画廊的文化身份与生存空间
美术的缺席和画廊的生态环境
王朔有一篇文章，题为《现在生活中好像没有美术这一块》，虽然那种“无知者无畏”的勇气有些让人不敢恭维，但也确实道出了美术在当下社会文化生态中的真实处境。那就是整个人们的生活离开美术太遥远了，美术只是属于某个专业圈，或者是一小撮趣味圈的事情。去看看画廊的展览就知道了，转来转去都是熟面孔，好像是办给圈内人自己看的。
当文明成为一种装饰，历史、价值、意义、理想和信念都迅速成为没有意义的语言符号。社会的浮躁气、商人的铜臭气、文人的酸腐气侵蚀着人们的创造力。在这样一种混沌状态中，许多人自觉自愿地屈服于各种流行时尚。在各个社会层面普遍流行的其实是一种“秧歌舞文化”。它的特征是表面风光热闹，歌舞升平，但是缺乏文化的底蕴和精神的厚度，人们企图一举富贵的欲望背后其实是怯弱虚荣的心态。文化的缺席和精神资源的积贫积弱，使我们的生活显得如此浮躁。作为文化的视觉表象的美术，在普遍性的意义上缺席了。这就是画廊存在的一个真实的社会文化环境。
画廊的生存空间日趋狭隘 市场资源不断流失
尽管艺术的价值并不就是经济意义上的价格，但当代艺术的一个重要特征就在于它的价值不得不通过价格才能真正全面体现出来。因此，画廊所从事的工作成为艺术家、美术馆、批评家和收藏家的工作同时生效并产生意义的基础前提或保证。在西方，画家要通过画廊进入市场，美术馆要通过画廊寻求作品，艺术史家和批评家与画廊存在着深度合作，收藏家更是要通过画廊来完成收藏行为。上海艺博会办公室的龚云表认为：“西方艺术市场的成熟，关键在于画廊业的成熟”。中国的艺术市场本来就十分幼小脆弱，在艺术与市场发生关系的诸环节中，画廊可能是最重要的，但现在显然画廊已经成了一个“弱势群体”。本来就十分逼仄的生存空间日趋狭窄，本来就十分稀少的市场资源不断流失。其具体表现有：
一些声势浩大的双年展、三年展形同笔会。表面文章一学就会，也称得上是一个中国特色，似乎办了双年展就与世界接轨了，就国际化了。于是乎企业拿出几十万，打着某某大展的旗号，找一批有名的画家，每人收一张作品，在美术馆展一展，出本画册，最后再把这批作品整体转让出手，赚得一笔差价。以上行为使得这类大展已经堕落成笔会，毫无学术性可言，同时也极大地消耗了画廊的市场资源。
一些企业在策展人的煽动下，成立艺术基金，办艺术中心、美术馆，举办各种展览。这本来是好现象，也可成为推进中国当代艺术的重要手段，但它同样要消耗掉市场中画廊有限的份额。何况，好像还没有几个艺术基金或中心之类是光做事不收画的。
赝品的存在继续困扰画廊，一些国家级的美术馆和博物馆也卷入其中，包括上海博物馆举办的“傅抱石在金刚坡时期绘画特展”，甚至成为一时的热点话题。通过在正规美术馆举办的正规展览，再辅之以正规出版社的豪华画册，像洗钱一样把“黑画”洗成了“白画”。在这里，我们看到，学术消失了，没有人说真话。在对待展览的作品能不能过关，能不能面对公众的问题上，我们虽然有行政为主导的审查制度，但却没有专家为主导的学术审查制度。赝品充斥导致的艺术市场信心下降其实和制度的缺失也不无关系。
美术馆等机构举办展览，收藏时从来无视画廊的存在，他们只向画家征购作品。殊不知，只要较为成功的艺术家，他们的重要作品都在画廊手中，画廊是愿意将自己手中最优秀的作品提供给国家美术馆作为展品来收藏。这样对画廊自己代理的艺术家的形象更好，同时也将画廊的功能展现了出来。但事实上并没出现这种良性互动。记得在百年中国油画大展时选中了一件我收藏的作品，为此我无偿地寄送北京，但当我提出了一些更重要的代表作也可以参展时（比如我提供了一张一流的关良及潘玉良的作品），却遭到了他们的拒绝。最后他们明讲是怕在真假问题上遭到非议，这只能说明他们自己在学术上没有信心，也同时说明对专业画廊同样没信心。这些事件背后的原因还是把画廊当作了个体户，无视画廊的文化身份。
各地争相举办的，面向画家开放的博览会又占据了一些市场份额。画家租了摊位自己卖画，一开始还扛着价格，到最后几天画就贱卖了，买画的人也都是等到最后一天才会出手。在博览会上参与交易，画家基本上是没有本钱的，他的摊位费就是本钱，博览会等于是发了一张临时执照给画家。哪个画廊要是敢这样做，非倒台不可，品牌和形象都砸了。我在参与组织第一届上海艺术博览会的时候就拼命强调宁可让利，也要让专业艺术机构参加，博览会一定要建立在画廊基础上，由画廊统一代理画家作品的推广、宣传和销售，这样才能保证艺术市场的有序竞争。
画家与买画者私下交易盛行，应该说是占据了艺术市场中原本属于画廊的很大一块份额。国外的艺术品交易大多是通过中介机构来完成，艺术家不与收藏家发生联系。但现在是有的艺术家即便与画廊签约，也往往不遵守约定，越过画廊直接交易，许诺收藏家以低于画廊的价格出售作品的情况也并不鲜见。一个有趣的现象是，我们画廊业主在一起聚会的时候，关心的都是艺术问题，很少谈买卖，而画家在一起的时候关心的却是画的价格问题，很少谈艺术。
中国目前的艺术市场主要还停留在架上绘画领域，雕塑都很少涉及。画廊业对于装置、行为、录像、多媒体等新兴艺术形态很难做出自己的贡献，也无法占领这块艺术市场，当然——除非是卖给外国人。
资金的压力也在时时刻刻制约着画廊的成长。在中国，没有一家画廊能够获得银行的支持，画廊的发展全部靠自有资金，一家画廊的定位和运作模式从一开始就被它的资金规模约束和限定了。台湾的画廊经常有企业主在背后支撑，收藏家出钱，画廊业主操盘，但在大陆，我们很难说服收藏家为画廊投资。但同时，画廊要积存作品，要锁定和推广艺术家都需要大笔资金，有什么生意能不靠银行贷款做大的？艺术品投资被称为与股票、房地产投资并列的三大投资手段，但是画廊却成了被银行遗忘的角落。往深层追究，关键还是在于画廊在中国的个体户身份，以及没有相应的权威评估机构。
至于一些搅乱艺术市场，挤压画廊生存空间的案例，更是层出不穷。据媒体介绍：某位原西安美院的青年教师，1999年在上海艺博会上被上海宽视网络电视有限公司相中，“成为一个像签约歌手那样被包装的签约画家”。经过宽视“独具慧眼，汇聚各方高手策划”，“终于脱颖而出”，“作品价格两年间从两万元升至一百万元，每10天就有一幅大作诞生”。他的作品的艺术价值如何，相信稍具专业眼光的人看了作品以后都会有一个合理的判断。宽视的运作能量让人叹服，但它也向公众传递了十分错误的消息，使得原本就比较杂乱的艺术市场更加无序。
其一，这告诉我们，作品的艺术价值是不重要的，学会炒作才是重要的。其二，艺术市场是一个暴利行业，两年增长50倍，10天画一幅大画，一幅大画卖一百万元。在企业平均利润率已经低于10%的今天，还有那个行业可以生产如此暴利？一个新的神话就这样被制造出来了。其三，企业可以通过种种非艺术手段炒作艺术家的人气和名声，再通过市场转换获得实际利益。现在大家已经不太相信股市神话了，亿安和银广夏神话背后的黑幕也逐步暴露在阳光下，但是艺术市场似乎还笼罩着一层神秘的面纱，在某些范围内某些企业甚至可以为所欲为。但是，我们最终也会发现，任何操作都不能脱离基本面，股票的基本面是公司业绩，艺术品的基本面就是艺术价值，艺术品价格终究要依靠艺术本身来推动，泡沫总有散尽的一天。
另一个现象出现在低端艺术市场上，以大卖场式低价而闻名上海“陈氏艺术茶馆”。他们与拍卖公司合作，定期推出无底价拍卖，论名头都是某某画院院长，论价格，每幅只有数百元至上千元，最低的只有两三百元。这种方式其实是在“院长”这个称谓上做了文章。须知，此画院非彼画院。某个谁也搞不清楚是怎么回事的县级画院院长，与北京画院，上海中国画院完全不在一个量级上，但说起来，他们都有一个同样的称谓——“画院院长”，有了这个概念，就可以做文章了。“陈氏艺术茶馆”的经理倒也坦城，称这其实是“利用地区差价，将外地一些画家的作品引进上海”。此类做法也许在商业上是成功的，但却在价格体系上搅乱了艺术市场，让一些注重品牌形象，高成本，高消耗型的画廊消受不起。
类似的行为对画廊，对艺术市场的打击太大了，偏偏就是这样搅乱市场的行为，还得到了不少主流媒体的青睐，专业美术出版社出版大型画册，电视台做专题采访，各大报纸不惜版面报道。但是生存空间的逼仄和市场资源的流失可能随时会造成画廊业这个脆弱幼小的生命体的夭折。夭折的方式并不是画廊都关闭了，而是画廊会逐步异化到他的原始状态——画店。据说上海的画廊现在号称有1000多家，这里面恐怕95%以上都是画店，剩下的5%也将逐渐缩小规模和异化为画店。
确立画廊的艺术史观和文化身份
在短期内画廊业的文化身份无法在中国得到认同，更时常遭到莫明的非议，这是一个习惯现象，需要画廊付出非凡的努力才能改变。
重新定位也是一种发现，我甚至觉得，挖掘中国早期油画的工作也许比只关注这十几年的画家更有现实意义。一方面中国早期油画由于历史的原因已处于被损坏、淹没的状态中，极待抢救、梳理，使其浮出历史的尘埃。另一方面，中国早期油画家们，他们既是中国油画事业的开拓者，也是中国各类艺术教育的建立者、创始人。重新审视他们的历史功绩和他们如何将西方艺术样式做出了东方式的诠释是极具有人文价值的。而第二代油画家的作品不能和前辈混为一谈，也许他们不那么成熟但有文化上的意义。他们是承上启下的一代，解放后大多担任了各大艺术院校的系主任，他们是现在画家老师的老师。他们的作品纯粹，有文化使命感，在文化使命感的感召下他们做出了许多有意义的工作和艺术上的探索。但在近百年油画史中，他们的价值和地位被低估了，我们现在从事的工作是让他们的价值在艺术史上能够得到恰如其分的回归。这也是思考本土文化和西方文化的一个切入点，把这步做好了才是最当代、最前卫、最现代、也是最民族的，对当代艺术也是最有启示的。
古根海姆美术馆馆长曾说，如果我们以为今天的美术仅仅以法国和美国为代表，那么和中国五千年的文明史比起来，这些又算得了什么。放宽历史的视界，确立画廊的艺术史观，才是有抱负画廊的所为。画廊也在撰写美术史，黄专在文章中敏感地提到：“艺术家和艺术品以商业化的方式进入历史正是我们这个时代艺术史的最基本的方式。”披沙沥金，挖掘出第一代和第二代油画的宝藏，做出了富有开创性的文化建设，只有这样才能做成世界一流的画廊。
目前就以上海这一全国起步最早和最具有规模的画廊现状来看，可以大致划分成几种形式：“学术型”的，具有一定的前瞻性目光，基本上能站在美术史的角度来落实自己的市场运作行为，为画廊业的开拓、发展产生过一定的影响。“名品店型”的，看名气看作品，但没有自己的审美定向，但是也为当代艺术的普及推广起到了相当作用；“买办型”的，市场完全在外，以种种不成熟的形式和渠道进入世界“艺术工业”的大循环，实质是为形势所逼的弱势心理，但目前声势日益做大； “杂货店型”的，本身缺乏价值判断的体系，完全被动地跟着市场走；还有一些画廊是以亏本为前提经营的，从推动艺术来讲可敬可佩，但画廊还是要通过买卖而非赞助来解决自己的生存之道。一家具有国际地位，能够代表中国当代文化形象的画廊，必须有自己的艺术史观作为支撑，有自己的价值判断体系。唯有如此，才能进一步确立画廊的文化身份，摆脱画廊在当下的个体户身份。
为艺术史选择画家
作为一家画廊选择画家时必须要考虑的一个问题是，万一卖不出去我要这个作品干什么？选择的标准是，即使它卖不出去也仍然有它的潜在价值，如果作品有意义，压在手里也没关系。从这点上来说，画廊不是在为市场选作品，而是在为艺术史选择画家。
关良、沙耆、关紫兰、徐悲鸿、李青萍、潘玉良、费以复……都是他们的作品本身打动了我。记得我第一次在武汉看到李青萍作品时，李青萍何许人也，是否还活着，都没有人知道。当时我对陈池瑜说，这是一个大画家，我们马上赶到荆州去，活要见人，死要见棺。沙耆的被发现普遍认定是对中国油画史的一个重要补充。当时我通过多方打听，终于在宁波韩岭见到沙耆的时候，站在我面前的是一个无法进行理性对话的老人。但这一切并没有影响我对沙耆作品的价值判断，而在今后的两年时间里，在不断购买他的作品过程中，更坚定了我对沙耆在艺术史上重要性的认识。而恰恰在此时并没有藏家和海外画廊认同我的看法。此时，唯有老画家闵希文、王流秋认定我的发现是重要的，并不断给予鼓励，日后由于资金不足等诸多因素，只得将沙耆作品拱手相让，直至后继者的努力使得沙耆改写了中国美术史。因此看一个画家对其的未来性估算要五到十年甚至更远，看不到那么远，眼前的这一步是不能迈出去的。
对作品感悟能力并不是天生的。米芾也有所谓“耳鉴者”和“目鉴者”之说，看作品应该是对画不对人，只看作品不看名字，用眼睛看而不是用耳朵听，这是训练自己的眼光时的一个重要条件。许多评论家谈论起艺术家的经历和风格来头头是道，但面对作品却很茫然，这就是米芾所谓的“耳鉴者”。书画家每天要临帖做日课，画廊也有他的日课，综合艺术素质和眼光的积累提高，这才是画廊业的根本。
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为何上海画廊大多都"短寿"
2000多家画廊，合格者寥寥
上海艺博会办公室主任顾之骅介绍，艺博会、拍卖会和画廊是艺术品市场的三大支柱：艺博会和拍卖会是即时的、定期的交易形式；画廊是日常性、持续性的，是艺术品市场的主力和基础。当代西方，几乎没有一个画家不是通过画廊进入市场的。西方艺术市场的成熟，关键在于画廊业成熟，有一整套运作规范和“游戏规则”，谁触犯了“天条”，谁就要受市场惩罚。
据初步统计，上海目前有画廊2000多家。上世纪90年代初，全上海专做书画生意的画廊不超过30家，且大多集中在宾馆区和市中心。而现在，画廊遍布全市各个角落。除少数几家有国有资本参股，大部分画廊都属民营，业主有上海本地人、外省市人，还有外国人。
“但是——”顾之骅话锋一转，“如果按照国际的画廊标准衡量，上海的画廊中相当一部分不合格，充其量只是寄卖艺术品的画店。”许多画廊经营不善，走马灯似开开关关。上海首届艺博会举办于1993年，16年过去，持续至今还在参加的画廊寥寥无几；至于能在上海艺术品市场树起品牌的，更是凤毛麟角。顾之骅他们曾经做过一个调查，发现上海大部分画廊的“寿命”平均只有两三年，有的当年开当年关；而在欧美、日本，几十年甚至上百年历史的画廊比比皆是。比如国内收藏者比较熟悉的专门代理陈逸飞作品的英国玛勃洛画廊，有63年历史，每年办6-8次展览推代理画家的原创作品，并一直是瑞士巴塞尔艺术博览会、西班牙马德里艺术博览会、法国巴黎艺术博览会、美国芝加哥国际艺术博览会这四大顶级艺博会的座上宾。在与玛勃洛画廊签约的12年里，陈逸飞一共售出500多幅画——画廊与画家双赢。
虽然这次全球金融危机对海外画廊业也有影响，但多数画廊生存下来了，有些经营规模缩小一点；反观上海，市场一不好，就有成批画廊停业，可见产业根基非常不牢固。
画家画廊互打埋伏，像演“三岔口”
上海书画研究院院长江宏认为，上海画廊业的不规范和不成熟，“病根”就是急功近利。画廊业是文化产业，需要比较长的培育期，但现在不少人办画廊，根本不愿花钱推广艺术家和作品，只想作品转转手立马来钱，简直就是开了店铺的“倒爷”。市场疯的时候，确实能撞到运气，但市场一低落便难以为继。
江宏分析，上海目前许多画廊功能单一，仅仅是一个静态、被动的书画买卖场所——等人介绍画家送画上门，然后等顾客将画买走。而海外成功的画廊，既是画作的买卖场所，更是推广、包装画家，服务、引导不同艺术品消费群体、提供咨询的中介代理机构。画廊经营者凭借自己独到的艺术专业“眼力”，挖掘发现有潜质的画家，与之签约，请他们专为自己的画廊作画；还运用各种“促销”手法如开展览会、组织研讨会、在媒体上发表评论等，尽力“捧红”这些专属画家。这样做，画廊能建立经营特色，而它发现、推出画家的功能，则可促进艺术市场乃至艺术的发展。
目前在画家-画廊-买家所构成的艺术品市场链上，上海却有着另一番“景象”。比如，本该互相待之以诚的画家和画廊，却互打埋伏。有的画家签约画廊委托卖画，自己却私下也照卖不误，挂在画廊的10000元一幅，到他家去买可能只要5000元。而有的画廊瞒骗画家，打压画作代理价格，以图利润最大化。按照 “游戏规则”，画家委托给画廊的作品售价和画廊卖出时的最终成交价，双方应该开诚布公，但现在常常像演“三岔口”一样，互不知底。
画廊一窝蜂，什么好卖卖什么，全然不讲特色，也是急功近利带来的毛病。前两年当代艺术走红，许多画廊纷纷主推各种类型的当代艺术品，甚至原本经营中国书画的也改弦更张——结果是“赔了夫人又折兵”，既被套在当代艺术品的高价位，又丢失了中国书画客户。
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从海外走势看上海画廊业区域化格局的发展前景
上海画廊现状：
区域化造势与格局是未来上海画廊业发展的必然，这种趋势也无疑是中国入世后吸引国外画廊进军上海的良好机遇。上海作为中国国际大都市的前沿，目前缺乏一个有序的高品位的画廊区，的确是一大遗憾。与太平洋对岸的美国商都——纽约相比，上海在画廊业的建设方面则要逊色得多。自20世纪50年代以后，世界艺术的中心由法国巴黎迁往美国纽约，这时，纽约的艺术商人开始陆续有计划地创办画廊区，目前已有纽约上城画廊区、五十七街画廊区、苏荷画廊区、东村画廊区、采贝卡画廊区等著名画廊区。上海的画廊业起步则比较晚，绝大多数创办于20世纪90年代以后，即使以20世纪80年代末为首的东海堂算起，也就10余年。据不完全统计，全国的大中小型画廊约有3000多家，且集中分布在北京、上海和广州等地。广州地处中国南域，其光芒多被香港、澳门所遮掩，加上广州 “岭南画派”深厚的民族艺术情结，奠定了广州画廊业以中国画为主的格局。北京作为中国的政治、文化中心，在商业的层面上与上海相比，则显得稳重与谨慎，以传统中国画为主的画廊业依然占有相当的比重。只有上海，地处东部沿海，开阔的地理环境、开放的人文理念和放射状的海陆空交通，奠定了其作为国际化大都市的坚实基础，并在发展过程中逐渐形成了“百川纳海”的文化包容性和国际文化生存环境的基础。从上海画廊业的格局看，总体上是以西画为主、中西并举的局面。这些画廊主要分布在卢湾区、徐汇区、长宁区、黄浦区和陆家嘴金融贸易区，已基本形成了区域化的格局雏形。如徐汇区，以上海图书馆、上海戏剧学院、上海音乐学院为三角链的文化区域内，拥有海莱画廊、比翼画廊、亦安画廊、新城市画廊、中雅画廊、小雅画廊、童心斋画廊及东廊等；在卢湾区，有背靠复兴公园的外资画廊 ——香格纳画廊，分布在“出版一条街”绍兴路上的东海堂画廊、迪·画廊和角度画廊以及正在形成的画廊一条街——泰康路上的尔冬强艺术中心、易典画廊等；上海西郊有长宁区的国友画廊、梵谷子画廊；在上海东北部鲁迅公园附近多伦路上的点石斋画廊、大朴堂画廊等；当然，引人注目的还是位于黄浦江东岸陆家嘴金茂大厦的新近成立的上海精文艺术中心和艺博画廊。此外，还有处在繁华闹市区南京东路朵云轩的朵云画廊、飞虹画廊和人民广场的上海大剧院画廊。这几块画廊阵地，构建了上海画廊业的脊架。
从世界画廊业的布局看，画廊的依托主要在：文化区、商业或金融区以及富人居住区。如纽约的上城画廊区，麦迪逊大道两旁的高级时装店、珠宝店、古董家具店和欧洲风味餐饮，为富人的消费提供了极大的方便，也为画廊提供了极大的商机，加上紧邻第五大道上鳞次栉比的博物馆，文化的巨大后盾也奠定了上城画廊区潜在的市场生机。这令我想到了上海的海莱画廊区和古北画廊区。海莱画廊区依托上海图书馆和高校区深厚的文化氛围，加上附近有贵都、希尔顿等国际知名的星级酒店，前景十分看好。正如海莱画廊主持董炜女士所说：“她要将这一画廊区建设成为一个国际文化机构，而不是一个画店。”古北画廊区位于上海西郊古北地段的富人居住区，这里优美的自然气候条件——上海动物园、西郊公园、上海花圃、天山公园等连成的绿色长廊，宛如一道自然屏障，吸引了许多海内外富商巨贾在此购宅居住，加上刘海粟美术馆和上海国际展览中心的坚强后盾，从而得以持续发展。
从城市的布局看，单纯的文化区或商业区是很少的，尤其像上海或纽约这样的国际大都市。画廊的依托往往是一个综合性特征的区域，只不过某一区域的文化性或商业性强一些而已。从上海今后的城市发展看，区域功能性将会越来越强，如以商业为主的徐汇区、文化与商业兼容的黄浦区、浦东的陆家嘴金融贸易区等。但一个明显的迹象表明，画廊的区域化越来越靠近商业繁华区或金融区，我想，这可能是以单纯文化力量难以消解艺术产业化的结果，艺术的产业化必将有商业大发展的相伴。艺博画廊的主持赵建平先生出身银行家，以其独有的金融家眼光其选址自然在商业繁华地带，当然，仅凭对其以纯商业行为筹办画廊的猜测是缺乏根据的。作为2000年度“中国最佳画廊”的艺博画廊自然成了业界的关注，如果说，艺博画廊暂且是成功的，那它至少得益于盈富的经济环境、雄厚的资金支持、经营者自身的艺术素养及卓越的经营管理经验和能力。当然，今后的发展要取决于其抗击国外优秀画廊巨浪和世界经济环境变化的能力。另一个值得注意的现象是朵云轩的朵云画廊、飞虹画廊和大剧院画廊虽处在文化和商业繁华的地带，但一个朴素的真理告诉人们：独木难成林。纽约的五十七街画廊区（五十七街是纽约最繁华的商业中心之一）不妨是一个成功的例子。
在繁华的商业区进行画廊的区域化运作，世界上许多国家都取得了丰富的经验，除上面提到的纽约上城画廊区和五十七街画廊区外，日本东京的繁华商业区仅银座一地就拥有画廊400多家；韩国汉城的画廊也大多集中在钟路区仁寺洞附近；此外最值得一提的是纽约的苏荷画廊区，原先是一块荒凉的土地，由于艺术家的频繁活动和画廊的建立，促进了商业的极大繁荣，这一地区从此也就成为观光旅游者必去的艺术圣地，目前画廊达到200余家，这也是画廊业带动经济发展和繁荣的典型例证。
上海的画廊业，并未形成大的区域化运作特色，主要表现在高品位的画廊数量少且布局比较分散，也未建立统一的画廊管理机构和规范体制。当然在探索过程中，也有一些好的现象，如探索画廊和企业、社会之间的协作，画廊的代理制，画廊之间积极的协作关系等。2001年3月创立的海莱画廊，一开始就摆脱过去那种静态的画廊经营模式，以主动出击的方式将艺术与民众、社会作连结。画廊主持董炜说：“艺术本来就是少数人享有的，正因为如此，才更应该打破传统设限，采取灵活的经营策略，将艺术送出去，而不是藏在画廊里，否则，永远是熟门熟路的人才会来亲视艺术。
所以，基础的美术欣赏、邀请企业或社团能参与文化活动，进而为企业规划对艺术方面的投资，都是日后十分重要的工作项目。”艺博画廊代理的新人画家夏俊娜，便博得了2000年度“最佳新锐画家”的称号。按照赵建平先生经营艺博画廊的思路，是不断地做展览，将更多的经典画家以专业的方式推出，我想，这一方面要取决于画廊主持人的专业艺术眼光及对市场潜在价值的把握。艺博画廊的代理模式有两种：一是买断经营，一是展览合作经营。这也是国际通用的两种方式。在代理制方面，华氏画廊的华雨舟先生则有自己的见解：华氏大部分是用买断作品的方式与画家合作。他认为，画廊完全用代销的方式存在很多不利，代销存在两个问题：一是选择画家和作品的余地不多；一是难以留住画家。东海堂是国内比较早的代理艺术家的画廊，当我们熟知徐龙森这个名字时，他已是成功地造就了肖海春、李山等人的市场效应，当然更值得一提的是他对近代画家沙耆的发觉与宣传，并因此推动了“沙耆热”的升温。东海堂对沙耆的发现，无论是出于偶然还是必然，都将说明一个道理：尝试、探索与经验。从国际艺术市场规则看，艺术家与画廊之间的法律关系有两种基本形式：一是购买式（协议式），一是寄售制（合同或协议）。从一定意义上讲，代理制的完善，是艺术市场成熟的重要标志，同时，代理制也是确立画廊地位的重要指标，这在海外先进的画廊体制方面取得了巨大的成功。
与上海本土的画廊相比，香格纳画廊则以其西方人独特的个性和经营眼光令上海同行注目。画廊主持人劳伦斯（瑞士人）曾自信地说：“你对中国当代的哪一个艺术家感兴趣，都可以在我这里找到他的资料，艺术家五年前十年前的作品都可以找到。”香格纳画廊的存在，一方面得益于画廊经营主劳伦斯对画廊基础性资料工作的整理和对中西文化的双向把握，他懂汉语和西语，熟知西方主流艺术市场，这一点也是国内画廊业主所不足的。另一方面，他大胆的代理并积极地与国际艺术展览和博览会协作，是其获得宝贵经验的重要途径。正如他在一次参加西班牙ARCO大展时说，对我而言，买掉多少画并不重要，关键是我们出现在那儿，这是一个机会。的确，机会是任何一个成功或失败人士的机会，就看你是否善于抓住或试图去抓住。有一个值得可喜的现象是越来越多的海外画廊开始立足上海，如意大利 Davide Quadrio（中文名乐大豆）主持的BIZART艺术中心、中国台湾地区关氏姐妹主持的海上山艺术中心等。
透视上海画廊业的现状，的确还有很多事情要做。首先是画廊经营者队伍的培养，以便达到与国际竞争的素质。队伍的培养，是一项系统工程，甚至是“接代延续教育”的问题。从目前的现状看，上海画廊的经营业主大部分是有一定艺术经验的企业主，对艺术爱好，同时又有充裕的资金支持。由于上海的开放、国际化较国内其他城市快，因此，这种前沿的敏感性尤其是入世以后对画廊业主的要求越来越高。我想，具备国际竞争的素质，主要还是心理素质和经验素质。心理素质是抗击大风大浪的能力和韧性及具备竞争的意识，经验素质是专业能力和把握市场方向与能力的重要体现。其次，改变单一的经营模式，积极探索新思路。如美国的合作画廊和非公开展览的画廊。合作画廊是由一批志同道合的艺术家组成，实行会员制。这种画廊的意义在于艺术家可以直接参与画廊的建设和管理，以便更好地了解艺术市场。非公共展览画廊是建立在私人买卖的关系上，不做公开性质的展览。不限定开放时间，可电话预约，这种画廊的优越性在于经营的灵活性。此外，还有一种非营利性质的画廊，这种画廊的经费往往来自于政府或企业或个人。主要是利用一些废弃了的或廉价的工矿企业的楼宇作为展览空间，这种画廊的经营必须在政府的监督下进行，以确保朝良性和公益方向发展。目前上海的画廊多是以展览、买卖等为主，且代理制缺乏统一的规范和操作程序。这是入世以后上海画廊业需要努力的重要方向。
上海画廊之间的协作关系力度不够，主要还是“各自经营”。艺博画廊和华氏画廊在借展的合作方面取得了很好的尝试，华氏画廊与鼎杰画廊的客户利益互动方面也取得了相当的成功，这让人看到了画廊集团化运作的优势。画廊集团化的优势在于资源互补、利益互动、节约成本、优化市场。在国外，有一些相当好的成功经验。如日本东京美术俱乐部的运作模式。作为日本美术市场的中枢——东京美术俱乐部，成立于19世纪的明治时代，肩负着推动日本美术走向商业化、投资化的大部分责任。东京美术俱乐部实行股东制，股东有半数以上是“东京美术商协会”的会员，他们在日本都是一流的美术商。东京美术俱乐部的优势在于与东京美术商协会的密切合作。东京美术俱乐部的活动主要有：一、由东京美术商协会主持拍卖会，这种公开性的拍卖会，给许多艺术家提供了展示的机会；二、春秋两季美术品内部交流会。这种交流会，参加者是本会会员，且要向俱乐部交纳一定的租金。三、策划联展。如著名的“五都展”，即东京、大阪、京都、名古屋、金泽五大都市组成的俱乐部美术品展销会，这里销售出去的绘画价格，往往成为衡量画家“身价”的标准，同时也能反映出画家深受市场喜爱的程度。长期以来，东京美术俱乐部作为日本美术的中枢，其地位和权威性没有受到任何的挑战。我想，规范的市场秩序和良好的诚信合作是艺术市场取得成功的重要条件。正如上海一位画廊业主所说：“如果上海画廊加强协作，坦诚合作，在‘收藏家是共同’的这个问题上达成共识，那画廊的经营就会兴旺得多。”
完善代理制，走向良性运作规范。上海的画廊在代理制方面取得了一些经验，但还明显不够。代理制也是一项系统工程，并非艺术家与画廊之间简单的寄售或买断作品的关系。代理制有多向度代理：是独家代理还是多家代理，是总代理还是分代理；代理合同中有关代理艺术品的性质、代理区域、代理规模和能力、代理权限、运输、储藏、装裱、保险、宣传、版权、代理商的佣金、商情报告等，这些都是值得深入探讨的问题。因为画家通过画廊的代理是其晋升艺术市场的阶梯。一个成功的画家背后一定有一个或多个成功的代理画廊。美国纽约自上世纪50年代以后已发展出500多家画廊，根据其代理制的规定，每家画廊只能固定代理20多位画家，按照纽约艺术家有八、九万人数推算，绝大多数画家是被拒之画廊之外，因此能被画廊吸收为代理画家，一定是很幸运的。画廊的作用更在于其广泛的宣传，从而引起收藏家、艺术批评家的关注，因此代理制的完善会直接促成艺术市场的良性发展和走向成熟。
入世，对上海这个经济基础和多元文化雄厚的城市，是机遇多于挑战，关键在于如何把握机遇和迎接挑战。海莱画廊主持董炜在一次接受《艺术新闻》题为 “透过架上及当下艺术期许成为国际文化机构”的采访时谈到上海画廊业的发展时说：“建立与艺术家良好的合作关系和制度，可以说是上海画廊应有的普遍心态，一旦彼此都有共识，那么，画廊为艺术家多做的部分就会随之而来。在日后的计划中，我想建立与国外艺术家与自己艺术家的交流、国外画廊与自己画廊的合作，让艺术的视野更广阔。”我想，这正是海莱（HIGHLIGHT）画廊的文化理念和经营模式。上海画廊的布局建构是否可以参照上海许多成功商业区域的操作模式，如南京路、多伦路、东台路、吴江路等。根据画廊这一特殊的文化产业作双向的尝试，如开辟文化区域内的画廊区或纯商业区内的画廊区，前者以美术馆、博物馆、图书馆、高校等为文化基础纽带；后者以金融、商业为经济后盾，以便探索不同的经营模式，适应不同层次的艺术消费者。当然，画廊区的形成并非能从根本上推动艺术市场的发展，这关键取决于画廊经营者的人心向背，无数成功和失败的经验教训告诉人们一个朴素的道理：渴不饮盗泉之水，热不息恶木之阴（语出西晋· 陆机）。愿21世纪上海的画廊业繁荣、发展、有序。
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上海画廊业面对机遇与挑战如何应对
据国际媒体报道：随着国际经济战略的重要转移，上海在未来10年内必将成为亚洲乃至国际经济金融贸易中心。伴随着世界经济贸易中心的重点转移，上海也必将成为高端艺术品买卖和交易的中心。面对这样良好的发展态势，上海画廊业如何应对即将到来的机遇与挑战，已经成为目前上海画廊界谈论的焦点话题。
就国内目前画廊业的发展而言，应该说上海无论从区域、机遇和发展上占据了相当的优势，可谓天时地利人和。尤其是随着中国经济的飞速发展和在国际上的地位上升，上海已经成为令世界瞩目的城市，国际上一些有实力的文化艺术机构的纷纷进驻，无疑为这座城市的文化艺术事业和艺术市场注入了强大的后劲和活力。但与此同时，这也给上海的画廊业带来了严峻考验。上海的画廊业必将面临着重新划分的可能，无论从资金到规模；从管理模式到新业务的拓展；从画廊功能到市场推动等都将面临着全方位的竞争。在这种形势下，上海画廊业应当怎么办？
一、上海画廊业现状及优劣势在哪里
近年来上海的画廊业已经进入快速发展时期。据媒体报道：目前上海画廊有800多家。从经营方向上看，上海画廊主要分两类；一类是经营比较前卫的、适合国外收藏群体收藏的观念艺术；一类是经营比较吻合中国传统文化方式的中式画廊。从艺术本质上来讲,上海画廊更注重视觉和本体上的东西。
从表象上看，上海画廊业队伍似乎在不断壮大。但透过表象看本质，发现上海拥有真正意义上的画廊——即能在艺术上有一定的见解和市场推动力的则不过10多家：如《艺博画廊》、《华氏画廊》、《鼎杰画廊》、《香格纳画廊》和《视频线画廊》等一批优秀画廊。但这些与目前上海这个国际大都市是不很相配的，按照目前上海城市发展，至少应该拥有40—50家在艺术上高品位、风格各异，各方面相当完善的画廊。
虽然说中国的画廊真正起步的第一步在上海。但相对与上海这个城市的其它行业相比，上海的画廊业的历史，还并不是很长。在整个行业机制、市场培育、经营方式、学术体系等各方面都有它的局限性. 市场发展还相当不成熟，大环境的发展滞后于实际发展的需要及上海区域特点等，造成上海画廊业鱼龙混杂，良绣不齐的局面和举步维艰的生存压力，甚至许多画廊逐渐萎缩倒闭。这不能不让人在叹息之余，回过头来重新审视上海的画廊业。
应该说上海画廊业的命运与国内其它地区的画廊业相比面临着相同的命运，但却承受着更大的困难、压力和全方位的竞争。
其一、经营方式定位起点较低，基本上是商品的寄卖店。 他们是艺术品市场中最低级的交易方式，由于经营的商品艺术含量低，与普通商品无多大差距，面对的不是收藏群体,而是一般消费者，他们虽然不是艺术品市场的主流，但他们混迹于上海的画廊业当中。
其二、以画廊为主题的一级艺术市场和以拍卖为主题的二级艺术市场的无序竞争，造成了整个艺术品市场的格局混乱，画廊间的非正规竞争越演越烈，生存空间更为狭小，那些真正想做出艺术水准的画廊大多因经济问题，很难承担起代理宣传或推广画家的职责，只能通过代销或经营其它项目来维持正常的开支。
其三、赝品伪作的泛滥，使画廊的信誉和忠实度受到质疑。收画难，卖画难使一些中小画廊难以为继。一位画廊总经理曾经感慨说：“我现在做画廊是凭着良心和责任感在做.靠的是一些画家朋友保证画源,只要能不亏本,也就心满意足了”。
其四、艺术家直接介入商业中介，随意定价，造成画廊经营者与艺术创作之间的矛盾加剧。海外进入画廊的冲击，使得上海画廊业的正常经营被打乱，陷入内外交困的境地。
面对这些困难和挑战，上海画廊业应趋吉避害，采取多种措施积极应对：
一、画廊经营者要及时调整画廊经营思路，拓展新的服务项目和画廊功能；提高策展和办展能力，凭自己独到的艺术“眼光”，挖掘发现一批有潜质的画家，以专业的方式将更多的优秀画家推向市场,或运用各种“促销”手法如开展览会、组织研讨会、在报刊发表评论等主动地去“捧红”画廊所属的画家。并与之签约，专为画廊作画；这样做，既能使各自的画廊形成自己的经营特色，又确实能推出、发现一批画家，真正促进艺术市场的发展。如<东海堂画廊>的总经理徐龙森,他成功地造就了肖海春、李山等人的市场效应，尤其是他对近代画家沙耆的发觉与宣传，并因此推动了“沙耆热”的升温。
二、上海画廊之间应加强沟通和协作关系，打破个体行为和“独自经营”的思维定式，以各自的优势特长与画廊、机构等方面尝试很好的协作；如探索画廊和企业、社会之间的协作，画廊的代理制，画廊之间积极的协作关系及与收藏家、艺术家、媒体等，营造一个对自己有利的环境；如《艺博画廊》和《华氏画廊》在借展上，或《华氏画廊》与《鼎杰画廊》的客户利益互动等方面已经有过成功范例，这种画廊联盟或集约化运作的优势既能资源互补、利益互动、节约成本、优化市场，又有利于营造整个上海画廊业健康发展的大环境和和谐氛围,还能培植出一批志同道合的画廊经营者和艺术家群体，实行艺术沙龙会员制。
三、政府牵头，尽快整合或优化上海画廊业，是这个行业尽快形成大的区域化运作特色；建立和完善统一的画廊管理机构和规范体制。树立一批高品位的画廊典型，让他们以国际化、专业化、规范化管理模式和经营理念，来引导和促进整个上海画廊业的可持续性健康发展。使上海画廊业成为中国艺术市场中最为活跃、上升势头最快、增值辐度最大的行业。
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上海画廊：新陈代谢中重新洗牌
经营：多样化、个性化
原先画廊的概念似乎是：有一个对外展示的门面或场地，主要依靠经营艺术品为赢利手段。目前的上海，传统画廊的定义已经有了新的阐释，不少画廊纷纷采用多种经营的方式来运作，或以副业供养主业，或以主业带动副业。如海上山艺术中心，将某旧厂房装修一新，使其成为一个名副其实的“艺术村”，不仅具有画廊的展示和交易功能，还定期举办各类艺术培训班，整个机构集艺术教育、餐饮、宾馆等功能于一体。
“空间的表情”艺术公司、意潮艺林等艺术品经纪机构，在坚持经营高水准的原创艺术品的同时，和当今火爆的装潢工程紧密结合，不仅承担了设计、施工等项目，也用所经营的艺术品对所装潢的空间进行美化布置。
上海半岛艺术中心，以新颖独特的艺术家沙龙模式在上海艺术品市场中亮相。以张桂铭、陈家泠、杨正新、任国雄等人领衔的艺术家依靠半岛花园房地产开发商所提供的经济支撑，比如场地、资金、宣传等，将一大批优秀的本土艺术家汇集于高级住宅区半岛花园，以创作国画、版画、陶艺为主，并拥有专设的展厅和专业的销售人员。这个集创作、展示、销售于一体的机构，不仅丰富、拓展了国内画廊的样式，同时也为半岛花园住宅小区增添了浓郁的艺术氛围。在经营样式上，上海画廊也呈现出多样化的态势，如在圈内颇具知名度、实力雄厚、藏品丰富的得凯艺术中心，则是通过创办网站、杂志，灵活地介入到艺术市场中去，从中发现商机，寻找买家，推介自己所代理的艺术家作品；还有些画廊是以广告公司的机制进行运作，推介画家的作品。
沪申画廊，则以会员俱乐部的服务形式打造，除了画廊之外，还有餐饮、购物等休闲设施。该画廊不仅提高了整个俱乐部的品位和格调，同时也充分利用了人流资源中具有艺术品消费能力的客户资源，为画廊本身的经营创造了良好的条件。
以经营上海主要国画家作品为特色的留金岁月画廊，则将画廊打造成一个环境幽雅的茶座，吸引不同阶层人士的参与，扩大自己的客户群体。而且新成立的一些书画院，也改变了以往书画院仅是一个创作机构的概念，办理了工商营业执照和税务登记，俨然就是一个集生产和销售为一体的艺术品经纪机构。因此，从经营模式上分析，如今的上海，画廊这个概念，正日趋宽泛。与此同时，上海画廊产业在1999年至2000年间经历了最旺盛的生长期后，新诞生的画廊数量和速度已经明显趋缓，但新诞生的画廊整体起点却比以往高。如沪申画廊，地理位置得天独厚，位于有“万国建筑博览会”之称的外滩三号。画廊经营面积达数百平方米，展示作品除了油画之外，还有影像作品，具有浓郁的当代艺术氛围。
另外，淮海中路上的拉斐达画廊、宋园路上的留金岁月画廊、绍兴路上的集古斋、泰康路上的空与间画廊等，在画廊空间的构思、布置以及艺术氛围的塑造等方面，均有相当的水准。
虽然这些新画廊开张不久，但学术定位却非常清晰，诸多画廊风格基本定位在经营当代艺术品上。主要代理的艺术家有王吉音、赵渭凉、岳敏君、张晓刚、周春芽等一批已经成为国内画坛精英的艺术家。综观上海的新生代画廊，有一个显著的特点：几乎都凭借资金实力雄厚的企业投资应运而生，其中又以房地产行业为主。可见，其他产业的人士已经对画廊产业萌生了兴趣，关注其发展的潜力，并以各种方式在逐步介入，这是一个喜人的现象。
但我们应该冷静地看到，尽管上海新画廊的起点较高，让人感到兴奋，但根据以往的规律，新诞生的画廊，不像老一代的画廊经过多年的积累已有一批相对比较稳定的客户群。新画廊在运作初期，首先需要大量的资金投入，如宣传、办展、推广等，也就是常说的“烧钱”，而在销售上，短时期内一般不会有大的收获。加之有些新画廊的主持人是非画廊业人士转型而来，他们的运作经验和经营水平需要时间积累和提高。所以回首以往上海的一些画廊，开业初期是雄心勃勃，大张旗鼓，但由于资金、营销上所遭遇到的很多现实问题未能一一解决，结果往往是一哄而起，随后即一哄而散。而且这些画廊还有一个显著的特点，即画廊档次越高，便关得越快。所以上海这些新生代画廊的生存能力和生命力尚有待于市场的考验。
难题：资金、特色和主打艺术家
上海是公认的中国画廊重镇，近年来虽然在整体风貌上有所变化，但无论画廊的数量和水准，在全国范围内仍然保持着领先的地位，并且已经初步形成高中低价位并存，且能够基本满足多层次需求的市场格局。可我们也应该清醒地意识到，上海画廊距离一个成熟的产业群还很遥远，因为真正意义上的画廊毕竟屈指可数。
由于目前上海艺术品市场中最显著的消费特点是用于居室装饰，而不是艺术投资，这使得上海很多画廊所经营的作品基本上是商业画，难以形成自己的学术追求和收藏亮点。
在经营方式上，上海诸多画廊基本上没有签约画家（即便有几个日常代理的艺术家，也是松散型的，且代理关系也很难用合约的形式进行固定，只能依靠一种人情交往中的默契和约定俗成的关系来运作。有的画廊实际上是艺术家个人工作室翻牌，属于自产自销），因此缺少经营特色。由于定位不明确，一些中小拍卖行所进行的艺术品低价位拍卖就常常对这些画廊产生不小的冲击。
经营上的困难，使得流动资金短缺，这就造成了很多画廊急功近利，始终将目光关注于已成名并拥有相当数量买家的几个艺术家身上（但因为得之不易，各画廊也只是偶尔零敲碎打地销售几幅他们的作品），因此，画廊最根本的任务——推介艺术新人的工作则显得比较薄弱。
综观上海画廊群体，他们作为艺术市场的建设者和开拓者，肩负着艺术市场初级阶段中最艰苦的普及和引导的重任，这就使得很多画廊仍处在最原始的积累当中，时刻面临着生存的危机。他们需要政府相关部门，包括艺术博览会，采取各种积极的措施，对画廊不断进行有效的扶持，各项优惠措施向真正意义上的画廊倾斜，使有限的画廊资源得到充分的保护并在生存中不断前进与发展。同时，上海的画廊也应该有效地团结起来，形成合力，使整体市场向着有序和规范的方向前进。
