榜样的爱戴，最为实际的方式是收购其作品。《唐会要》卷三十五：『（太宗）尝以金、帛购求王羲之书迹。』又据张彦远（八一五——九〇七）《右军书记》，『太宗皇帝购求二王书，大王草有三千纸』，其中就包括『烜赫著名帖』的《十七帖》。[16]
作为一个以强势著称的皇帝，李世民发表于正史的言论和他主导的国家层面的收购行为，必然具有极其强烈的指向性，已入『彀中』的英雄和欲入『彀中』子民，谁会在王羲之以外另辟蹊径。具体到本文的问题，不宜用历史惯性来解释如下事实，即，初唐草书在整体上表现为对以王羲之为代表的晋人的传承。
唐 陆柬之 行草书得告帖 选自《淳化阁帖（肃府本）》
唐 陆柬之 行草书得告帖 选自《大观太清楼帖》
对王羲之作品的购求还在一个吊诡的层面上影响了书界。前代民间早已出现了法书作伪的情况，太宗大肆购求之下，时人必定不乏因利诱而入局者，新旧赝品竞相阑入，以致所谓『王羲之』作品『莫能辨其真伪』。[17]当然，伪造的本质毕竟是欺骗，因而暴露出来的具体事件并不常见。这里举两个例子。
李怀琳（主要活跃于太宗时期[18]）是一位比较知名的作伪者。窦臮《述书赋》下：『爰有怀琳，厥迹疏壮。假他人的姓字，作自己之形状。』窦蒙注：
李怀琳，洛阳人，国初时好为伪迹，其《大急就》称王书……有姓谢名道士者，能为茧纸，尝书《大急就》两本各十纸……持以质钱。贞观中，敕频搜寻；彼之钱主，封以诣阙。太宗殊喜，赐缣二百匹。怀琳乃上别本，因得待诏文林馆。[19]
在不乏竞争意味的作伪活动中，李怀琳是很有斩获的。
相比李怀琳，孙过庭（生卒年不详[20]）作伪就不那么为人熟知了。张丑（一五七七——一六四三）《清河书画舫·啄字号第三》『孙虔礼』条：
孙过庭《书谱》……极得右军遗法。今世所传二王帖，皆过庭为之者。[21]
直言孙过庭是王羲之作品的作伪者。这样的说法看似激进，却并非没有踪迹可寻。米芾《书史》：『孙过庭草书《书谱》甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法，凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。』[22]所谓『世称右军书』，表明事已得逞。又，《宣和书谱》卷十八：『孙过庭……作草书，咄咄逼羲、献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨。文皇尝谓：「过庭小字，书乱二王。」盖其似真可知也。』[23]既说『咄咄逼羲、献』，又说『真赝不能辨』，又引称『书乱二王』，又强调『似真』，百般申说，莫非别有意味。其实，孙过庭在《书谱》中供认了他本人的『作伪』经历：『或以年职自高，轻致凌诮。余乃假之以缃缥，题之以古目，则贤者改观，愚夫继声。』[24]这就坐实了他人的议论。
唐 褚遂良 草书摹王羲之长风帖
唐 褚遂良 草书摹王羲之长风帖（部分）
作伪的目标是难辨真伪，难辨真伪的前提是对模仿对象的深入学习与熟练把握，所以，伪造者同时也是继承者。王澍（一六六八——一七四三）《竹云题跋》卷三『李怀琳仿绝交书』条：
李怀琳所仿《绝交书》比于右军，则势较纵逸矣。然不失右军门法，其纵逸者，时代为之；其纵逸而不失，则学力所到也。右军以后草书种子未亡，赖有此耳。
又，『孙过庭书谱』条：
右军以后无草书，虽大令亲炙趋庭之训，亦已非复乃翁门仞……虔礼云没，草书种子绝矣。[25]
两粒王羲之草书种子竟然都是作伪者，这不是用巧合或夸张就可以解释的。
从草书种子的角度看，孙过庭的意义显然更为显著，他在当时就在传授方面有所作为。《书谱》：『尝有好事，就吾求习。吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得。纵未究于众术，断可极于所诣矣。』张怀瓘《书断·能品》：
卢藏用（生卒年不详）……幼尚孙草。[26]
据此可以推知孙氏所言不虚。孙氏还主张『古不乖时，今不同弊』（《书谱》），这句话提供了学习时人书法的理论依据。
孙过庭本人有没有学过时人书法呢？释达受（一七九一——一八五八）《小绿天庵吟草》卷二《余旧藏宋拓太清楼孙虔礼书谱元虞伯生释文今归南徐吴氏作长歌以纪其事》：『唐有吴人孙虔礼，笔走龙蛇碑屏风。』夹注：
孙书全学唐太宗《屏风碑》。[27]
这是十分独到的见解——尽管『全学』不免言过其实——人们往往视李世民为书法家中的特例，认识不到他在草书传承中可能起过枢纽作用。
《屏风帖》（即达受所说《屏风碑》）是李世民的草书力作。《唐会要》卷三十五：『（贞观）十四年四月二十二日，太宗自为真、草书屏风，以示群臣，笔力遒劲，为一时之绝。』[28]此作属于王羲之一路，可以看出李世民推崇王羲之是身体力行的。王世贞（一五二六——一五九〇）《弇州山人题跋》卷十三『唐文皇屏风帖』条：『文皇尝作真、草书古帝王「龟鉴语」为二屏风示群臣，今所存者草书耳。轻俊流便，宛然有右军、永兴风度。』[29]《屏风帖》有虞世南的『风度』，这是李世民师事虞世南[30]留下的痕迹。
唐 太宗李世民 草书帖
作为一位地道的书法家，李世民自有其过人之处，他对书法的领悟是独特的：
朕少时为公子，频遭阵敌，义旗之始，乃平寇乱。执金鼓必自指挥，观其阵即知强弱，每取我强对其强，以我弱对其弱。敌犯我弱，追奔不逾百数十步，我击其弱，必突过其阵，自背而反击之，无不大溃。多用此制胜，思得其理深也。我今临仿古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，及得骨力，而形势自生耳。然我知所为，皆先作意，是以果能成也。[31]
书法既是一种文化，同时又有武化的因素[32]，李世民的书法正因文武兼备而不同凡响。
太宗朝通过明经科考试的裴行俭（六一九——六八二）也是一位文武全才，他也擅长草书，甚至还著有《草字杂体》[33]。《旧唐书》卷八十四《裴行俭传》：『高宗以行俭工于草书，尝以绢素百卷，令行俭草书《文选》一部，帝览之称善，赐帛五百段。行俭尝谓人曰：「褚遂良（五九六——六五八或六五九）非精笔佳墨，未尝辄书，不择笔墨而妍捷者，唯余及虞世南耳。」』[34]张怀瓘将裴氏草书列入能品，称『有若搢绅之士，其貌伟然，华衮金章，从容省达』[35]，可以想见其气象之博大。宋朝内府藏其草书《千字文》，事见《宣和书谱》卷十八。
从裴行俭将自己与虞、褚相比的话中可以感觉到他有着一种积极的自我认同，这在唐代是很常见的。再就李世民来说，虽然他口头表示要追摹王羲之，但『殊不学其形势』之语暴露无遗了心声。《式古堂书画汇考》卷七：
唐文皇以天下之力募法书，以取天下之才习书学，而不能脱人主面目。[36]
其实，『不能脱人主面目』一方面是字如其人这一规律决定的，另一方面拥有个人面目未必不是李世民的意愿。
唐 李怀琳 行草书帖 选自《汝帖（师意斋藏本）》
如果说李世民的草书没有个人面目，却又对包括孙过庭在内的人有所吸引，那将是不可想象的。换言之，李世民固然郑重地守望着晋人轨程，但他决非不越雷池一步的拘执之辈，在这一点上，孙过庭正是同道中人。张怀瓘《书断》：
孙过庭……草书宪章二王，工于用笔，俊拔刚断，尚异好奇。[37]
又，刘熙载（一八一三——一八八一）《书概》：
孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。[38]
二人都提到了孙氏既守晋法，又游离于晋法之外，这是符合事实的见解。《书断》还提到孙过庭『与王秘监相善』，王秘监即王绍宗（活跃于武后朝），『清鉴远识，才高书古……晚节之草则攻乎异端，度越绳墨……尝与人云：「鄙夫书翰无功者，特由微水墨之积习……每与吴中陆大夫论及此道，明朝必不觉已进。陆于后密访知之，嗟赏不少，将余比虞君，以虞亦不临写故也，但心准目想而已。」』[39]王绍宗的做法在初唐可以称得上激进了，上引《宣和书谱》说孙过庭『出于天材，非功用积习所至』，这与王绍宗『不临写』『但心准目想而已』不无相近之处，只是后者走得更远罢了。
初唐草书大致如此，简言之，恪守晋人法度是其基本状态，但也存在着无视束缚或跃跃欲试的情形。毕竟艺术就是情感，而情感会将审美引至不同的方向，外力并不能从根本上改变这一点，即便外力来自帝王。孙过庭《书谱》说书法的本质是『达其情性，形其哀乐』——草书自不待言——初唐已经对此有所显示，盛唐将会表现得足够显著。
盛唐：超越，蓄势已久的圆满
张旭（约六七五——七五九）的狂草是盛唐草书的核心内容。狂草发端于王献之，其后长期处于停滞状态。
初唐的大部分时间里王献之都处于被贬抑状态，取法王献之的只是个别情况。不过，值得注意的一点是，取法王献之似乎会更容易成全学习者的个性。上文提及『攻乎异端，度越绳墨』的王绍宗，他就是取法王献之的（『祖述子敬』[40]）。又，孙过庭虽然也说了许多不利于王献之的话，但他未免口非心是，他的作品中不乏与王献之而不是王羲之相近的活脱与不羁；张怀瓘特别强调二王的区别，却说孙过庭『宪章二王』而非宪章右军，这样的说法是很有分寸的。
唐 高宗李治 草书帖
初唐后期，王献之的影响有所抬头。李嗣真《书品后》：
子敬草书，逸气过父……故谢灵运谓云『公当胜右军』，诚有害名教，亦非徒语也。
不过李氏也承认王献之的稳定性不够理想：『右军终无败累，子敬往往失落，及其不失，则神妙无方，亦可谓之草圣矣。』[41]尽管末句的『亦』字多少有些含糊，但序幕已经拉开，铺垫已经到位。迄至盛唐，王献之的地位，特别是他的草书地位，有了十分明显的变化，当然，也是以王羲之为陪衬的。张怀瓘《书估》：『如小王（献之）书所贵合作者，若稿行之间有兴合者，则逸气盖世，千古独立，家尊才可为其弟子尔。』[42]又，《书议》：
诸子于草，各有性灵，精魄超然，神彩射人。逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气。无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子（按：诸子中包括王献之）。得重名者，以真、行故也。举世莫之能晓，悉以为真、草一概……逸少秉真、行之要，子敬执行、草之权……逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也。[43]
与李嗣真相比，张怀瓘已经毫无顾忌了，他抓住了问题的要害，痛快地反击了有高层背景的偏见。李嗣真与张怀瓘言论之间的差异是正常的，它们是时代风气转变的不同阶段的表征，汇合为盛唐草书的逻辑环境。在这样的环境中，张旭横空出世。蔡希综（活跃于天宝年间）《法书论》：
迩来率府长史张旭卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能一一全其古制。就王（羲之）之内弥更减省，或有百字、五十字，字所未形。雄逸气象，是为天纵。又乘兴之后方津笔（按，或作方肆其笔），或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动。议者以为张公亦小王（献之）之再出也。[44]
上引文字包含三层意思：一、从开始到『是为天纵』，意为张旭草书的意象是新奇的，字法比王羲之的更为抽象；二、从『又乘兴』到『有若飞动』，意为张旭的创作是有感而发的，他习惯临场在大型幅面上创作；三、末尾一句，张旭是王献之的复活。当然，三层意思有所关联。
唐 孙过庭 草书书谱卷（部分） 选自《停云馆法帖》
第一层意思不免让人联想到王献之劝王羲之改体的故事，结果似乎是王献之本人更为充分地实现了这一目标[45]。第二层意思中，有感而发意味着主动情志的决定作用，其本质是对实用关系的无视，这就将创作引向了纯艺术活动；其实，王献之也是这样的：『人有求书，罕能得者，虽权贵所逼，了不介怀。偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外』[46]。第三层意思是一种比喻，即，从基本艺术精神看，张旭是当朝王献之，而不是说前者复制了后者的作品面目；不仅如此，甚至从作品面目上难以发现二者之间的渊源关系。
既然张旭与王献之在基本艺术精神上给人以近似感，那么又是什么导致了二者作品面目的差异呢？上面第二层意思中张旭习惯在非固定场合的墙壁、屏风等大幅面上创作，可能是原因之一。虽然王献之也题过壁（还即兴写过棐板、纱裓、绢裙，事见南朝宋虞和《论书表》），但那不过是偶一为之罢了；而张旭的所为却是常态，他甚至以头濡墨题壁[47]。在壁、屏上创作，需要一种迥异于手头小尺幅书写的动作系统，执笔法必得调整[48]，执笔手与身体之间存在着幅度很大的相对运动，同时身体又在直立与起伏之间反复切换；繁复的动作又会让书家选用不同于手头小尺幅书写所用的毛笔，每次会蘸更多的墨，而壁、屏的质感也不同于纸张；综合的结果是笔触及其表现力变得不同，久而久之，书写者的创造力会受到激发。对于一位卓越的草书家来说，就有可能达成一种在形态上更为夸张的、在审美上更为浪漫的新体势。张旭就是这样的草书家，这种新体势就是狂草[49]，它是对以往草书的超越。
喜爱王献之的人也许会为他惋惜——如果王献之经常在壁、屏上创作[50]，那么狂草就会率先出现在他的手里了。这种想法只是一厢情愿。即使与张旭的书写条件近似，王献之大概也不太可能成就狂草；其原因在于，在技术能力不成问题的情况下，起决定作用的是特定时代的特殊身份及其相应观念，它们将落实为情感状态与表现方式，而这正是狂草无可替代的前提。门阀士族成员的言行有着定义身份的严格要求，王献之也不例外，他甚至比他人更为清冷[51]，可以说他的情感哲学处于一种古典形态。然而，狂草却是无限的浪漫，其前提是创作主体的情感与情感的外化之间没有任何阻碍，这一前提恰恰是盛唐轻装上阵的士人可能具备的。简言之，狂草的决定因素是主体身份（还包括主体能力，详下），而随处题写壁、屏与否只是该决定因素引起的一种先于狂草形成的结果。应当注意，题写壁、屏可能促成狂草，但那既不是必然的结果，也不是唯一的可能，适宜的主体条件完全可能通过其他途径来实现狂草。
孙过庭提出了书法的本质是『达其情性，形其哀乐』，即书法是表达创作主体情感的；他还说，『情动形言，取会《风》、《骚》之意』（《书谱》），意为在表达情感方面，书法与文学是一致的。盛唐时期张怀瓘继承并发展了这一思想，他说：
文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。[52]
对书法表情功能的表达已臻极致。在这样的理论氛围中，张旭成就了典型的例证。韩愈（七六八——八二四）在那篇有名的《送高闲（活跃于宣宗朝）上人序》中阐述了张旭的成功正是通过草书来释放所有的情感，而序主高闲因其释家身份沦为反证。这里需要指出的一点是，人们在引用这篇序的时候，常常有意无意地说明张旭通过草书表达情感的方式是直接对应的，这不妥当，因为这不是艺术的方式。艺术的方式是在情感与表达之间存在着密切的逻辑关系，但在表达时却需要摆脱具体情感——否则便仍在艺术世界之外。张旭等草书家喜欢在酒后创作，其中就包含着这样的道理，即酒精的刺激与麻醉有助于书家摆脱具体情感的绑缚。
唐 孙过庭 草书景福殿赋卷
韩愈还指出了张旭草书的境界是『变动犹鬼神，不可端倪』[53]，这相当于告诉人们，无碍于情感表达的身份和彻底表达情感的意愿是问题的基本条件，而以智力为主导内容的主体能力才是将情感表达引向理想审美高度的关键。从这样的角度看，符合条件的书家就极为有限了。李白（七〇一——七六二）《猛虎行》：
楚人每道张旭奇，心藏风云世莫知。
又，李颀（约六九〇——约七五四）《赠张旭》：『时称太湖精。』又，杜甫（七一二——七七〇）《殿中杨监示张旭草书图》：『呜呼东吴精。』可知张旭是一种超人般的存在。可以相信，卓绝的主体能力是促成狂草的又一必要条件。
本文没有提到狂草的草法（字法）问题，其原因在于狂草并没有特定的草法。狂草的写法是对一般今草草法的临时发挥，每一次创作都是元创作，狂草在整体上表现为一种极致的动态，因而不能从中提炼出方法。
唐 孙过庭 草书千字文卷
由于狂草没有特定的字法体系，所以它并不能像章草或今草那样算作一种严格的草书字体。不过，狂草毕竟是一种独特的草书，所以还是被赋予了字体的含义，至少在书法领域是这样。此后，草书家族再也没有新成员出现了，因而可以说盛唐的狂草达成了草书家族的圆满。进一步看，狂草的出现不仅是草书史上，而且是书法史上的盛事，因为它拓展了书法的世界。
不过，狂草无门径可寻的特点却站在了自身拓展的对立面。张旭的门生为数不少，如颜真卿（七九〇——七八五）、徐浩（七〇三——七八二）、韩滉（七二三——七八七）、李阳冰（生卒年不详，下同）、邬彤、魏仲犀、韦玩、崔邈等，但其中似乎只是韩滉和邬彤有草书名声，且未见得能作狂草。
扩大考察的范围可以发展，某人即便具备了特别充分的条件，也不意味着他会成为一位狂草书家。例如李白，他的书法造诣很高，黄庭坚（一〇四五一一〇五）《题李白诗草后》：
（李）白在开元、至德间，不以能书传，今其行、草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤？[54]
李白的诗歌与张旭的书法在审美上是一致的，『以李白、张旭等人为代表的「盛唐」，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发』[55]。尽管如此，李白仍然只能是行书家或草书家，而非狂草书家。
又如贺知章（六五九——七四四）。贺氏字季真，武后（六二四——七〇五）证圣元年举进士，为人洒脱不羁，晚尤纵诞，自号四明狂客。窦臮《述书赋》：『湖山降礼，狂客风流。落笔精绝，芳词寡俦。』[56]又，温庭筠有诗赠贺知章，题为《秘书省有贺监知章草题诗，笔力遒健，风尚高远，指尘寻玩，因有此作》（内容略）。又，北宋淳化中，李至上表，『引唐秘书省有薛稷（六四九——七一三）画鹤、郎余令（由隋入唐）画凤、贺知章草书，当时目为三绝』[57]。贺知章与张旭、张若虚（六六〇约七二〇）、包融（约六九五约七六四）号称『吴中四士』[58]，与张旭尤其投缘[59]，同属『饮中八仙』。黄伯思（一〇七九——一一一八）《跋张长史帖后》：『「贺八清鉴风流，千载人也」。沉吟此语，恍若季真在目。』[60]按，贺八即贺知章[61]。又，施宿（一一六四——一二一三）等《会稽志》卷十六《翰墨》：
尝与张旭游于人间，凡人家好厅馆、好墙壁及屏障，或忘机兴发，落笔数行，如虫篆飞走，虽古之张、索不如也。[62]
既是狂客，又是草书家，既是『千载人』，又是酒仙，还是张旭的书友，贺知章几乎具备了成为狂草书家的所有条件，但结果却是，他的草书甚至并不比孙过庭草书更狂。
草书有一种让人为之着迷的魔力（单从赵壹《非草书》就能看出这一点），一个可能的原因是它能寄托人们的精神、意愿，其中也许还包括不靠谱的念头。作为盛唐时期乃至整个历史上的重要书论家，张怀瓘对草书的理论阐述是十分独到的，不过，他的草书实践却令人不知所以。他诚恳地表示在楷、行方面前人是难以企及的，但草书『诸贤未尽之得』，张芝尚且不无短处，『余何足云？』所以这是自己的机会：
仆今所制，不师古法。探文墨之妙有，索万物之元精；以筋骨立形，以神情润色；虽迹在尘壤，而志出云霄，灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拏攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒。观之欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。数百年内，方拟独步其间。[63]
张怀瓘的草书独步数百年了吗？假如不了解背景，提出这样的问题会被认为是恶作剧。以张怀瓘在当时和后世的名气，包括草书在内的作品未见流传，这本身已经能够说明一些问题了。从著述的情况看，陶宗仪（一三一六——？）《书史会要》说张怀瓘『善正、行、小篆、八分』[64]，偏偏没有草书，这就有点讽刺了。正经看待张怀瓘草书的可能只有吕总（生卒年不详）一个人，他在《续书评》将张怀瓘列入十二草书家名单，并且称其『继以章草，生意颇多』[65]。能够入选十二家似乎是个不俗的成绩，毕竟名单中有孙过庭、张旭、怀素（七三七——七九九）；评语也说得过去，意思是张怀瓘既有继承，又有创新。不过，其余八位草书家中最知名的是张旭的学生邬彤，另外七位对于熟悉书法史的人来说也是陌生的，那么张怀瓘被提名一事究竟意味着什么，恐怕就不好过于高调了。
唐 李白 草书上阳台帖
在《续书评》有生平可考的草书家中，最早的是初唐的孙过庭，最晚的是盛唐、中唐之交的怀素，其余皆为盛唐时人，所以本文暂将无生平可考的几位一并在盛唐草书中加以介绍。除去已经讨论过的张旭和张怀瓘，盛唐草书家还有八位，兹将《续书评》中相关内容摘录如下：
史鳞（主要活跃于开元时期），逸气雄镇，超然不群；
张彪（主要活跃于天宝时期），孤峰削成，藏筋露节；
梁耿（主要活跃于天宝时期），错落鱼纹，纵横鸟迹；
邬彤（主要活跃于乾元时期），寒鸦栖木，平冈走兔；
陆曾（陆彦远从孙），惊波鱼跃，深水龙潜；
张芬，孤松耸身，弱草露节；
房黄，婉美分霭，春莺欲娇；
沈益，春鹭窥鱼，秋蛇赴穴。
应当承认，根据这些评语所能得到的认识是含糊的。不过，孙过庭、张旭、怀素三位的评语分别是『丹壑绝崖，笔势坚定』『华峰巉怪，占尽生意』『援毫掣电，随身万变』——却能引向比较确定的审美范畴。或问，既然有能力说清楚，那又何必云山雾罩呢？简单地说，这是书法史中常见的耐人寻味之处。
这里补充两个与盛唐草书有关的『三绝』。其一，『文宗时，诏以（李）白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为「三绝」。』[66]为什么把这三件事合起来说呢？因为它们之间有着密切的关联。就本文来说，如果不是兼有舞的美感和诗的品格，张旭的草书可能就不会那么感人了。其二，『（郑）虔（六八五七六四）善图山水，好书，常苦无纸，于是慈恩寺贮柿叶数屋，遂往日取叶肄书，岁久殆遍。尝自写其诗并画以献，帝大署其尾曰：「郑虔三绝。」』[67]《标准草书》中『于右任』的『于』字即选自郑虔狂草《大人赋》（传）。此外，郑虔用柿叶练字的故事会让人想到怀素，后者也没有纸，就用芭蕉叶练字。
中唐：继起，难能可贵的生机
在书法史上，成就一种新体的书家往往享有宗匠的地位，延续该体的书家则背负着先天的劣势，所谓『先其草创立体，后其因循著名』[68]。狂草不像其他字体那样提供方法，因而后起者的劣势更大。张旭的狂草不仅是一种新体，而且是一种艺术魅力空前的新体，有着截断众流的声势，怀素竟然能够与之齐名，这是无论怎么称扬也不为过的。
唐 贺知章 草书帖
怀素生于盛唐（晚于张旭六十余年），三十岁左右始知名时恰处于盛唐、中唐之交，在中唐的后半生勇猛精进，故本文将怀素放在中唐部分加以讨论。毋庸置疑的是，怀素是中唐时期草书的辉煌所在。
怀素之所以能与张旭并称，决定的因素是他能别开生面。叶梦得《避暑录话》卷三：『怀素……虽自谓恨不识张长史，而未尝秋毫规模长史，乃知万物必得之于心，因人则不能并立矣。』又，董逌《广川书跋·怀素七帖》：
书法相传至张颠后，则鲁公授法尽得于楷，怀素授法尽得于草。故鲁郡公谓以狂继颠，正以师承源流而论之也。然旭于草字，则度绝绳墨；怀素则谨于法度，严壁固垒，若不可犯。二人要之皆至其极地也，斯可以语善学矣。昔柳下惠不驱逮门之女，鲁不称其乱。鲁之男子，以其不可学柳下惠之可，则学柳下惠未有似此者。素与张旭，吾知出此。[70]
鲁男子善学柳下惠是一个被广泛用于文艺领域的比喻，用以比拟遗貌取神的学习者；董逌用这个比喻来说明怀素师法张旭，是十分贴切的。上文论及，狂草创作应当每一次都是元创作，是不可复制的，张旭作品——《肚痛帖》、《千字文残石》、《古诗四帖》（传）和淳化四帖（《晚复帖》《十五日帖》《疾不退帖》和《知汝帖》）——验证了这一点。而怀素包括一般今草作品在内的草书作品在面目上也都彼此不同，这更加说明他学到了张旭的草书精神。
唐 颜真卿 草书仿右军帖 选自《宋拓甲秀堂法帖》
一个显见的问题是，张旭的草书精神并不能不经由书写而直接转化为作品，而书写又是由技术动作构成的，这不又回到方法上了吗？这个问题的答案是，方法是有的，但不是特定的。董逌《广川书跋·怀素别本帖》：『盖古人于下笔时，一法不立，故众技随至，而于见空时，得无字相，此其不落世检而天度自全者也。』所谓『一法不立』，意为去除法执，『见空』又包含着去除我执的意思，这就是草书精神；所谓『众技随至』，是自然而然的过程，是去除执着的结果。但是，世人并不知道还有这样的道理，『方将捉三寸柔豪，藉之缇油，心量形象，而暗度远近疏密，随步武之后，蹑其遗尘，岂复有全书者耶？』他们刻意作为，以为抓到了些什么，实际上抓到的正是困住他们的东西，这正是怀素的对立面。怀素何以知道这样的道理呢？『邬彤尝问素；「胡不学雨霤痕？」良久而省。又问：「拨镫法如何？」曰：「如人并乘，镫不相犯。」「剜锋事密射如何？」曰：「不可言也。」』[71]可知怀素受到了邬彤的点拨，从自然现象中体悟到了无法之法。
又，陆羽《怀素别传》记载了怀素求师邬彤，后者将张旭传授给他的『草圣[72]尽于此』的要诀传授给了怀素，在听到『孤蓬自振，惊沙坐飞』后，『怀素不复应对，但连呼叫数十声，自得之矣』。临行前，邬彤才又告诉怀素『草书竖牵似古钗脚』。后来怀素求教颜真卿，在得知前者从邬彤处学到了古钗脚时，颜真卿暧昧地笑了笑，此后就不提书法的事了。过了几个月，怀素辞行，颜问，古钗脚何如屋漏痕？『怀素抱颜公脚，唱叹久之』。颜又问怀素自己有没有其他感悟，怀素说：『贫僧观夏云多奇峰，辄尝师之。』颜叹服：『噫！草圣之渊妙代不绝人，可谓前所未闻之旨也！』叹服的原因是『夏云因风变化，故无常势』[73]，它简直是对『古钗脚何如屋漏痕』问题的『降维打击』，这表明怀素是极其出色的学习者。
唐 颜真卿 行草书刘中使帖
怀素以邬彤和颜真卿为中介接续了张旭的艺术思维，打通了盛唐与中唐草书的精神世界。米兰·昆德拉认为小说的审美价值和发现精神应当前后相接，『小说的精神是具有连续性的精神』[74]，这句话用在旭、素这里也是合适的。董其昌（一五五五——一六三六）认为就像巨然与董源一样，怀素与张旭之间也存在着一种令人没有遗憾的连续性。（《画禅室随笔·临怀素帖书尾》）
关于怀素与张旭的高下，古今许多人给出了不同的答案[75]；限于篇幅，本文姑不展开这个问题，而只对其审美取向差异稍加申说：
审美取向是创作主体展示其价值的方式，而主体价值取向又往往受制于其社会关系，所以，决定审美取向的根本因素是主体身份。张旭的母亲是陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女；初仕常熟县尉，后官至太子左率府长史，世称『张长史』。怀素十一岁在零陵书堂寺出家，十五岁种芭蕉林；二十六岁远游，访名士，谒名公，几年后知遇于徐浩、张谓；三十三岁应张谓之召，奔赴长安，书名随之而起。显然，张旭处于精英阶层，而怀素只是向精英阶层攀爬的普罗大众。张旭以颠著称，那是以优越身家为前提的极致的自由，『脱帽露顶王公前』[76]即是象征。张旭的草书就是一种漠视社会反馈的『颠』，是我行我素，因而其审美取向在本质上是散淡的。相比之下，怀素的草书担负着提升身份的诉求，是舍我其谁，重要人物的关注是必须的——任华就明言：『狂僧，狂僧，尔虽有绝艺，犹当假良媒。不因礼部张公将尔来，如何得声名一旦喧九垓。』（《怀素上人草书歌》）——因而其审美取向在本质上是热烈的。不过，怀素的心态并非一成不变，他四十岁作《自叙帖》，这标志着他的成功；成功了就差不多可以像名士那样随心所欲，而没有必要延续热烈；他晚年所作《食鱼帖》和《圣母帖》就已经比较淡雅了，六十三岁所作《小草千字文》就淡到极处了，似乎是对年轻时过分热烈的补偿。张丑说：『素师专以狂怪胜人，而此帖（小草《千字文》）专趋平淡，大奇大奇。』[77]正因为已经通过狂怪取胜了，才可以专门用平淡来熨帖本心，这原本是不必感到奇怪的。
不难发现，怀素审美取向的热烈是以强大的进取心为支撑的。李舟说怀素『以狂以颠，谁曰不可』，就不妨在『狂者进取』（《论语·子路第十三》）的意义上来理解怀素的狂。从审美特征看，热烈的审美取向又展现为以生命力为主要内容的气。董逌《广川书跋·怀素洪州诗》：
怀素似不许右军得名太过，谓『汉家聚兵，楚无人也』。其与阮籍言『世无英雄，使竖子成名』，气亦略等矣。夫君子养心，贵在不屈，必气和而在，物无累之，则浩浩搏天之外，而若无所碍也。观李广射石，秦人扑虎，皆在气全未分时。使心一改而气已移，虽有勇决刚果，何施于用耶？怀素气成乎技者也，直视无前，而能坐收成功，天下至莫与争胜，其气盖一世久矣。[78]
（传）唐 柳公权 行草书蒙诏帖
争胜心态与热烈的审美取向是互为表里的。热烈的本质是参与和存在，参与和存在的表达方式是多种多样的，其中，气的统领（『气成乎技』）是最为美学化的。气是有高下之分的，怀素『气盖一世』，这实际上是最为旺盛的生命力的表现，是『壮士拔山伸劲铁』（王邕《怀素上人草书歌》）。
争胜，进取心，热烈，生命力，气，怀素草书与诗人之旨不谋而合，因而得到了诗人空前的赞美。颜真卿《怀素上人草书歌序》：
开士怀素，僧中之英；气概通疏，性灵豁畅。精心草圣，积有岁时；江岭之间，其名大著。故吏部尚书韦公陟睹其笔力，勖以有成。今礼部侍郎张公渭（夹注：集作谓）赏其不羁，引共游处，兼好事者同作歌以赞之，动盈卷轴……[79]
该序收于《文苑英华》，根据序的题目可以推知应当有过《怀素上人草书歌集》；该集失传，料想其中的篇目必定不少，否则何必结集，又何以请得动颜真卿作序。据《大明一统志》卷六十五《永州府》记载，当时赠怀素以草书歌诗的有三十九人之多，远超怀素《自叙帖》中涉及的人数。
与诗歌不同，歌诗是『入乐入舞的诗』[80]。可以想象，怀素草书通过著名诗人的歌诗以及对歌诗的演绎，引起了怎样的轰动；作为主人公的怀素又怎么能按捺得住踌躇满志呢？《自叙帖》中就弥漫着那样的情绪。
作为一种文化现象，草书歌诗当然并不限于怀素。另外，不只草书歌诗，中唐时期还有一些草书诗歌，它们共同为后世读者提供了一个了解当时草书家的特殊渠道。兹略举一二。
顾况（约七二七——八一六）《萧郸（生卒年不详）草书歌》：
萧子草书人不及，洞庭叶落秋风急。上林花开春露湿，花枝蒙蒙向水垂。见君数行之洒落，石上之松松下鹤。若把君书比仲将，不知谁在凌云阁。[81]
又，孟郊（七一五——八一四）《送草书献上人（生卒年不详）归庐山》：
狂僧不为酒，狂笔自通天。将书云霞片，直至清明巅。手中飞黑电，象外泻玄泉。万物随指顾，三光为回旋。骤书云霮䨴，洗砚山晴鲜。忽怒画蛇虺，喷然生风烟。江人愿停笔，惊浪恐倾船。[82]
这两首诗的末句都把全诗推向了高潮前者说萧郸凭借草书而名上凌云阁，意为草书也是一种功业，它可以与人们通常认识中的功业同其不朽，这是一种罕见的说法；后者说献上人的笔力感应了足以翻船的惊涛骇浪，所以不得不停止挥洒——可能有人忍俊不禁，但作者的本意却不是幽默。
中唐草书歌诗有一种『少年草书说』值得注意，李白《草书歌行》[83]『少年上人号怀素，草书天下称独步』就是这样的名句。又，皎然（约七二〇——八〇〇）《陈氏童子（生卒年不详）草书歌》：
书家孔孺子有奇名，天然大草令人惊。僧虔老时把笔法，孺子如今皆暗合。飚挥电洒眼不及，但觉毫端鸣飒飒……王家小令草最狂，为予洒出惊腾势。[84]
又，权德舆（七五九八一八）《马秀才（生卒年不详）草书歌》：
白眉少年未弱冠，落纸纷纷运铁腕。初闻之子十岁余，当时时辈皆不如……变化纵横出新意，眼看一字千金贵。忆昔谢安问献之，时人虽见那得知。[85]
王献之少年成名且以草书擅名，所以两位诗人不约而同地用他来作类比。
回头看，『少年草书说』在初唐是不可想象的。陆柬之『中年之迹，犹有怯懦；总章（六六八——六七〇）以后，乃备筋骨』[86]。又，孙过庭《书谱》：『余志学之年，留心翰墨，味锺、张之余烈，挹羲、献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。』志学之年为十五岁左右，逾二纪则年近四十，也属于中年。以初唐为参照，中唐草书是意气风发的，少年草书家的出现以及诗人对他们的赞美就是典型的表征。
中唐后期，草书出现了空疏狂怪的倾向，这也构成了晚唐草书末流的先导。《宣和书谱》卷十八：『裴素……宝历初（八二五）登第。善草书，其笔意盖规模王氏羲、献父子之学。观其《空鱠》一帖，可谓用意。然力不甚劲，而姿媚有余，顾未得古人落笔之妙，与亚栖（晚唐书僧，晚于高闲）辈可以季孟其间也。』[87]本来就有极强的感染力，又得益于众多诗人的鼓吹，中唐草书激起了浩大的声势，吸引了众多的参与者。但草书毕竟是一种危险的字体，升起难上加难，坠落却会在不经意间实现，裴素只是后者当中一个稀松平常的例子。
晚唐：旁逸，风光一时的穷途
上文提及，孟郊赞美献上人的诗句『江人愿停笔，惊浪恐倾船』包含着感应的意思；如此解释并非出于对诗人夸张手法的误会，因为即使是夸张，那也是对感应的夸张[88]。当时在草书评论领域似乎存在着一种神秘主义论调。沈亚之（约七八〇——八三一）《叙草书送山人王传乂》：
夫匠心于浩茫之间，为其为者，必由意气所感，然后能启其象也。此凡一举志则尔，而况六艺之伦乎。余闻之学者曰：昔张旭善草书，出见公孙大娘舞剑器浑脱，鼓吹既作，言能人王传乂学为旭书……愿欲余叙其书意者。岂惟文之，以感王生之志于鼓吹噪剑气之势乎？[89]
张旭的草书水平之所以非常高，是因为他的意念能够感动自然物象；这样的说法是沈氏『闻之学者』的，可见其有一定的舆论基础。既然如此，沈氏推测，自己的这篇文章难道不能对王传乂感应剑气有所帮助吗？沈氏是传奇《异梦录》《冯燕传》的作者，因而他的这篇文章似乎可以理解为传奇观念的渗透。又，韩愈《送高闲上人序》：
今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心必泊然无所起，其于世必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓隳委靡，溃败不可收拾，其于书得无象之然乎？然吾闻浮屠人善幻多技能，闲如通其术，则吾不能知矣。[90]
相比沈氏，韩愈的说法就很露骨了。文章末尾『则吾不能知矣』好像将作者本人从『幻术说』中解脱出来了，其实这不重要；问题的重点在于，无论相信与否，甚至也不论是否出于恶意[91]，韩愈的这篇文章都是构成草书社会的一个因子：它要么是对已有观念的重说，要么将要影响未来的观念，要么二者兼而有之。
唐 柳公权 草书圣慈帖
草书神秘主义论调的实际影响本来有限，但是，在狂禅思想开始左右书僧时，它又起到了推波助澜的作用——狂禅思想的主旨是个体心灵无限自由，这就意味着要否定从教规教律到佛祖菩萨的一切，落实到书法上就是拒绝承认已有的任何成果；而草书神秘主义论调表达的是草书虚幻的一面，这正是狂禅思想可以落脚的地方。另外，『不师古法』的张怀瓘亦属友军，并可能汇入。《宋高僧传》卷十《唐天台山佛窟岩遗则传八》：『释遗则（生卒年不详）……始从张怀瓘学草书，独尽笔妙。』[92]神秘主义的外学与目空一切的内学在草书领域合流，不可避免地出现了虚无主义。董其昌《书圆通偈后》：『唐世书学甚盛，皆不为释（典）所用。』[93]此语正可移用于晚唐草书。
亚栖《论书》：
凡书通则变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，传以后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。[94]
这段话从事实到结论都没有问题，其中求变的宗旨更有着可靠的思想来源（《易·系辞下》：『穷则变，变则通，通则久。』）。然而，如果这番言论的真正驱动力是狂禅思想，那就可能事与愿违，即，在没有『得书中法』的情况下，一味求变，同样不能算作『自立之体』，其价值未必高于『书奴』。《宣和书谱》卷十八：
（李）霄远喜草书，近类释亚栖，在唐有盛誉，而学者不究其实，往往宗之。曾不知自羲、献法亡，而独得草字妙处、入规矩而放逸者，惟张旭耳。至于字法之坏，则实由亚栖。而霄远亦亚栖之流，宜其专务纵逸，如风如云，任其所之，略无滞留。此俗子之所深喜，而未免知书者之所病也。[95]
求变是个人与他人的较量，不变是变的起点，旱地拔葱式的个人表演谈不上求变，这是亚栖之流的致命缺陷。『入规矩』指的是与他人的统一，『放逸』指的是与他人的分离，在这样的意义上，张旭是认识亚栖之流的一面镜子。又，刘熙载《书概》：『过庭《书谱》称右军「不激不厉」，杜少陵称张长史草书「豪荡感激」，实则如流水、止水，非有二水也。』[96]非有二水，意为张旭与王羲之处于同一逻辑平台，这是不变；但相对于后者的止水来说，前者是流水，这又是变。而亚栖之流的『创造物』属于不明物质，只是异，不是变。又，黄庭坚《跋周子发帖》：
颜太师称张长史虽姿性颠佚，而书法极入规矩也，故能以此终其身而名后世。如京、洛间人传摹狂怪字，不入右军父子绳墨者，皆非长史笔迹也。盖草书法坏于亚栖也。[97]
与二王无关的，就不是张旭的，这是关于变与不变的高明见解。亚栖昧于此道，悖于此理，这就不免败坏草法了。
唐 柳公权 草书圣慈、伏审、奉荣、辱问帖 选自《大观太清楼帖》
亚栖的书作已不得见，上引《宣和书谱》描述的是其意态的放肆与荒诞，其实他的书写技术也很不过关。黄庭坚《跋怀素千字文》：『予尝见怀素师《自叙》草书数千字，用笔皆如以劲铁画刚木。此《千字》用笔不实，决非素所作……然此书亦不可弃，亚栖所不及也。』[98]这真是一种难堪的讽刺。
与亚栖齐名[99]并大约同时的释䛒光也将禅思引为书道。苏颂（一〇二〇——一一〇一）《题送䛒光序》：
䛒光论书法：犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手可传。
苏氏对䛒光的这一言论表示赞赏，说『此诚知书者』；并产生了疑问，『然当时名称如此，而不独（按：疑当为独不）闻于后世，笔迹绝少传者』；又自己作出了回答，『岂唐人能书者多，如光辈湮没无闻，不知几何人耶？观诸公称誉之言，盖非寻常僧流也。』[100]
表面看来，苏颂的理解好像说得过去，其实不然。康有为（一八五八——一九二七）《广艺舟双楫》卷五：
吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟；至其极也，亦非口手可传焉。[101]
这句话与䛒光那句主要有如下两点不同：一、䛒光以心源为起点，而康有为以戒律为起点，经过定慧，然后才验证于心源；二、䛒光认为书法就是心印（不立文字，以心传心），所以非口手可传，而康有为认为只有书法修为到了极处，才是口手所不能传授的。显然，䛒光否认了口手传授的长期有效性，代之以心领神会，沦入狂禅书法论；而康氏则合理地构建了书法与佛法的关联，立意周全。这是第一个问题。第二个是䛒光的名气问题。䛒光距离苏颂只不过百年左右，假如确有造诣，即便相近造诣的书家很多，何至于全都销声匿迹。苏氏相信，既然当时䛒光得到了那么多名人的赞誉，所以必定不是寻常之辈，但是，这不是可靠的逻辑。《宋高僧传》卷三十《后唐明州国宁寺䛒光传十六》：『有朝贤赠歌诗，吴内翰融、罗江东隐等五十家，仅成一集。』[102]这样的声势甚至盖过了怀素，但赞誉不是品质的保证，更多的赞誉不意味着更高的品质。无论如何，历史看的是里子而不是面子，它的行为中包含着答案。
晚唐时期像亚栖、䛒光这样的草书僧还有不少。《宣和书谱》卷十九：『释景云……尤喜草法，初学张颠，久之精熟，有意外之妙。』又，『释贯休……作字尤奇崛，至草书益胜。』又，『释梦龟……作颠草，奇怪百出，虽未可语惊蛇飞鸟之迅，而笔力遒劲，亦自是一门之学。』又，『释文楚……惟喜作草书，学智永法，颠沛造次，不忘于怀，久而摆脱旧习，有自得之趣。』[103]又，吴融《赠广利大师歌》：『在心为智者何人，今日得之于广利。三十年前识师初，正见把笔学草书。崩云落石千万状，随手变化生空虚。海北天南几回别，每见书踪转奇绝。』[104]种种描述都包含着逸出常规的意思，如『意外之妙』『作字尤奇崛』『奇怪百出』『一门之学』『自得之趣』『书踪转奇绝』等。又，史邕《修公上人草书歌》：
真踪草圣今古有，修公学得谁及否？古人今人一手书，师今书成在两手。书时须饮一斗酒，酒后扫成龙虎吼。风雨惊兮魍魉走，山岳动兮龙蛇斗。千尺松枝如蠹朽，欲折不折挂岩口。张旭骨，怀素筋，筋骨一时传斯人。斯人传得妙通神，攘臂纵横草复真，一身疑是两人身。[105]
同时用两只手写字，彦修所为已经不能用逸出常规来形容了。诗的作者竟然誉之为旭、素传人，实在是对两位草书泰斗的唐突与厚诬。
遍检后发现，晚唐草书僧人中相对出色的也就只有高闲了。许多人出于需要通过韩愈的序文来理解张旭而顺便产生了或加深了对高闲的印象，因而后者未免有点附骥尾而致远的意思。不过，相比其他人的长久沉寂，高闲在历史上一直保持着一定的声响，则不该全是韩愈的序文使然。叶梦得（一〇七七——一一四八）《避暑录话》卷三：『钱彦远家有其（高闲）「为史书当慎其遗脱」八字，如掌大，神彩超逸，自为一家。盖得韩退之序，故名益重尔。』[106]这里就肯定了书艺是高闲书史地位的内因，而韩序则属外因，可说是持平之论。
这里需要回答的一个问题是，高闲的草书水平不比常流，是因为他解决了韩愈关于艺术与情感问题的矛盾吗？在笔者看来，在高闲身上也许并不存在韩愈所说的矛盾，因为作为矛盾的一方，『其为心必泊然无所起，其于世必淡然无所嗜』大概并不存在，向韩愈索序本身就能说明这一点。再举一证。《宋高僧传》卷三十《唐天台山禅林寺广修传二（高闲）》：『宣宗重兴佛法，召入对御前草圣，遂赐紫衣。』[107]这件事并不能证明什么，事主的态度才是重要的。陈陶《题赠高闲上人》：『内殿初招隐，曹溪得后尘。』又，张祜《高闲上人》：『卷轴朝廷饯，书函内府收。』都提到了高闲与内府的关联——题赠诗的内容必是受者乐于看见和传播的，由此可知高闲的态度谈不上『泊与淡相遭』。换言之，在无从证实系于释门的淡泊的情况下，应该把高闲看作一个普通书家，他喜欢书法，勤于练习，期望出名，最终实现了期望。与其他狂僧不同，高闲可能要老实一些，也更为得法，比如他重视楷书，并且达到了一定的水平：『常好将霅川白纻书，真、草之踪，与人为学法焉。』[108]
坦率地说，世俗名利是普通人的大事；如果僧人也是如此，那就不必另眼相待。就像高闲那样，其他书僧也往往因为与内府的关联而感到满足。如䛒光，『昭宗诏对御榻前书，赐紫方袍』[109]。罗隐（八三三——九〇九）《送䛒光大师（题注：师以草书应制）》：『禹祠分手戴湾逢，健笔寻知达九重。圣主赐衣怜绝艺，侍臣摛藻许高踪。』[110]又如亚栖，『昭宗光化中，对殿庭草书，两赐紫袍，一时为之荣』[111]。亚栖本人对此十分兴奋，作《对御书后一绝》云：
能神笔法得元门，亲入长安谒至尊。莫怪出来多意气，草书曾悦圣明君。[112]
此诗特具象征意义。再举个反例。《五灯会元》卷十四《芙蓉道楷禅师》：
大观初，开封尹李孝寿奏师『道行卓冠丛林，宜有褒显』。即赐紫方袍，号定照禅师。内臣持敕命至，师谢恩竟，乃陈己志：『出家时尝有重誓，不为利名，专诚学道，用资九族。苟渝愿心，当弃身命。父母以此听许。今若不守本志，窃冒宠光，则佛法、亲盟背矣。』于是修表具辞。复降旨京尹坚俾受之，师确守不回，以拒命坐罪……乃恬然就刑而行。[113]
接受御赐紫袍与否，是当事人的权利。但是，接受了，并且很愉快，那就不好再过于强调僧俗之别了。事实上，人们早已习惯了在谈到怀素时，并不会因为他的僧人身份而放弃价值判断的基本原则，对晚唐书僧也应该这样。在书法的世界里，狂禅观念本身不是价值，对书法产生的作用才是。令人遗憾的是，狂禅观念为晚唐书僧带去的正面价值似乎难以发现，而因将他们引向歧路而产生的负面价值则不能低估。
晚唐草书领域几乎是僧人的天下，书僧的传、帮、带只是表层的原因，其深层原因可能如下：寺庙中因写经需要而书写条件较好，并且有草书记录讲义的传统，又有草书范本资源（前代文书和智永《千字文》一类）；对草书极度简省的字形进行夸张，构成了解构文字的隐喻，这恰好符合不立文字的心印法理。此外，当时文人对书法的态度大致可以解释为什么文人没有参与其中。晚唐文人也研习书法，甚至将其写入诗文以相寓赏，但他们的热情是有限的。这里只举出两个人的言论，以见一斑。其一，柳宗元（七七三八一九）《报崔黯秀才书》：
凡人好辞工书者，皆病癖也。吾不幸早得二病。
其二，刘禹锡（七七二——八四二）《论书》在讨论了痴迷书法和鄙视书法两种情况之后表示自己所追求的是二者之间的『中道』，『所以加在乎誉，非实也不赎于赏；所以议在乎过，非罪也不紊于刑』[114]。
余论
隋代着手但未能完成的大一统问题留给了唐代，『唐制得斟酌南、北，开国即规模宏远，汉、宋所不及』[115]。这给包括书法在内的文化艺术带来了恢廓盛大的基本格调。具体到本文讨论的问题，无论在技术上还是在审美上，唐代草书都是深厚而浩博的。即便一个挑剔的人，也很难指出唐代草书家遗漏了什么不该遗漏的东西。
唐代草书是书法史为数不多的最为迷人的篇章之一，它在继承与创新两个方面的高度都让后人无从企及，遑论超越。唐代草书家秉有得体的历史感和活跃的艺术观，继承中蕴涵着精准的创新方向，创新中又包含着莫测的继承深度，以自己的不发力处胜过了他人的发力处。
当然，唐代草书的末流也有着不小的队伍和声势，轻松地说，后人甚至在这方面也没能超过唐人。
唐代草书的大致状况略如上述，下面补充说明和解释几个事项：
章草
王世贞《弇州山人题跋》卷四《宋克（一三二七——一三八七）争就章》：『余往与徐献忠先生论书法，叹章草自二王后，仅一萧子云（四八六——五四八）。』[116]这是合乎事实的说法。《急就章》和《千字文》是先后出现的两个最为重要的草书文本，前者对应章草，后者对应今草[117]。《千字文》在唐代的出现十分频繁，而《急就章》则非常罕见，这基本上代表了唐代草书的分化情况。文献中偶有唐代章草踪迹，不过，它们大多是名义上的存在，兹稍加罗列。
《宣和书谱》卷一称唐玄宗（唐明皇，六八五——七六二）『锐意作章草、八分，遂摆脱旧学』。又，『当明皇在御，以行书、八分、章草书为时矜式，肃宗（七一一——七六二）以子职侍东宫，方温凊定省间，得无过庭之训？』又，卷八称『（陆）柬之书，其隶、行入妙，章草、草书入能，是亦未免其利钝也。书《头陀碑》《急就章》《龙华寺额》《武丘东山碑》，最闻于时』。[118]
《书断》称欧阳询『章草入能』；又裴行俭『工草书、行及章草，并入能』；又，王知敬（活跃于武后时期）『工草及行，尤妙章草，入能』。[119]
《唐诗纪事》卷五十四：『（李）群玉（约八〇八——约八六〇）好吹笙，善急就章，喜食鹅……卢肇送诗云：妙吹应谐凤，工书定得鹅。』[120]
《因话录》卷三：『元和（八〇六——八二〇）中，柳柳州（宗元）书，后生多师效，就中尤长于章草，为时所宝。湖湘以南，童稚悉学其书，颇有能者。』[121]
《东观余论》卷下《跋藏真（怀素）书后》：『藏真此书殊合作，「授」「裳」「像」「爽」等字杂章草法，弥足爱也。』[122]
总的来说，唐代章草只是零星的存在，而没有形成脉络或局面。
草书与楷书的关系
任何两种字体之间都存在着有机联系，之所以专门提出草书与楷书关系这一问题，一是为了进一步解释唐代草书成就的缘由，二是为了回应当代流行的唐楷有害于行、草的论调。
苏轼《跋陈隐居书》：『书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。』[123]这是恰当的说法。草书用笔强调流畅，容易出现的问题是因为快而忽视提按，或因为动而忽略摩擦；草书结构强调对比，容易出现的问题是因为追求字势的不同而导致字的重心不稳，或因为追求字形的变化而导致字的比例失调。书家设若具备与其草书进展相称的楷书基础，那么上述问题也许就不会出现了，即便出现了也比较容易解决。以前代草书为参照，唐代在继承和发展两方面的表现都很优异，这与唐代继承和发展前代楷书的表现是合拍的。从后代的情况看，楷书在整体上的没落与草书在整体上的没落也是一致的，其间个别草书高手（如黄庭坚、王铎）往往同时是楷书高手。因而可以说，唐代草书之所以辉煌，书法史内部的一个原因是唐楷的辉煌。
以张旭为例。董其昌《书品》：『张长史《郎官石记》，乃狂草之筑基也。』[124]又，刘熙载《书概》：『张长史真书《郎官石记》，东坡谓「作字简远，如晋、宋间人」，论者以为知言。然学张草者，往往未究其法，先挟狂怪之意。岂知草固出于其真。』[125]又，苏轼《书唐氏六家书后》：
张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。今世称善草书者，或不能真、行，此大妄也。[126]
每见当代人自以为是地提出这样的问题，二王没有写过唐楷，难道他们不是草圣吗？虽然这个问题本身包含着逻辑漏洞，但也并非不能回答：东晋也有作为极则的楷书（相当于东晋的『唐楷』），二王十分擅长；假如二王生在唐代，他们会是最可能写好唐楷的人；那些写不好唐楷的人假如生在东晋，他们也不会成为二王。
也许有人会把怀素看作反例。这个问题可以这样看：怀素学书极其刻苦，虽然未见楷书流传，但他未必不具备支撑草书的楷书功夫；怀素是张旭的隔代传人，他不会不了解张旭的成功之道；与怀素有交往的颜真卿、徐浩等人都是一流的楷书家，受益是自然而然的；从他的行草作品（如《藏真帖》《律公帖》）看，其中的行楷字迹能够透露出作者不凡的楷书根基。
关于唐代草书家的两则评价
第一则出自窦臮，其《述书赋》卷下曰：
虔礼凡草，闾阎之风。千纸一面，一字万同。如见疑于冰冷，甘没齿于夏虫。[127]
第一句说孙过庭的草书很平凡，属于大众风格，这是很严重的定性。第二句跟李嗣真《书品后》『元常每点多异，羲之万字不同』相对立，指出了定性的依据。最后一句是对《书谱》『岂可执冰而咎夏虫哉？』一语的化用，比喻孙氏的见识浅薄。这段话的核心是第二句，它是前后两句的前提。
窦氏第二句话可以概括为程式化，孙过庭草书存在着程式化的问题吗？从《书谱》看，其中的同字异写是普遍的：以篇首的十六行为例，十二个『之』，八个『张』，七个『锺』，五个『书』，无一雷同。然而，这并不足以说明窦氏是无中生有的。如果以一般的书家为参照，孙过庭的能力已经非常高超了，但他既然号称以王羲之为标杆，同字异形遂为基本要求；两相比照，不能说孙过庭完全没有大同小异的问题，而王羲之则可说是小同大异，相对而言，孙过庭不无程式化之失。既然如此，大众风格和见识浅薄就不算空口无凭了。
这样的意见无法让喜爱孙过庭的人感到满足，但是从中发现某些有价值的线索可能更有意义。相信窦氏此论并非出于偏见，因为他明确表示施评的对象是『翰墨之妙，可入品流者』[128]——窦氏选中的唐代各体书家只有四十五位，其中还包括七位帝王。既看得上又不客气，说明当时的草书审美能力极高，这当然会促进提升唐代草书的创作水平。
第二则出自米芾，其《论草书帖（墨迹）》曰：
草书若不入晋人格辙[129]，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。䛒光尤可憎恶也。
对张旭的评价表明米芾既不懂张旭，又昧于古法。米芾是技术派，长期集古字的经历建构了其理性思维模式；而张旭接续的是古法中的浪漫一路，因为它与张旭的价值观吻合。另外，以刷字为核心的笔法体系指向的是点画而非线条，点画对应的是行书，线条对应的是草书，所以他的行书卓绝而草书不济；张旭不废点画，但他最大的本领是将线条的变化推向极致，这超出了米芾的理解范围。
米芾《书史》记载了亲见的怀素十余帖，其中有狂草以外不那么乍眼的作品，他可能觉得比张旭平淡，也比较自然（『天成』）；其中也有《自叙帖》那样的狂草，所以他又感觉不够高古，并归咎于时代。换句话说，米芾不能理解怀素的是他与张旭相近的部分。
高闲的草书比较直白，没有多少能让欣赏者动用脑力的复杂变化，这就放弃了纳入精英文化的可能，因而悬之酒肆未始不是合适的去向。米芾稍晚于苏颂，在对䛒光草书的评价上，他没有一丝苏颂式的迷惘，既干脆，又准确，尽管还有些刻薄。
注释：
[1]朱东润.中国文学批评史大纲[M].上海：上海古籍出版社，2001:221.
[2]事见何延之《兰亭记》。张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:100.
[3]窦臮.述书赋[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:158.
[4]刘昫等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975:2565.
[5]李嗣真.书品后[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:84.
[6]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:224.
[7]李嗣真.书品后[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:80.
[8]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:226.
[9]刘昫等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975:4974.
[10]李嗣真.书品后[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:83.
[11]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:224.
[12]米芾.书史[M].黄宾虹，邓实.美术丛书：二集第一辑[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013:30.
[13]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:225.
[14]房玄龄等.晋书[ M ] .北京：中华书局，1 9 7 4 : 2 1 0 7 ,2108.
[15]王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1955:646.
[16]张彦远.右军书记[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:246.
[17]王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1955:646.
[18]据马宗霍《书林藻鉴》。下文书家活动年代依马氏此书者，咸不出注。
[19]窦臮.述书赋[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:163.
[20]关于孙过庭的生卒年份，现存史料有相互抵牾处。似乎可以宽泛地说他卒于垂拱三年（六八七）至圣历二年（六九九）之间。垂拱三年是孙过庭书写《书谱》的时间，圣历二年是为孙氏撰写墓志铭和祭文的陈子昂的卒年。关于陈子昂卒年，见韩理洲.陈子昂研究[M].上海：上海古籍出版社，1988:13.
[21]张丑.清河书画舫[M].上海：上海古籍出版社，2011:112.
[22]米芾.书史[M].黄宾虹，邓实.美术丛书：二集第一辑[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013:30,31.
[23]纪昀等.文渊阁四库全书：第八一三册[M].台北：台湾商务印书馆，1982:298.按：关于『过庭小字』的『小字』，根据徐邦达的考察，『明刻本《宣和书谱》皆作「小字」，但也有别本作「小子」的。我觉得以下文「书乱」云云来看，则正借王羲之斥张翼「小子几乱真」语，上句末不应是个「字」字。』徐邦达.历代书画家传记考释[M].上海：上海人民美术出版社，1983:8.
[24]对这段话的解释，笔者受到了寇克让先生的启发。顺便提及的是，『作伪』并没能改善孙过庭的境遇，它甚至可能是厄运的引线。陈子昂《率府录事孙君墓志铭》：『得禄值凶孽之灾。四十见君，遭谗慝之议。』（陈子昂撰，徐鹏校点.陈子昂集[M].上海：上海古籍出版社，2013:141.）孙过庭官职卑微，导致他『遭谗慝之议』的只能是书法；书法又怎么会『遭谗慝之议』呢？或许就是因为『作伪』—它严重地羞辱了那些轻易羞辱孙过庭的『尊长』（『以年职自高，轻致凌诮』），也足以惹恼圣上。
[25]王澍.虚舟题跋 竹云题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2015:311-313.
[26]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:238.
[27]释达受.六舟集[M].杭州：浙江古籍出版社，2015:157.
[28]王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1955:646.
[29]王世贞.弇州山人题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012:334.
[30]『太宗尝谓侍中魏徵曰：「虞世南死后，无人可与论书。」』可知李世民对虞世南的倚重。王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1955:646.
[31]王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1955:646,647．
[32]李永忠. 书法中的『长尾笔』[ M ] . 文史知识，2010(4):157-159.
[33]欧阳修，宋祁.新唐书[ M ] .北京：中华书局，1 9 7 5 :1450.
[34]刘昫等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975:2802．
[35]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:237.
[36]纪昀等.文渊阁四库全书：第八二七册[M].台北：台湾商务印书馆，1982:288.
[37]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:238.
[38]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978:156.
[39][40]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:237.
[41]李嗣真.书品后[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:81,82.
[42]张怀瓘.书估[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:112.
[43]张怀瓘.书议[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:123-125.
[44]纪昀等.文渊阁四库全书：第八一四册[M].台北：台湾商务印书馆，1982:119,120.
[45]王献之『幼学于父，次习于张，后改变制度，别创其法。率尔私心，冥合天矩，观其逸志，莫与之京。』 张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:213.
[46]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:213.
[47]关于张旭以头濡墨与题壁关联，参看拙文：李永忠.张旭『以头濡墨而书』，书于何处？—以吴友如《张旭狂草图》为参照[J].文史知识，2007(6):146-149.关于张旭题壁常态化，唐人多有描述。窦臮《述书赋》：『回眸而壁无全粉，挥笔观而气有余兴。』又，李颀《赠张旭》：『兴来洒素壁，挥笔如流星。』
[48]唐代贞元年间书家韩方明《授笔要说》提到了一种执笔法：『撮管，谓以五指撮其管末，为大草书或书图幛用之。』大草即本文所谓狂草，书图幛的动作要求相当于题写壁、屏。纪昀等.文渊阁四库全书：第八一四册[M].台北：台湾商务印书馆,1982:201.
[49]关于狂草名称及其意涵，参看拙文：李永忠.狂草的『狂』[J].文史知识，2008(3):146-151.2007(9):99-102.
[50]关于王献之题壁，大概有两个故事，一个是与乃父暗中较量（在自家墙壁），见李嗣真《书品后》、孙过庭《书谱》等；另一个是用扫帚蘸泥汁在墙壁上写一个一丈见方的大字，见《晋书·王羲之传》、虞龢《论书表》等。这两个故事都有明显的褒贬，因而它们更像是或许真实发生过的服务于相应评价的注脚，而非类似行为的例举；即，它们充其量是偶然的逸事。
[51]『虽闲居终日，容止不怠，风流为一时之冠』，谢安以其『辞寡』而叹赏。房玄龄等.晋书[M].北京：中华书局，1974:2107,2104.
[52]张怀瓘.文字论[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:128.
[53]关于张旭草书的复杂，《旧唐书》卷一百九十《贺知章传》曰：『（张）旭善草书……变化无穷，若有神助。』刘昫等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975:5034.
[54]黄庭坚著.屠友祥校注.山谷题跋校注[M].上海：上海远东出版社，2011:30.
[55]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009:142.
[56]窦臮.述书赋[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:165.
[57]程俱撰.张富祥校证.麟台故事校证[M].北京：中华书局，2000:191.
[58]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975:4799.
[59]刘昫等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975:5034.
[60]黄伯思. 东观余论[ M ] . 北京：人民美术出版社，2010:120.按：标点有笔者据语意径改处。
[61]岑仲勉.唐人行第录（外三种）[M].北京：中华书局，1962:133.
[62]纪昀等.文渊阁四库全书：第四八六册[M].台北：台湾商务印书馆，1982:349.
[63]张怀瓘.文字论[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:129.
[64]纪昀等.文渊阁四库全书:第八一四册[M].台北：台湾商务印书馆，1982:703.
[65]吕总.续书评[A].朱长文.墨池编[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012:195.
[66]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975:5764.
[67]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975:5766.
[68]张怀瓘.文字论[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:128.董逌《广川书跋·高闲千字》：『韩退之尝谓，张旭喜怒忧悲，必于书发之，故能变化若鬼神。以旭言之是，不得以今言为证矣。旭之书其初岂能无是哉？其进于知者日益远矣，指与物化而心稽者丧矣，故书不得遁而藏也。
纵横振发，超忽灭没，忽乎倚空于前者，若雨雪霜雹，雷轰电激，排拶抵突，参差从天而下。方其时，岂复知喜怒窘穷、忧悲愉逸而求以发之耶？』
[69]宋元笔记小说大观[ M ] . 上海：上海古籍出版社，2001:2646.
[70][71]董逌.广川书跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012:158.
[72]除了惯常的用法外，草圣还指高水平的草书，这种情况从唐代开始就很普遍了。李永忠．草圣考释[J].中国书法，2007(9):99-102.
[73]纪昀等.文渊阁四库全书：第八一四册[M].台北：台湾商务印书馆，1982:183,184.
[74]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].北京：作家出版社，1992:20.
[75]大致而言，认为二者不分高下的人较多，认为张旭占优的人次之，认为怀素占优的人较少。
[76]杜甫《饮中八仙》。或许会有读者指出，张旭脱帽露顶王公前是酒后行为，因而算不上自由。其实，问题的关键在于张旭身处精英圈，换作一般人，酒后也不敢造次，造次了也不会传为美谈。换言之，既然被传为美谈，那么脱帽露顶王公前就是张旭的自由。
[77]张丑.清河书画舫[M].上海：上海古籍出版社，2011:189.
[78]董逌. 广川书跋[ M ] . 杭州：浙江人民美术出版社，2012:158.
[79]李昉.文苑英华[M].北京：中华书局，1966:3837.
[80]吴相洲.唐代歌诗与诗歌[M].北京：出版社北京大学，2000:5.又，陈思《书苑菁华》将书法题材的诗分为书歌和书诗两类。
[81]王启兴，张虹注.顾况诗注[M].上海：上海古籍出版社，1994:121.
[82]孟郊著.郝世峰笺注.孟郊诗集笺注[M].石家庄：河北教育出版社，2002:182.
[83]该诗真伪存疑，但其文献价值并无疑问。《李白集校注》：『苏东坡谓《草书歌》决非太白所作，为唐末五代效禅月而不及者。且訾其「笺麻绢素排数箱」之句，村气可掬。《墨池编》云：此诗本藏真自作，驾名太白者。琦按以一少年上人而故贬王逸少、张伯英以推奖之，大失毁誉之实。至张旭与太白既同酒中八仙之游，而作诗称诩有「胸藏风云世莫知」之句，忽一旦而訾其老死不足数。太白决不没分别至此，断为伪作，信不疑矣。』（以上引王琦说）又，『此诗不载《英华》，萧、胡二氏亦疑之……朱氏最喜雌黄，独于此诗许为「词气清顺，颇有音节」（《李诗辨疑》）殊不可解。』瞿蜕园，朱金城校注.李白集校注[M].上海：上海古籍出版社，1980:591.
[84]皎然.杼山集[M].上海：上海古籍出版社，1992:63.
[85]权德舆撰.郭广伟校点.权德舆诗文集[M].上海：上海古籍出版社，2008:140.
[86]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:226.
[87]不著撰人，顾逸点校.宣和书谱[M].上海：上海书画出版社，1984:141.
[88]比如，张谓说怀素草书『奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂』，这是夸张；如果说蛇虺伤人、风雨成灾，则属对感应的夸张。更为重要的是，一般书法题材的诗中提到的物象往往是泛指的，而孟效此诗中的人、船、江等是确指的。
[89]纪昀等.文渊阁四库全书：第八一四册[M].台北：台湾商务印书馆，1982:179,180.按：集中无吹字。沈亚之.沈下贤集[M].上海：上海古籍出版社，1994:50,51.
[90]纪昀等.文渊阁四库全书：第八一四册[M].台北：台湾商务印书馆，1982:179.
[91]《宣和书谱》卷十九：『已而要其（高闲）归正，而语若诋毁。盖知愈者必谓愈深知闲，而不知愈者以谓愈之黜闲也。』 不著撰人，顾逸点校.宣和书谱[M].上海：上海书画出版社，1984:149.
[92]赞宁撰.范祥雍点校.宋高僧传[M].上海：上海古籍出版社，2014:209.
[93]董其昌著.屠友祥校注.画禅室随笔校注[M].上海：上海远东出版社，2011:68.原校：『[皆不为释所用]梁本、董本、大本作「皆不为释典所用」。』
[94]释亚栖.论书[A].历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979:297,298.
[95]不著撰人，顾逸点校.宣和书谱[M].上海：上海书画出版社，1984:141.
[96]不著撰人，顾逸点校.宣和书谱[M].上海：上海书画出版社，1984:157.
[97]黄庭坚著.屠友祥校注.山谷题跋校注[M].上海：上海远东出版社，2011:141.
[98]黄庭坚著.屠友祥校注.山谷题跋校注[M].上海：上海远东出版社，2011:290.
[99]《宣和书谱》卷十九：『至若亚栖、䛒光之徒，咸以恢诡相诱夸。』不著撰人，顾逸点校.宣和书谱[M].上海：上海书画出版社，1984:152.又，《葆光禄》：『亚栖书骨气不及䛒光，而遒媚过之。』马宗霍.书林藻鉴[M].北京：文物出版社，1984:111.
[100]苏颂著.王同策等点校.苏魏公文集[M].北京：中华书局，1988:1100.
[101]康有为著.姜义华，张荣华编校.康有为全集[M].北京：中国人民大学出版社，2007:295.
[102]赞宁撰.范祥雍点校.宋高僧传[M].上海：上海古籍出版社，2014:689.
[103]不著撰人，顾逸点校.宣和书谱[M].上海：上海书画出版社，1984:151,152.
[104]陈思. 书苑菁华[ M ] . 北京：北京图书馆出版社，2003:651.
[105]陈思. 书苑菁华[ M ] . 北京：北京图书馆出版社，2003:653,654.
[106]宋元笔记小说大观[ M ] . 上海：上海古籍出版社，2001:2646.
[107][108]赞宁撰.范祥雍点校.宋高僧传[M].上海：上海古籍出版社，2014:679.
[109]赞宁撰.范祥雍点校.宋高僧传[M].上海：上海古籍出版社，2014:689.
[110]陈思. 书苑菁华[ M ] . 北京：北京图书馆出版社，2003:664.
[111]不著撰人，顾逸点校.宣和书谱[M].上海：上海书画出版社，1984:148.
[112]陈思. 书苑菁华[ M ] . 北京：北京图书馆出版社，2003:665,666.
[113]普济著.苏渊雷点校.五灯会元[M].北京：中华书局，1984:884.
[114]朱长文. 墨池编[ M ] . 杭州：浙江人民美术出版社，2012:156-158.
[115]钱穆.国史大纲[M].北京：商务印书馆，2013:386.
[116]王世贞.弇州山人题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012:106.
[117]不排除个别例外。如，《唐欧阳询书九歌、千文》，『宋石刻本，不知何时埋入土中。清嘉庆廿三年河北丰润县重出。一面刻《九歌》小楷，一面刻章草《千文》，皆欧书』。王壮弘.帖学举要[M].上海：上海书店出版社，2008:231.唐代今草写本《急就章》似未见。
[118]不著撰人，顾逸点校.宣和书谱[M].上海：上海书画出版社，1984:3,5,68.
[119]张怀瓘.书断[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:225,237.
[120]计有功. 唐诗纪事[M]. 上海：上海古籍出版社，2008:821.
[121]唐五代笔记小说大观[ M ] .上海：上海古籍出版社，2000:847.
[122]黄伯思. 东观余论[M]. 北京：人民美术出版社，2010:111.
[123]苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986:2185.
[124]董其昌.容台集[M].杭州：西泠印社出版社，2012:627.
[125]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978:157.
[126]苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986:2206.
[127]窦臮.述书赋[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:165.
[128]窦臮.述书赋[A].张彦远.法书要录[M].上海：上海书画出版社，1986:140.
[129]『辙』字有释为『辄』的，不确。一，帖中该字中部起笔后上绕，右部两处折笔转向，整字草法清晰可辨，是辙非辄；二，格辙古语常用；三，如果释为辄，则当移下句，以至辄徒两个虚字叠用，语气冗赘。
原文载于《中国书法》2020年09期
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