伊丽莎白·毕肖普（ElizabethBishop,1911-1979）1911年生于美国马萨诸塞州的伍斯特。诗集《北与南》（1946）使伊丽莎白·毕肖普一举成名，1949—1950年成为美国国会图书馆诗歌顾问。并和另一部新诗集《一个寒冷的春天》的合为《诗集》（1955），获得普利策奖。诗集《旅行的问题》（1965）与《诗歌全集》（1969）牢固地奠定了她作为杰出诗人的地位。她曾获古根海姆奖，及1970年全美图书奖。另一部诗集《地理学Ⅲ》（1976）在英国出版。
毕肖普立足于美国诗歌的传统，继狄金森、斯蒂文斯、玛丽·摩尔之后，用同样可靠的技艺，较之同辈诗人包括洛威尔、贝里曼等人更清晰地表达了一种个人化的修辞立场。她的诗富有想象力和音乐节奏，并借助语言的精确表达和形式的完美，把道德寓意和新思想结合起来，表达了坚持正义的信心和诗人的责任感。
伊丽莎白·毕肖普
詹姆士·梅瑞尔
她不喜欢被拍照也通常痛恨照出来的结果。渐渐变白的头发在每年都变得更圆一些柔和一些的脸上长得更厚了，像一个困惑着的，带着蓝盖子的星球，一种太大了的感觉，不管怎么说，对一个似乎永远没长到成熟的身体。在早年这比例似乎还刚合适。一张1941年的快照（去年冬天瓦萨学院学报上印了），她在奇威角，骑自行车，穿着黑色法式条纹服，对着相机喜气洋洋：活生生一个洋娃娃。
那辆自行车大概是她蹬着去当地电力公司付她和查尔斯·奥尔森（1）每月账单的同一辆，奥尔森曾经有一季租她的房子，却感觉“一个诗人不应该被要求去做像付账单这类的平凡小事。”这个故事不是出于一个诗人而讲的，而是像交叉手指祈祷好运一样——她自己的另一种本能的，谦逊的，一生体现着的一个普通女人，一个在白天处理杂务，去海滩，夜晚在夜总会或许在回到舞池前会在火柴纸的里面写下一两句。
因此对她后期玩的时候的一瞥——是扑克吗？——和聂鲁达在一个墨西哥酒店，或是和奥克塔维奥·帕斯在剑桥打乒乓球，或是在旧金山在草地上让罗伯特-邓肯（2）喝高了——“平生第一次！”，或是在缅因州教佛兰克·毕达特（3）识野花。干嘛和自己有才华的同行谈论文学艺术？他们也想，肯定的，把工作放在一边而去看看一个要检查的新生婴儿，购买准备一个晚餐，小品：这是我今天下午听到的（或20年前看到的）——想象一下！诗歌既被活着的人塑造也是与其独立的一个生命，像“五点钟飞起”（4）一诗中那雨雪交加里“玻璃枝脉”的第二棵树。她从来不愿意谈论自己，可又处理的让人毫不难受地觉得这离题了。就像在她的“给早餐的奇迹”（5）一诗中，她倾向于和拥挤的旁观者认同，在下面排队等面包的队列里怀疑着，而不是和在拂晓的阳台上的魔术师认同。
这种从有时是一种痛苦的单一性里解脱的需求在任何情况下都和“自然而然的简单的天赋”(the giftto besimple)作伴。有一次，在欧鲁·普雷图几天的冷雨之后，太阳出来了，伊丽莎白提议去下一个镇短途旅游。那儿有一个漂亮的教堂，还有更好的是，对面一个监狱，那里的杀人犯打老婆的犯人用空的纸烟盒编的最漂亮的手链和盒子，他们隔着监狱栏杆卖。之后，一辆出租车一路颠簸着穿过红绿相映的乡村，下山，上山，然后，突然，就在一道彩虹下！伊丽莎白用葡萄牙语说了些什么；接着司机就开始笑得直颤。“在巴西北部，”她解释道：“他们有种迷信，如果你从一道彩虹下经过，你会改变性别。”（我们在那道彩虹下可经过了不止一次。）等我们到的时候，那些犯人什么都没有可以展示给我们的。他们在哀悼那周死了的一个同伴——六到八个人在他们一窄道水从中流过的洞穴似的半地下室里。他们安静地和伊丽莎白说话，像是一个会懂得的老朋友。这让人想起她早年构思的一个散文，除了厌恶之外的任何东西，为了生存被拘陷在一个小小的石屋子里。走的时候，她给他们一些硬币；她触摸到了另一个秘密的基地。
在欧鲁·普雷图，文学界的客人通常是巴西其他地区的诗人——在贝勒姆一地不就有一万五千个吗？他们来的时候，在“访问季”每周两三个，给她看他们的诗册，反过来会收到从她身边一摞诗全集里拿出的一本，签了字。这种交换，包括咖啡，会有一刻钟时间，之后我们又自己呆着了。房间很大，不规则的形状，高高的梁柱漆画了。没有一张画一面镜子，只有一面白墙框住一个长方形的坎：石膏除去了好露出用窄皮条绑着的木材。这种风格的建筑把房子的历史追溯到1740年。房子对个儿是烧着的生铁炉，美国的，镇上唯一一个。更多的回音，这次是从“六节体”（6）里来的。
我是几个月来拜访她的第一个同乡。她发现重新讲英语很怪异。她另一个客人，一个年轻的巴西画家，来镇上参加夏季艺术节，被好长钟头的教学搞得精疲力竭，在房子里只是睡。后来有一个晚上，在炉子边喝了些老式鸡尾酒（7）之后，一个非常切近的悲伤浮上来；伊丽莎白，断续着，说着话，含着泪水。年轻的画家，刚回来，喊着，进来——在门槛边一下停住了。他的女主人几乎毫不在意地让他放松。换成葡萄牙语，“别难受，何塞·阿尔贝托，”我明白她在说，“我只用英语哭。”
第二年，在永远离开巴西之前，她沿着里奥·内格罗河溯流而游。有一天那破旧的白色的冬天河上的蒸汽船被一个木制的勉强漂浮的瓜壳船迎上，船里有一个男人，一个大概六岁的男孩，一个他们想卖的破烂却装饰了的扶手椅。什么都没成。可是，旅客中“一个著名的眼睛”却被划桨人的船桨吸引了——一个精致打磨着漆的物件画着巴西和美国的旗帜；后来这个东西挂到了她在波士顿的墙上。当那河上人明白了那奇特的外国贵妇会为他赖以为生的家伙付出他梦都不会梦到拒绝的价钱（六美元，如果记忆靠得住的话），他的困惑简直没边了。这时那个小孩说了：“卖了它爸爸，我们还有我的浆！”——挥动着一只比玩具大不了多少的浆。不管怎么说，成交了，那小桨，将缓慢地，滑稽地，摇摇晃晃地，一下一下穿过险恶的水域把他们和没卖掉的王座一起划回去。
这能被看作她作为一个女人的魅力和一个睿智的诗人的临时象征吗？成年人，掌握着技艺，让它保持平衡，以更富有平衡失去；而孩子的方式，不管多迟缓，奇异，谦卑，却不那样——
不管怎样，有或没有象征，也极难去接受再也不会有它们了，她的诗还存在。人不会不脸红，面对我们中的一些人感到比在我们的这一生中任何写的诗里更多苦中含笑，更为感人，更加没有丝毫做作的智慧的诗，它们的创作者却只有几张模糊的快照。不是她的作品——甚至不是那些神奇的絮语的信件——是我现在这里谈的主题。那些奇迹长久过它们的表演者；可对她来说太阳落了，对我们来说阳台黑暗了。
发表于1979年12月6日“纽约书评”
海伦.文德勒：《伊丽莎白.毕肖普的诗》
厄土/译
（*海伦.文德勒：著名文学批评家，哈佛大学教授；该文于1987年夏发表于《批评探索》第13期）
伊丽莎白.毕肖普（1911-79）在她五十多岁时，借由三只丑陋的热带动物，写下了一系列颇具启发意义的自白——一只巨型蟾蜍、一只迷路的蟹和一只巨型蜗牛。这些散文诗包含了毕肖普对自身及艺术的思考。那只巨型蟾蜍说道：
“我的双眼凸出，疼痛……它们看得太多，上方，下方，但却无甚可看……如今，我感到自己正在变色，我的色素颤动着，渐渐地变幻……
（我忍受着）毒囊……几乎无用的毒素……我的负担和巨大责任。”
（《雨季；亚热带》之《巨型蟾蜍》，厄土译）
那只螃蟹说道：
“我信任那些拐弯抹角、迂回的途径，我只对自己保持感情……
我的壳儿又硬又紧……
我欣赏简练、明快和机敏，在这个散漫的世界里，它们皆属罕有。”
（《雨季；亚热带》之《迷路的蟹》，厄土译）
那只巨型蜗牛说：
“我给人一种神秘安逸的形象，但是，即便我想爬上最小的石头和木枝，都要付出极大的努力……后退！后退总是最好的。
那只蟾蜍太大了，像我一样……我们的比例吓坏了邻居……
啊，但我知道我的外壳高且美丽，闪耀着，像琉璃……它的内壁光滑如丝，而我，我充满它臻于完美。
我宽阔的爬痕闪闪发光，现在，天色已暗。我留下了一条可爱的乳白丝带：这我知道。可是，哦！我太大了。我能觉察到。可怜可怜我吧。”
（《雨季；亚热带》之《巨型蜗牛》，厄土译）
这是我们可以从毕肖普《诗全集》中找到的，她留下的“乳白丝带”或“闪亮的壳”——因此我们可能会问，是否这就是她关于诗歌的唯一隐喻？但是，别忘了那只蟾蜍，它的毒囊、它颤动的色素（叶芝“变色龙诗人”的变形），我们绝不能太过简单地看待毕肖普的成就。她的客观性和美感已被称颂多时，她诗歌清丽外表下的痛苦最近也已被打捞出来予以观察。但是，毕肖普的自我批评（与那种毒素、畸形和羞怯相似）却被远远地撇在了一边，尤其是在毕肖普去世后的那些评论里。
一首诗究竟意味着什么？对此，毕肖普的很多诗歌都持有一种危机四伏的观点。在一首著名的诗中，它意味着一座冰山，自海洋的坟场里制造冰的珠宝。即便是充满同情心的诗歌《人蛾》，也着重强调了诗人的根本性孤独。那只飞蛾（叶芝“心灵之蛾”的男性版本）拥有一只无尽的黑夜之眼：
“ ……如果你抓住他，
举起手电筒照向他的眼睛。里面全是黑色的瞳仁，
一个全然自足的黑夜，当他……闭上眼睛，
收紧那毛茸茸的地平线。而后从它的睫毛上
一滴泪，他仅有的财富，就像蜜蜂的刺，滑落。”
（《人蛾》，厄土译）
这滴泪——圆润、纯净、紧凑的同心圆、一个小而反光的球体、痛苦的分泌物——是毕肖普对于一首诗最著名和无可非议的定义，它不仅和蜜蜂的刺、蟾蜍的毒囊构成了类比，而且也和叶芝“在蜜蜂的口唇啜饮时/转向毒药”的愉悦相联系。虽然，毕肖普的泪珠的形象来自基督教用来比喻灵魂的露珠，但是，它却不指向上帝，而是间接地指向了读者：
“……如果你稍不留神
他会吞咽掉它。但若你注视着，他将交出它，
沁凉如来自地下的幽泉，纯净足堪啜饮。”
（《人蛾》，厄土译）
类似的暗喻（如莎士比亚的“夏日的提炼”，叶芝的“最后的汁液”，和狄金森的“玫瑰的精油”）都强调诗歌是一种天然的分泌物；但同样也强调，它们在变得有价值和可啜饮之前，必须经过痛苦的炮制。毕肖普对于诗人“分泌”及读者“欺凌”（“如果你注视着，他将交出它”）的暗示，意味着她矫正了文学前辈们以及她自己对诗歌化的“泪”和“泪滴”的许多反讽立场。就像那只蟾蜍和蜗牛一样，人蛾也遭受着身体迥异于其他造物的痛苦：他只有夜晚才会从地底的家中出来，在这个人口众多的城市里，他永远孤身一人。虽然，将这具被人们疏远的身体视作是对不同性取向的隐喻的观点颇具诱惑性，而且，艾德丽安.里奇也认为，毕肖普的“局外人状态的经验”和“她的女同性恋身份带来的局外感紧密相关，但也不完全相关”（原注：见艾德丽安.里奇《局外人的眼睛：伊丽莎白.毕肖普的诗》，发表于1983年3-4月刊《波士顿评论》）。但是，那只巨型蟾蜍痛苦的眼睛是一种和体型异常相当的负担，归根到底，无论他们是否是性取向方面的“局外人”，艺术家的精神奇特性也都使得他们疏离于社会。波德莱尔笔下那只在空中强大有力但在甲板上就荒唐可笑的信天翁，正是毕肖普创造的这些社会无法接受的怪物的原型。
因此，虽然毕肖普也曾试图关注那些并不像她一样被奇特性折磨的人们的生活，但至少在我看来，她关于这类对象（无论是关于躲避警察的窃贼还是家庭佣人）的诗歌，往往都具有屈尊俯就式的傲慢。对于毕肖普而言，普通人依旧是一群“健谈/脏兮兮且口渴的”人，想要的也只是他们必需饮用的水（《在窗下》）。在农民饮水的水龙头下，有一条沟渠，污水边缘是一层油污，那油污“看上去支离破碎，/像镜子碎片——不，比那更蓝：/就像大闪蝶的碎布衣服。”我们可以读读这其中的寓言：那心灵的飞蛾或蝴蝶，穿着碎布衣服；艺术家的工作，在不被人们注意的边缘。
相对而言，毕肖普的天赋很少具有主题性，从客观感受上来说，她最好的诗都是关于两个她自觉扎根最深的地方的——新斯科舍（她母亲的家乡）和巴西（她在二十世纪五六十年代生活的地方）。她还有一些令人难忘的诗歌是关于其他主题的（其中包括那首著名的给罗伯特.洛厄尔的挽歌），但是在她离开巴西或告别新斯科舍的生活很久以后，这两个地方——一个是她流离失所的童年的永恒之地，一个是她中年的永恒之地——依旧是她最深沉的感受的仓储之地，至少，那些被她成功带入艺术之光的感受都来自这两个地方。许多表面化的感受很容易被毕肖普习惯性的反讽抛弃掉：当她只有十六岁时，她就发现自己焦躁地好像“满是自己的小悲剧和怪诞的悲伤”（《给一棵树》）。
对于新斯科舍和巴西，毕肖普既全然熟识，又全然疏离。在新斯科舍，当她的父亲去世后，她的母亲也疯了，毕肖普三岁到六岁之间和外祖父母生活在一起。随后，她被马萨诸塞州的姨妈带去抚养，但直到十三岁之前，她都在新斯科舍度夏。她成年后曾到访北方并写下了诸如《布雷顿角》、《在鱼舍》以及《麋鹿》等诗篇；而且，毕肖普也热切地回应着熟知那里地形的诗人，如约翰.布林宁和马克.斯特兰德。新斯科舍总是表现为一曲凌厉的田园牧歌，她虽曾植根于斯，但却再也无法返回了。巴西从另一个方面讲，则是一个成年选择的地方，她在欧鲁普雷图购买并维修过一套老房子。那里同样也是一曲田园牧歌，它迥异、热带性的方面是凌厉的——一曲具有足够异国情调足以吸引她关注的目光的田园牧歌，但同时，它的语言和文化也隔离了她（虽然她曾努力学习并翻译过葡萄牙语，并且受到过卡洛斯.德拉蒙德.安德拉德的影响）。在异国，在异国的家中，毕肖普曾指出她自身就是一位异国色彩的诗人，这（就像里奇说过的）远比她的主题“旅行”意义深远。她的三本诗集都取了具有地理学意味的名字：《北方和南方》、《旅行的问题》和《地理学III》，她准确的感受到了一种地理学家般的冲动，因为她是异乡客，而非本地人。她早期关于诗歌的隐喻是一幅地图，她也曾仔细研究过那副地图，我们可以想象一下，当她还是一个孩子的时候，她就必须通过地图去熟悉那些她生活过的、旅行往返过的地方的版图。在《克鲁索在英格兰》这首诗里，毕肖普的罗宾逊.克鲁索在自己的岛屿上沉船了，而他的梦魇就是必须去探索许许多多的新岛屿，而且还要成为它们的地理学家：
“我曾有过
梦魇，其他岛屿从我的岛屿延伸出去，岛屿的
无穷，岛屿孵化着岛屿，
……
知道我必须生活在
所有每一座岛屿上，最终，
永远，记录它们的植物种群，
动物种群，它们的地理
……”
（《克鲁索在英格兰》，厄土译）
这种复现的焦虑标志着毕肖普的一个早期梦想——一个人能够回家，或找到一处感觉像家的地方——的终结。诗集《寒春》主要记录了她搬去巴西之前那段不愉快的时光，在这本诗集里，仍然残存着她关于回家的梦，在一首诗里代之以“浪子回头”。他借酗酒欺骗自己，那样就能快乐地离开，但最终，夜晚对于放逐的恐惧让他决定返回：
“沿着光滑的甲板搬动一只木桶，
他觉察到蝙蝠犹疑不定的飞翔，
他颤抖的目光，失去了控制，
触及他。他花了很长时间
最终想到了回家。”
（《浪子回头》，厄土译）
这首诗（除了“酗酒”和那让我们想起蟾蜍颤抖的色素的“颤动的目光”外）并不可信，因为它并没有正视任何浪子能够返回的家。因精神病而被禁足在医院里的母亲（自母亲离开后毕肖普再也没见过她），仍然是毕肖普所有旅程中心难以接近的空白地带。无论在何处、和什么人在一起，作为一个异乡人的毕肖普都能获得一种人类学家般的视觉明晰度，对她而言，当地的神灵并不神圣，当地的风俗亦非第二天性。
对于那些她喜欢的诗人，毕肖普曾说过她欣赏他们什么。如乔治.赫伯特的“完全自然的声调”：当然，一个异乡人常会为此付出持续的努力，好让他不会被冠上怪异或“间谍”的罪名——人们猜测毕肖普在漫长的童年岁月中，都在努力假装和其他小孩一样，而她知道自己“丢脸地”不同，不能回答诸如关于父母或其他孩子们爱窥探的问题。毕肖普能够仔细地品味自己，每次她都能发现另一种环境，而她自己不寒而栗的差异即来自于此。没有一片领土是她能够满怀感激地融入或者掌控的。相反，她就是一股冲刷着当地岩石的寒流。她的思想就像大海，在这片陆地上奔流着、冲击着，从不渗入，呈现着一种近亲繁殖式的情欲，休憩着：
“我曾一遍遍地望着，同一片海，同一片
在石头上轻轻地、漠然地晃动着，
在石头之上冰冷而自由着，
在石头之上，进而在世界之上。”
（《在鱼舍》，厄土译）
无论毕肖普拥有什么样的知识，那都是关于无家可归和迁徙的知识：
“汲取自世界寒冷而坚硬的
口中，永远源自它岩石的
乳房……”
（《在鱼舍》，厄土译）
在关于这类流离失所的人的故事里，我们往往倾向于创造男性的戏剧形象，如老水手、永世流浪的犹太人或罗宾逊.克鲁索。毕肖普（在《浪子回头》一诗之后）就拒绝了这种让放逐的形象明亮化的陈规。通过拒绝情节剧和瞄准那种“天然的声调”，毕肖普往往能够获得成功，她也常受益于自己的幽默感。即便在我引用过的那首黑暗诗歌《在鱼舍》里，她也能将自己的注意力转移到海洋边缘一只友善的海豹身上：
“他对我感到好奇。他也喜爱音乐；
就像我，一个信仰全浸礼的信徒，
因此，我曾为他演唱浸信会的赞歌。”
（《在鱼舍》，厄土译）
通过人格化的海豹，毕肖普暗示人不过是一种不同的哺乳动物而已；她准确地运用着海豹，运用着那类她熟悉的词汇。毕肖普自己的“全浸礼”发生在真相冰冷而苦涩大西洋里：
“如果你把手浸入其中，
你的手腕会立即生疼，
骨头也会开始疼痛，而手掌会灼伤……”
（《在鱼舍》，厄土译）
然而，那只好奇的海豹是在自己水中的家里，或许（毕肖普的幽默暗示着）人也能够习惯这种“全浸礼”。有人或许会说，那只海豹是毕肖普在这里的特色“署名”；她那根本性的孤独和怀疑论很少对外展示，除非是在这样一个自我疏离和自我嘲讽的时刻。在毕肖普最好的作品里，她从不会一本正经。即便是在给洛厄尔的挽歌里，她也温和地嘲讽了洛厄尔对自己诗歌的强迫症般的修改癖：
“大自然重复着自身，或近乎于此：
重复，重复，重复；修改，修改，修改。
……——你已永远地
离开了。你不能再打乱，或重组
你的诗了。（可麻雀能唱它们的歌。）
那些词不会再改变。悲伤的朋友，你也不会改变。”
（《北黑文》，厄土译）
这里引用的毕肖普的诗句都表明，她形式上的一个目的就是为时间的无穷性而用单音节词写作（在这方面，她模仿赫伯特那取得了巨大成功的模式）。她不仅成为了每个诗人都喜爱的简短的单音节词方面的专家（“寒冷、黑暗、深邃且绝对清澈”，她这样描述水，堪与弗罗斯特描写树林“可人、黑暗和深邃”相媲美）；而且，她也擅长使用那些我们可称之为“长”单音节词的词汇——过去分词如bleached（“被漂白过”）和peaked（“变憔悴”）；有“浓重”辅音的形容词如sparse（“稀疏的”）或brown（“棕色的”）；以及有趣的准对称形状的名词如“伤疤”（scales）或“拇指”（thumb）。运用单音节词的好处是它们听起来很真实，而且偶尔通过多音节装饰音（就像毕肖普在《在鱼舍》一诗中用的“绝对地”（absolutely）和“立即”（immediately）等词）的对比，单音节词也会成为音乐性的粗体字。
通过与那些元音（来自毕肖普对新教的异议的一种遗产）的对抗，我们可以将她的多音节段落，眼睛的领土，和真相的痛苦相比较；现象的世界就像是背信弃义的复数：
“那些大鱼桶被铺满
一层层美丽的鲱鱼鳞片，
那些手推车同样被抹上了
一层奶油般的彩虹色铠甲，
彩虹色的小苍蝇爬在上面。”
（《在鱼舍》，厄土译；译注：在这里，鱼桶、鳞片、手推车、苍蝇等名词都是复数形式）
这明显和济慈很相似：
“即将败落的紫罗兰掩映在叶丛里，
而五月中旬的长子，
将开的麝香玫瑰，满带晨露，
萦绕着夏日傍晚苍蝇的喃喃自语。”
（《夜莺颂》，厄土译）
而那个在鱼舍中用他的刀刮去鲱鱼鳞的老人，则主要来自华兹华斯（华兹华斯则继承自弥尔顿）。自从他经历了这些，他就变老了：
“虽然那是个寒冷的夜晚，
在某间鱼舍下，
一位老人坐着织网，
他的网，在暮色中几乎看不见，
一种深沉的紫褐色，
他的梭子磨得锃亮。”
（《在鱼舍》，厄土译）
这首诗从这位老人和旧鱼舍复杂而有机的美和衰落上，后退到了海滨和海豹身上；接着，把海豹（借由它人和动物的群落都显得相似）也抛在了后面，全然浸入了冰冷的海水里，写道：
“这就像我们想象中知识的模样：
黑暗、咸涩、清澈、运动，绝对自由，
……因为
我们的知识是历史性的、流动的、飞逝的。”
（《在鱼舍》，厄土译）
这是关于毕肖普起源的咸涩知识。她不能像快乐的孤儿那样忘记自己的历史的馈赠；也不能在传统或社会关系中抛锚停泊；更不能逃避关于知识飞逝的知识。她曾经设想过，诗歌或许就是“高度艺术化的修辞”（《想象的冰山》）；但现在，诗歌是黑暗的历史性。虽然，她晚期承载了这种历史性重量的诗歌，并不经常具备“黑暗、咸涩、清澈、运动，绝对自由”的海洋性——但毕肖普的诗歌雄心在那些潮汐般的形容词里显露无疑。她想要到达海洋和岩床并将之作为她审美的阵地——这些地方不属于任何国家——并写下一些像北欧符文或欧甘文那样本质性的东西，“那些可敬的经文写在一块块石头上”。而且，在音乐性方面，她需要济慈的燕子般的纯然无意义：
“数千首轻盈歌唱着的燕子的歌谣在上方自由地飘荡着，冷静地，穿过薄雾，紧紧地缠绕在潮湿暗棕色的、纤细、破损的渔网里。”（《新布雷顿》，厄土译）
大海和燕子共有着它们的冷静和自由；但知识是不受束缚的，而燕子的歌声却被捕获了。那张在新布雷顿捕获燕子歌声的“纤细、破损的渔网”，就是毕肖普一直运用着的英语韵文的矩阵，其中，包括她从斯宾德那里学来的那种“破损的文体”。她的韵脚是歪斜的，她的节奏是不规则的，她的诗节是不匀称的，她的喜剧常违背体裁要求，她的典故也是隐晦的；但是在这些“渔网的裂缝”里，我们能看到她关于自己劳作于其中的织物的知识。
有时，毕肖普也会失败，那是因为她没把自己当回事——一如我们能预料到的，这也是她轻描淡写和反讽的美德的缺陷。就像约翰.阿什贝利曾指出的，在她的诗集《寒春》中，一些尖刻暴躁的诗令人感到遗憾。但毕肖普更常见的失败，则是因为许多诗歌中的感受显得肤浅和强求，尤其是在一些表达社会关怀的诗歌里。而当她承认自己是社会性罪恶的共犯时，她就会显得更有趣。她曾推测，自己在巴西的财产，其中就包括了一些可能是征服者劫掠而来的东西，这些征服者“凶猛如钉子/渺小如钉子，在嘎吱作响的盔甲里/闪闪发光”进入了这个新世界——这张由植物和人的魅力织成的挂毯：
“在弥撒之后，可能还哼着
《武士歌》或其他相似的曲调，
他们径直撕开、冲进悬挂的织物里，
每个人都冲出来，要为自己抓捕一名印第安人
——那些惊慌的矮小妇人不断呼喊着
呼喊着彼此（还是鸟儿们被喊醒了？）
撤退着，一直撤退着，在它之后。”
（《1952年1月1日，巴西》，厄土译）
对于异乡人而言，热带的风光和居民，就是层层覆盖不穷的纱布：
“在这个最奇怪的剧院里，在一出戏中间
注视陌生人，是否是合适的？”
（《旅行的问题》，厄土译）
这片土地的异国风情驱使着毕肖普假想一片更深入的地域，在那里，她更有在家的感觉，亚马逊河口迥异的潮汐也呈现出新布雷顿岛咸涩大海那仁慈、纯净的景象：
“那儿的一切都在那
神奇的淤泥里，在
海量的鱼群下方，
……
连同龙虾、连同蚯蚓
……
那条河吸入盐
又再次呼出；
在那深而迷人的淤泥里
所有事物都甜蜜。”
（《河人》，厄土译）
这种诗歌观念就像一条潮河，它会欢迎无法饮用的海水涌入，也能呼出这些海水；并为它的植物和动物种群储存赖以生存的甘甜的淡水；这是毕肖普晚年的一个希望，它或许并不成功，但却启发了1979年那首关于赤裸的粉红母狗的诗歌，那只狗脱毛、生着疥疮、奔跑在里约的大街上。毕肖普警告那只狗公众可能会在外面杀死它，她让那条狗穿上一件狂欢节服装作为掩护：“穿上！穿上去狂欢节跳舞！”否则，那条狗将会遭遇其他社会弃儿的命运：
“……他们是怎么对待乞丐的？
他们把乞丐抓住扔进了潮河里。
是的，智障，瘫子，寄生虫
滚去漂浮在退潮的污水里，夜晚
滚去郊区，那里没有灯光。”
（《粉红的狗》，厄土译）
甚至，这种关于郊区的可怕谎言，都成了毕肖普式的笑话：
“在咖啡馆和人行道转角
流传着一个笑话，说，所有的乞丐
谁能养活他们，如今肯定是穿了救生衣。”
（《粉红的狗》，厄土译）
这首尖刻的诗暗示着，诗歌或许就是毕肖普自己的救生衣、她的狂欢节裙子：没有它们，社会是否还会接受她？在这里，巨型蜗牛的生理性自我厌弃通过一种女性的表达方式直率地重现了，但可能也正是因为它的社会抗议过于直率，因此，这首诗的回响是空洞的。在这首诗里，那条潮河不能为被抛进它激流中社会弃儿们做任何事，他们找不到它那“甘甜的”、“神奇的”淤泥。无论诗歌能为那些它所创造的灵魂做什么，但在这个层面上，诗歌什么都改变不了。
由于毕肖普对“自白派”及任何流派都持有同样的厌恶，因此，她的诗歌拒绝被简单分类。她也一直拒绝被收录进任何只有女诗人作品的选集中，她不想成为一名“女诗人”（poetess，过时的术语）或一名“女性作家”（womanwriter，流行术语）。同样，她拒绝被贴上“美国诗人”的标签（因为她的诗歌版图包括南北美洲）：对于能从我们来自惠特曼和狄金森的诗歌里能找到的那种英语体裁和英语观念，毕肖普并没有有意反叛。就像人们关注到的，她乐于被视作赫伯特、华兹华斯、叶芝及霍普金斯的同类。
但是，在一个关键方面，她却并非他们的同类。毕肖普是自己所处时代的产物；而且，她的诗歌代表了我们时代的一种尝试，即不再依赖宗教或民族主义的感受写作——一种纯然人性的诗歌，甚至拒绝了叶芝的那种神话资源。当然，宗教的乡愁仍然会在毕肖普的诗歌中有所体现：
“……为何我们在那儿时
没能看到这古老的《基督降诞图》？
──黑暗半启，岩石碎裂，有光，
一朵宁静、屏息的火焰，
无色，无火花，在稻草上自由地燃烧，
而且，其中安歇着，一个家庭和他们的宠儿，
──看着，看着我们婴孩的视线移开。”
（《2000多幅插图和一个完整索引》，厄土译）
和这种希望满满相对的另一极，则必是在事物的天性、那未被任何意义拯救的死亡里：
“我看到了最令我恐惧的事物：
一座神圣的坟墓，看上去也不特别神圣，
……
一方袒露的、沾满沙土的大理石槽，刻有诫命的
立方体，泛黄
如散落的牛齿；
半填着尘土，这尘土甚至都不是
曾躺在那儿的可怜的异教先知的骨灰。”
（《2000多幅插图和一个完整索引》，厄土译）
那方敞开的、连自己合适的尘土都没有的坟墓，应归功于赫伯特的《教堂纪念碑》：我觉得，是赫伯特的回声召唤出了这首诗结尾的那副《基督降诞图》，这可能是毕肖普最好的作品。旅居的生活为这首孤独的诗提供了全然不同的经验支撑，而对《基督降诞图》的希望则总结了诗中的一系列情景——在新斯科舍的情景，在罗马的情景，在墨西哥的情景，在沃吕比利斯的古代北非遗址的情景，在爱尔兰的情景，进而，恰好在马拉喀什附近的一个女同性恋妓院后，是那座敞开的坟墓。“一切事物都被‘和’和‘和’连接”。如此丰富的阅历和经验。如果一个人不能从经验自身里（“生活的朝圣”、“一个市民的生活”，或其他能供现成模式供人们参考的准则）寻得意义，那么，他就会被丢给“和”的链条所赋予的心智和形体。
据我们从诗歌中搜集信息来看，毕肖普很早就开始试图同“和”取得连接了，这并非深思熟虑的选择，更多是出自纯粹的恐惧。她有一首不同寻常的诗，这首诗既脆弱又顽强，叫《在新斯科舍的第一次死亡》（发表于毕肖普五十四岁）。这首诗涉及她“小表弟亚瑟”的死亡，但我们或许可以猜想，这首诗含蓄地处理了她父亲的英年早逝，并带有将死亡视作“脱离联系”的原理的非常想法。这首诗写出了一种震痛中的敏感性，一个孩子并不能接受死亡的现实，从结果的角度，也不能服从或涂抹掉那些明显不相干的感性“噪音”。这种噪音由客厅里包围着成殓了的尸体的所有事物组成：胶版复印的王室图片、小亚瑟手中的百合，以及一只由死去的小亚瑟的父亲射杀的、有红色玻璃眼珠的怪诞潜鸟标本。这首诗的推进很平稳，也有些疯狂：从躺在棺材里的小亚瑟到王室图片，到潜鸟、到小亚瑟、到讲话的孩子、到潜鸟，最后再到小亚瑟。这种随着凝视的孩子那困惑的眼睛推进的结构，试图把所有的信息都组合起来——感官的数据、来世的故事、追悼的仪式——就是一副关于运转着的大脑的图画。它的基本要素不会改变，自始至都终贯穿在毕肖普的诗里。那个惊惧的孩子编造了三个无望的幻想，试图把所有场景的零件组装成型。在一开始，她担心那只潜鸟会把小亚瑟连同棺材都吃掉，因为那只潜鸟肯定知晓了她关于那具顶部有白色花纹的棕色木制棺材的比喻：
“亚瑟的棺材就像
一方小小的糖霜蛋糕，
而那只红眼睛潜鸟
从他白色的冰湖上盯着它。”
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译）
第二个幻想则试图解释亚瑟惨白可怕的脸，她设想杰克.弗罗斯特已开始了涂画小亚瑟，都已画出了他的红头发，但接着却“扔掉了画笔/丢下他这么苍白着，永远”。第三个幻想则试图安慰，她编造了一种比小孩子们听过的基督教天堂更美好的来世；小亚瑟会和王室夫妇一起，呆在某个比寒冷的客厅暖和的地方：
“那对和蔼的王室夫妇
暖和地穿着红衣和貂皮；
他们的脚在貂皮长袍里
裹得好好得。
他们邀请亚瑟去做
宫廷（照片上）最小的一页。”
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译）
但这种为小亚瑟虚构天堂的童真发明，很快就被自身质疑了；正如毕肖普向我们再现的，她的思想中这种自然发生的怀疑论，甚至在她早岁就已存在了：
“但是小亚瑟该怎么去呢？
紧握着他的小百合花，
眼睛闭得如此紧
更何况道路深埋在雪里？”
（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译）
无论亚瑟（或许是毕肖普的父亲）必须去哪儿，那个孩子都会感到极度的忧虑和困惑，并转向她对客厅和它可怕的中心对象的默默观察，同样会转向她无助的社会性服从（“我被拽起来，被塞给/一枝山谷百合/要把它放到亚瑟手里”）。这样的一首诗表明，毕肖普观察和连接的习惯最初是对那些可怕的“失联时刻”对抗，而且，在成为一种诗歌结构之前，对这种习惯的操练就已贯穿了她的童年。
从细节里进行提炼、抽象，而后形成一幅社会现实的组合示意图，对毕肖普而言，似乎像极了为描绘地球的地图绘制者飞到起起伏伏的自然地形上方时所做的事情。所以，里奇称她发现《地图》这首诗（毕肖普首部诗集的第一首诗）“连那些斜坡都理性化了”，毕肖普在这首诗中表达了她的理念：即一首诗在让经验可理解方面必须做些什么。在地图里，经验被牢牢地掌握着供人们检阅，也被递给人们触摸（尽管是在玻璃下）；而城市和乡镇也都被赋予了名字。无论如何，地图印刷工都泄露出了那种创造的兴奋：
“海滨小镇的名字跑到了海上，
几座城市的名字则翻越了附近的山脉
――当情感远远地超越了它的动机
印刷工人在这儿也体验到了同样的兴奋。”
（《地图》，厄土译）
在这里，艾略特对《哈姆雷特》的著名批评——它并不能被当做是推测作者感受的“客观对应物”，因为莎士比亚创造构建的情感太过强烈以致不能容纳它们——盘旋在毕肖普的观察背后，她为艺术作品超越自身边界的倾向进行辩护；为什么那些城市的名字不应该穿越临近的山脉，如果激情允许它们如此呢？通过地图，远超出人类理解的经验也是可以触达的：
“这些半岛在拇指和手指之间汲水，
犹如妇女们触摸布匹的光滑。”
（《地图》，厄土译）
这首诗的结尾，是毕肖普对自身的超然冷漠的一纸辩护：
“地形学从不显露任何偏好：北方和西方一样近。
地图绘制者的色彩也比历史学家的，更精妙。”
（《地图》，厄土译）
在这种赞扬里，我们可以看到毕肖普早年对于“历史性”诗歌的鄙夷——处理社会或个人纪事的诗歌被降低到了对一幅地图地形的抽象。但是，在她最后一部诗集中，对个人记录的容忍远胜过对她早年的习惯，这个事实或许意味着，当洛厄尔向她学习时，她也在向洛厄尔学习。
我在这里详述的毕肖普的诗歌态度——她对畸形的感觉、她超然冷漠的才能、她在人类社会中的异乡性、她对于真相自身可能消灭了某些真相的怀疑论、她作为一个无意义的附加经验的观察者的自我表述；她对于社会、政治或宗教团体的厌恶；她对于“绘制地图”和抽象提炼的偏好——在毕肖普的《诗全集》中，这些无论是从主题还是形式上都得到了很好的延续。毕肖普的这些观点和态度都拥有其结果。它们带领毕肖普走向了特定的体裁（风景诗、关于天空和海洋的诗、旅行的诗）远离了其他（史诗、宗教诗、枚举社会问题的诗）。它们把毕肖普带向了那些得以在她诗歌重现的特定时刻：关于存在的孤独的时刻（《起居室》），关于认识论的黑暗和空虚的时刻（《2000多幅插图和一个完整目录》中那方敞开的墓穴），以及关于抽象的时刻（《纪念碑》）。它们确保了毕肖普能够逃脱确定性和社会团结的封锁；进入她热衷的质疑、失去和不可知的环绕中。当面对事物的晦涩费解时，毕肖普通过秉承一种非凡的清晰表达、朴素效果及天真声调，进而创造了一种新的抒情诗。如果没有她对畸形、隔离及谋杀（那只毒蟾蜍、那座危险的冰山）的感觉，毕肖普就不可能感受到来自那幽灵般的麋鹿（《麋鹿》）的良性反差。如果，对那些运用极其普遍的手法达成极其微妙效果的艺术家（如赫伯特和康奈尔），她不曾怀有极大的钦敬，她也不能通过如此清透的语言来表达她对存在物晦暗性的信心。这种忧郁事物的组合体及那种网样的、在空中、在光里编织的方式所创造的效果，如今，我们可以用她的名字称呼它——“毕肖普风格”。
伊丽莎白·毕肖普生平介绍
译者： kikuko原作者：George S.Lensing
美国现代诗人——伊丽莎白·毕肖普生平介绍
作者 乔治S.伦辛
诗人伊丽莎白·毕肖普（1911-1979）1911年2月8日出生于马萨诸塞州伍斯特市，未满周岁时父亲亡故，5岁时罹患神经失常的母亲被送入精神病院，从自己唯一一个孩子的生活中永远消失。3岁到6岁期间，毕肖普与加拿大东南部新斯科舍省大村的外祖父母一起生活，之后被带到了伍斯特和波士顿的祖父母家，她在波士顿附近的胡桃山中学读完高中后，在瓦萨学院学习了4年。通过瓦萨图书管理员，毕肖普在纽约结识了比她年长24岁的诗人玛丽安·穆尔，两人的友谊迅速升温。她的早期作品深受乔治·赫伯特、杰拉德·曼利·霍普金斯和穆尔的影响，登载在她本人参与创办的瓦萨大学生杂志上。在一度考虑投职医药行业后，毕肖普在穆尔的鼓励下转向了诗歌，后者在1935年出版了诗歌汇编选集《试炼平衡》。在纽约生活的一年里，她首次写下了自己的成熟诗歌，包括《地图》和《人蛾》，之后她在欧洲短暂居住了3年，直到1938年在佛罗里达的基韦斯特购买了一套房子。她的首部四册诗集《北与南》曾被数家纽约出版社拒绝，最终于1946年付梓出版。第二年兰德尔·贾雷尔介绍她认识了罗伯特·洛厄尔，两人从此成为终身好友。
1951年，她继续生命中的辗转搬迁，在一次前往南美的旅行途中，生病的她被货船留在了巴西，从此后的18年她把这个国家当成了家。她与索瑞兹（Lotade Macedo Soares）的同性恋关系给她带来了安定的生活和爱，她在彼得罗波利斯附近的里约热内卢和稍后的OuroPrêto都建造了住房。1955年，她的第二部诗集《春寒》出版，在十年后的诗集《旅行的疑问》中，巴西成为许多诗的创作背景。
索瑞兹自杀后，毕肖普回到美国居住的时间越来越长，于1969年成为哈佛大学的常驻诗人。1971年她与爱丽丝·梅斯菲瑟尔结成了亲密的友谊，这段友谊一直持续到毕肖普1979年逝世。她的最后一部诗集《地理III》于1976年出版。
毕肖普经常会花数年的时间写一首诗，力求其浑然天成的风格。她饱含“把握语言准确性”的激情，再创了一个自己的多国世界：加拿大、美国、欧洲和巴西。诗中避开自哀自怜，淡淡的掩饰着自己的疏离，作为一个女人，一个同性恋、一个孤儿、一个漂泊无根的旅人、一个经常住院的哮喘病人，一个抑郁症患者和一个酗酒的酒鬼。“本质上来说，我对大型的东西不感兴趣，”有一次她对洛厄尔说，“有些东西不必靠大来体现自己有多好。”
保存其手稿的地方有：哈佛大学的霍顿图书馆、宾夕法尼亚州费城的罗森巴赫博物馆和图书馆、瓦萨学院图书馆和华盛顿大学图书馆。
出自《牛津指南——美国女性作家》，牛津大学出版社版权
安妮·艾格尼丝·科尔韦尔（Anne AgnesColwell）
诗人伊丽莎白·毕肖普（Bishop,Elizabeth）（1911年2月8日——1979年10月6日）出生于马萨诸塞州伍斯特市，是J.W.毕肖普承包公司老板——格特鲁德·布尔默（GertrudeBulmer ）和威廉·托马斯·毕肖普（William ThomasBishop）夫妇的女儿。毕肖普的童年尝尽了被遗弃的滋味，这种情感在诗中无处不在。她的父亲在其八个月大时死于白莱特氏病（肾脏炎），她的母亲精神错乱，在随后的五年中不断出入精神病院。威廉去世后，格特鲁德迅即丧失了美国公民身份，她回到娘家（加拿大东南部）新斯科舍省，在一次彻底的精神崩溃后，被送进了当地达特默斯镇的一家公共疗养院。伊丽莎白·毕肖普当时5岁，它后来在散文《在村庄》里详细叙述过此事。她的母亲被诊断为永久性精神失常，从此再也没见过伊丽莎白。
母亲住院后，毕肖普与外父母一起住在新斯科舍的大村，日子过得友爱舒适。但是这种宁静的生活很快就被打乱了，他的祖父母决定把孩子带到伍斯特抚养。在她的回忆散记《乡村老鼠》中，毕肖普写道：“没有人征求我的意见，他们违背我的意愿，把我带回了父亲出生的地方，把我从贫穷和地方主义里‘被拯救’出来。”在那里，在孤独的富豪阶层里，毕肖普敏锐的感觉到亲情的匮乏，她写道：“我感觉自己在老去，迈向死亡。我孤独而无聊的伴随着祖母、沉默的祖父、孤单的晚餐……晚上，我躺着，开开关关闪着手电筒，然后哭泣。”
1918年5月，当她母亲的妹妹莫德·布尔默·谢泼德森（MaudBulmerShepherdson）将毕肖普营救出来时，连她的祖父母也亲眼目睹了“实验”的失败。生来就不是个健壮孩子的毕肖普当时已多病缠身，湿疹、哮喘、舞蹈病，神经不安导致她虚弱得几乎无法行走。莫德住在南波士顿一处租借的公寓里，在一部未出版的手稿《楼下的苏利文太太》中，毕肖普重叙了自己对这位邻居的爱。她后来回忆说，由于受莫德阿姨喜欢文学的影响，她在那里开始了写诗。
等她稍微强壮一些后，毕肖普在新斯科舍度过了夏天，并参加了科德角的Chequesset露营。她不寻常的境遇和虚弱的健康状况导致她在14岁前都没能正常入学，但她是一个优秀的好学生，在读完核桃山女校后，毕肖普进入了瓦萨学院1934年班。
在瓦萨学院，毕肖普与小说家玛丽·麦卡锡（MaryMcCarthy）、和其他一些人创办了地下文学杂志——《精神抖擞》，与合法的《瓦萨评论》相比，它刊登社会意识更强、更先锋派的文章。1934年是她母亲去世和自己从瓦萨毕业的一年，这年春天，她遇见了诗人玛丽安·穆尔并与之成为朋友。受穆尔的影响，毕肖普认识到诗歌可以作为女性的一个切实可行的职业，穆尔向霍顿·米福林奖推荐了毕肖普，她的手稿《北与南》从800多名选手中脱颖而出，于1946年8月出版。
《北与南》表达了毕肖普诗歌的核心主题：地理风光、人与大自然的联系、对知识和观念的质疑、控制紊乱的形式能力与不可能。在罗伯特·洛厄尔评论《北与南》之前，他在一个晚餐会上遇见了毕肖普，这次会面为一段关键性、或者说是复杂的友谊划下了起始符。就像穆尔一样，洛厄尔为毕肖普提供了可能性——以实际性的授予、学术奖金和奖项的形式，以及艺术性的。1950年洛厄尔帮助毕肖普获得了国会图书馆诗歌顾问的职位，当时她正在写第二本书。
1950年毕肖普获得了布林茅尔学院的露西·马汀·唐纳利奖学金，和美国艺术文学院的奖章。1951年，她去南美旅行，想看亚马逊河，然而就在她动身前往梦想的航行前，毕肖普吃了一个腰果，导致她严重过敏以至于卧床不起。当毕肖普恢复健康时，她深深爱上了她的朋友兼护士——索瑞兹（Lotade MacedoSoares）和巴西的风光、文化。毕肖普与索瑞兹一起在佩特罗波利斯和里约热内卢的的山区小镇上生活了15年。这份新的爱情和家给毕肖普带来了之前只在大村短暂领略过的快乐，她给洛厄尔写信说：“在我生命中第一次感觉无比幸福。”（1953年7月28日）
1954年4月，毕肖普与霍顿·米福林达成协议出版她的第二本书《春寒》，这部诗集包括她在第一本书中的诗歌，题为：北与南——春寒。这部诗集获得了1956年普利策奖。诗集于1955年8月一出版，好评如潮，唐纳德·豪尔称毕肖普是“在世的最佳诗人之一”。
《春寒》出版后，毕肖普在接下来的三年中翻译了一部巴西人的作品，“海伦娜·茉莉”（爱丽丝·布莱特小姐）的日记——MinhaVida deMenina。海伦娜1893年在小镇迪亚马蒂纳的生活唤醒了毕肖普1916年在大村生活的记忆，边翻译边撰写童年回忆录有助于毕肖普把过去当成艺术元素去探索。译作于1957年由法勒·斯特劳斯和卡达希出版社（Farrar,Straus, and Cudahy）出版，题为《海伦 娜·茉莉日记》。
毕肖普的第三部诗集《旅行的疑问》（1965年）折射了她的童年经历，也有关于巴西新家的诗作。这本书被分成两部分：巴西和其他地方，两者之间放了一篇散文“在村撞”。毕肖普又回归到了地理、形式和风光的主题，但在游客和风光之间、读者和诗人之间，她表达了更多的亲昵感。《旅行的疑问》获得了肯定的评价，罗伯特·马佐科在《纽约书评》（1967年10月）中称赞毕肖普是“闪亮的当代核心人才之一”。书中充满了描绘的色彩，这也正是毕肖普获得如此众多称赞的地方，但书中无疑也充满了一种感觉，怀亚特·普拉蒂称之为“歪斜”，感情在未能成功表达现实的片刻滑入了神秘、恐怖或狂喜。
二十世纪六十年代中期，毕肖普在巴西的生活陷入了困境。岁瑞兹参与里约的政治，其负责的公园项目占据了她的时间和注意力。随着政治形势恶化，毕肖普在巴西的家里感觉越来越不舒服。1966年毕肖普以常驻诗人的身份在华盛顿大学呆了两个学期，然后回到里约，希冀能重建在那里的生活。毕肖普和索瑞兹都深受生理和心理痛苦的折磨，双双住院。等毕肖普稍稍恢复后，她离开巴西，回到纽约，期待着索瑞兹一恢复好就也能过来，索瑞兹于1967年9月19日下午到达纽约，当晚服用了过量镇静剂去世，享年57岁。
失去索瑞兹对毕肖普个人造成了极大的打击，虽然她仍坚持写作和出版。1969年毕肖普出版了《诗歌全集》，收录了所有她之前出版过的诗歌和几首新作品。这部诗集赢得了1970年全国图书奖。在授奖典礼上，毕肖普再一次试图重建巴西的生活，但是，没有索瑞兹的帮助，她没有能力在政治和文化之间谈判做出让步，毕肖普最终确信自己在巴西的生活已经是不可能了。1970年秋天他回到美国在哈佛任教，在那里她遇到了爱丽丝·梅斯菲瑟尔——一个在她的余生给她力量和爱的女人。
毕肖普最后与哈佛签订了四年合同。虽然她从未彻底喜欢自己教师的身份，但她的学生们认为从她的用词精准、从她冷静的谈话中学到了很多。1976年毕肖普以第一个美国人和第一个女性身份获得了诺伊施塔特国际文学奖的海外图书奖，同年她还出版了最后一部诗集《地理III》，该书获得了1977年书评圈奖。九首文笔精湛的诗歌回归了《北与南》的主题，但更亲昵、更直白。阿尔弗雷德·考恩全面而富有洞察力的阅读了《地理III》，他在1977年佐治亚评论中称赞道：
表达直白，笔调诚恳，把苦难和喜悦、痛苦和忍耐非凡的结合在一起——这种容光焕发的坚韧，只有少数人能做到，只有少数作家能成功表达。诗歌体现出了哲学美和平静，被“灵魂深处的笑声”照亮，那是喜剧天才的最佳部分。
1977年10月1日当毕肖普申请古根海姆奖学金的时候，她表示将出版新的诗集——暂名《祖母的玻璃假眼》，和一首象书的篇幅一样长的诗——“挽歌”，当她于马萨诸塞的波士顿逝世时，已经完成了新诗集中的四首：“圣塔伦”、“北部港口”、“粉红色的狗”和“十四行诗”。毕肖普的诗作被收录于《诗歌全集（1927-1979）》中，由法勒·斯特劳斯和吉鲁克斯出版社（Farrar,Straus, and Giroux）出版（1983）。
文献
伊丽莎白·毕肖普的文稿保存于哈佛大学霍顿图书馆和瓦萨学院图书馆特别收藏。布雷特·C.米利尔的传记《伊丽莎白·毕肖普：生命及其回忆》（1993）提供了宝贵的参考价值，同样的还有坎迪斯·W.麦克马洪的文献《伊丽莎白·毕肖普：文献，1927-1979》（1980）。其他对毕肖普的作品作出重要评价的有：邦妮·科斯特洛的《伊丽莎白·毕肖普：精通的疑问》（1991）、大卫·卡尔斯通的《成为一个诗人》（1989）、杰尔迪斯·梅林的《授权的谦逊：玛丽安·穆尔、伊丽莎白·毕肖普和传统的用途》（1990）、罗伯特·戴尔·帕克的《无信仰者：伊丽莎白·毕肖普的诗》（1988）和托马斯·特拉维萨诺的《伊丽莎白·毕肖普：她的艺术发展》（1988）。她的散文收录于《散文集》（1984），由罗伯特·吉鲁克斯作序。吉鲁克斯还编辑和出版了毕肖普的信件和名作《一种艺术：书信》（1994）。讣告登载在纽约时报上（1979年10月8日）。
伊丽莎白·毕肖普(1911-1979)
李晖 译
对话
心烦意乱地
不住地问长问短。
时而停下来加以回答
以同样的腔调。
没人说得出有什么不同。
并非无缘无故，开始这些
对话，随之投入感觉
但只用一半心思。
之后东扯西拉，
之后不痒不痛；
直至说起一个名字
而所有的言外之意都一样。
夏日梦
码头一派萧条,
来不了几艘船,
屈指可数的几个人,
两个大块头，一个傻瓜，一个矬子，
一位和善的店主——
在他的柜台后面睡着了，
还有我们好心的女房东——
矬子是她的裁缝。
傻子可能是
摘黑刺莓上了当，
但随后就把它们扔了。
矮小干瘪的女裁缝笑了。
在海边，横着的
蓝色像一条青鲛鱼。
我们的寄宿公寓墙上一道道
斑痕，仿佛一直在哭泣。
异常茂盛的天竺葵
簇拥在前面的窗口，
铺着杂色亚麻油毯的地板
闪闪发亮。
每天夜里我们等着听
一只鸮鸟的叫声。
壁纸在角灯的
映照下反光。
说话结巴的大块头
女房东的儿子，
在楼梯上嘟嘟囔囔
用一种旧文法。
大块头闷闷不乐，
但女房东和颜悦色。
房间很冷，
羽毛褥子很亲切。
黑暗中我们被梦游的
小溪惊醒，
小溪正靠近大海，
仍在响亮地做梦。
争论
岁月并不能将你拉近
或者说不会，
距离设法呈现
某种更顽固的东西，
争论争论争论跟我
没完没了，既不说明
你开始厌倦也不表示你减少亲近。
距离：记住那块陆地
飞机下面；
那海岸线
在昏暗深陷的沙滩
一路模糊地
延伸，
这一路，何处是我理性的终结？
岁月：想起
所有那些杂乱的器物
只通向一个事实，
放开那些彼此的经历吧；
它们多像一些
丑陋的日历：
“从不”和“永不”赞美公司。
那种说话时
吓人的腔调
我们得各自去发现；
可能且即将克服
岁月和距离再次混乱
疏离……
卡萨布兰卡①
爱，就是那男孩站在燃烧的甲板
试着朗诵“那男孩站在
燃烧的甲板。”爱，就是那孩子
站着结结巴巴地朗诵，同时
那可怜的船在熊熊火焰中下沉。
爱，就是那倔强的男孩，那船，
甚至那些游泳的水手，他们
也想往学校的讲台；或者
一个留在甲板的借口。而且
爱，就是那个燃烧的男孩。
［译注］：
①此处当指发生在卡萨布兰卡港口的一场火灾。
卡萨布兰卡是摩洛哥最大港口城市。卡萨布兰卡是欧洲人对这里的称呼，而它正式的名字则叫做“达尔贝达”。
卡萨布兰卡是百合中的一种，花语是永不磨灭的爱情。它是世上最美的百合花，而在希腊神话中，那是悲剧之花。传说中，遇见卡萨布兰卡的情侣无不以死亡作为无望恋情的终结。
Conversation
The tumult in theheart
keeps askingquestions.
And then it stops and undertakesto answer
in the same tone ofvoice.
No one could tell thedifference.
Uninnocent, these conversationsstart,
and then engage thesenses,
only half-meaningto.
And then there is nochoice,
and then there is nosense;
until a name
and all its connotation are thesame.
A Summer’s Dream
To the saggingwharf
few ships couldcome.
The populationnumbered
two giants, an idiot, adwarf,
a gentlestorekeeper
asleep behind hiscounter,
and our kindlandlady—
the dwarf was herdressmaker.
The idiot could bebeguiled
by pickingblackberries,
but then threw themaway.
The shrunken seamstresssmiled.
By the sea, lying
blue as a mackerel,
our boarding house wasstreaked
as though it had beencrying.
Extraordinarygeraniums
crowded the frontwindows,
the floors glitteredwith
assorted linoleums.
Every night welistened
for a horned owl.
In the horned lampflame,
the wallpaperglistened.
The giant with thestammer
was the landlady’sson,
grumbling on thestairs
over an oldgrammar.
He was morose,
but she wascheerful.
The bedroom wascold,
the feather bedclose.
We were awakened in the darkby
the somnambulistbrook
nearing the sea,
still dreamingaudibly.
Argument
Days that cannot bring younear
or will not,
Distance trying toappear
something moreobstinate,
argue argue argue withme
endlessly
neither proving you less wantednor less dear.
Distance: Remember all thatland
beneath the plane;
that coastline
of dim beaches deep insand
stretchingindistinguishably
all the way,
all the way to where my reasonsend?
Days: And think
of all those clutteredinstruments,
one to a fact,
canceling each other''sexperience;
how they were
like some hideouscalendar
"Compliments of Never &Forever, Inc."
The intimidatingsound
of these voices
we must separatelyfind
can and shall bevanquished:
Days and Distance disarrayedagain
and gone...
Casabianca
Love''s the boy stood on theburning deck
trying to recite `The boy stoodon
the burning deck.'' Love''s theson
stood stammeringelocution
while the poor ship in flameswent down.
Love''s the obstinate boy, theship,
even the swimming sailors,who
would like a schoolroomplatform, too,
or an excuse tostay
on deck. And love''s the burningboy.
—By ElizabethBishop
“亲昵亲昵 情人们整夜黏在一起 在睡梦中她们一起翻身 亲昵的像一本书里的两页纸 黑暗中阅读彼此 彼此了解彼此的了解 知悉你的心你的玉体”（翻译转自豆友） “Close close all night the lovers keep. They turntogether in their sleep, ......
......
同性恋人，诗，以及毕肖普 | 凤凰副刊
2015-03-10 09:37:54
来源：凤凰读书作者：余西
毕肖普致洛威尔的信中写道，“你为我写墓志铭时一定要说，这儿躺着全世界最孤独的人。”而实际上，洛威尔先于她去世。她写了这首诗纪念他：……现在你——你已经/永远离开。你不能再次打乱或重新编排/你的诗篇（鸟雀们却可以重谱它们的歌）/词语不会再变。悲伤的朋友，你不能再改。（《北海芬》）
——恋人，诗，以及毕肖普
恋人与诗
毕肖普一生中有多位同性恋人，并且都为她们留下了脍炙人口的名篇。
1930年代，毕肖普在瓦萨学院时，曾与同学露易丝·克莱恩相恋。两人毕业后，一起云游欧洲3年。1937年，她们在弗罗里达州基韦斯特购置房产。毕肖普住在基韦斯特的时候，克莱恩不时返回纽约。期间，毕肖普为她写了流传甚广的诗：《致纽约》。
露易丝·克莱恩和毕肖普
大部分玩笑你就是听不懂，
如同从石板上擦去的污言秽语，
歌声响亮，却又莫名暗淡
而时间已晚得不像话，
当你走出褐砂石住宅
来到灰色的人行道上，来到洒了水的街，
楼群的一侧与太阳并排升起
宛如一片微光闪烁的小麦原野。
——小麦，而不是燕麦，亲爱的。
若是小麦，恐怕就不是你播种的，
不管怎么说，我还是想知道
你正在做什么，要去往何方。
罗塔·德·索雷思，巴西的建筑家，出生里约热内卢政要家庭。她是毕肖普一生相伴最久的恋人。1951年，毕肖普得到一笔旅行基金前往南美旅行，计划在巴西停留两个星期，没想在巴西生活了18年。同年，她与罗塔相爱，一直到1967年，罗塔服用过量镇静剂自杀，数日后去世。这段时间，毕肖普出版了她一生中最为重要的诗集《寒春》（1955）和《旅行的问题》（1965），而《旅行的问题》便是献给罗塔的一部诗集。2013年，巴西导演布鲁诺·巴列托根据她们的爱情故事，拍摄了电影《月光诗篇》。
罗塔·德·索雷思
电影中，毕肖普在睡着的恋人身旁低语道：
恋人们整夜黏在一起，
在睡梦中，她们一起翻身
亲昵得像一本书里的两页纸。
而在一首写给罗塔的诗《香波》中，毕肖普这样写道：
你黑发里那些流星
排着璀璨的阵列
在哪里成群结队，
这般笔直，这般迅捷？
——来吧，让我就在这个大锡盆里为你洗头
锤击发丝，令它闪亮如月。
爱丽丝·梅斯索菲是毕肖普的最后一位恋人。两人的关系曾出现过危机，梅斯索菲与一位男子有了婚约。陷入绝望的毕肖普为梅斯索菲写了一首诗：《一种艺术》。两人的共同好友劳埃德·史沃兹认为，这首诗，在一定程度上挽救了两人的关系。他说：“我想，写这首诗的过程救了毕肖普，她当时已陷入了绝望。”梅菲斯后来取消了婚约，两人相伴，直到毕肖普去世。
这首经典诗作被后来被人广为引用。今年的奥斯卡热门电影《依然爱丽丝》中，患有阿尔兹海默病的爱丽丝的演讲，开头就引用了这首诗：
诗人伊丽莎白·毕肖普曾写道：“失去的艺术不难掌握；/如此多的事物似乎都/有意消失，因此失去他们并非灾祸。”
我不是诗人，我只是一个患有早期阿兹海默症的普通人。正因为如此，我发现我每一天都在学习“失去”的艺术。失去了我的理智和方向，失去了物件，失去了睡眠。最重要的是失去了记忆。
在我的一生中，我积累了各种记忆，它们已经成为了我最珍贵的财产：我遇见我丈夫的那一天，我第一次拿到我写的教科书的时候。我有了孩子，交了朋友，环游世界。
在我生活中积累的所有事物，我为之努力工作的所以事物，现在都被剥夺了。
你们可以想象？或者你们也曾经历过？这简直是地狱。
但情况还在变糟。我们早已不是原来的自己，谁还能认真地对待我们呢？
……
关于毕肖普的其他事
童年的阴影
毕肖普出生于富裕的家庭，但她的童年并不幸福。8个月时，父亲便死于肾脏炎。母亲精神错乱，此后五年，频频出入精神病院。她父亲去世后，母亲也随即失去美国公民身份，回到娘家——加拿大的新斯科舍省。毕肖普5岁时，母亲在一次彻底的精神崩溃后，被送进了当地的一家精神疗养院。从此，她再也没有见过母亲。
母亲住院后，毕肖普与外祖父一起生活，日子过得温暖、舒适。但不久，她的祖父决定将她带回出生地伍斯特抚养。毕肖普后来回忆说：“没有人征求我的意见，他们违背了我的意愿，将我带回了父亲的出生地。”在那里，在那个富裕的家庭里，她感受到的不是幸福，而是亲情的匮乏。“我感到自己正在衰老，死去……晚上，我躺着，将手电筒打开、关闭、打开，然后哭泣。”
本来就不是很健壮的毕肖普，变得疾病缠身。湿疹，哮喘，神经衰弱。她变得虚弱不堪，甚至无法行走。直到1918年，母亲的妹妹莫德姨妈将她带到南波士顿，这种境况才有所改变。也就是在莫德姨妈的影响下，毕肖普开始写诗。
罗伯特·洛威尔
毕肖普和罗伯特·洛威尔同为美国20世纪最为优秀的诗人之一。两人性情、文字迥异。毕肖普写诗很慢，常常要花费数年的时间写一首诗。罗伯特·洛威尔在一首《历史》的献诗中，说：“你是否/依然把词语挂在空中，十年/仍未完成……”。她对自然界的观察敏锐而新鲜，又兼有局外人的客观态度；把自我的声音压低到微乎其微。而洛威尔则高产很多，他的全集将近1000页，他的诗歌经常讲自己的生活写入其中。尽管如此，两人的友谊持续了30多年。
两人不是情侣，尽管有过多次婚史的洛威尔曾想向毕肖普求婚，但彼此的倾慕超出了对任何一位在世诗人的欣赏。
毕肖普在信中曾对洛威尔袒露说：“你为我写墓志铭时，一定要说这儿躺着全世界最孤独的人。”
而实际上，洛威尔先于她去世。毕肖普在他去世后，写了一首非常感人的纪念他的诗《北海芬》：
……现在你——你已经
永远离开。你不能再次打乱或重新编排
你的诗篇。（鸟雀们却可以重谱它们的歌。）
词语不会再变。悲伤的朋友，你不能再改。
《唯有孤独恒常如新：伊丽莎白·毕肖普诗选》
（浦睿文化出品）
