蒋子龙：从开拓者到思想者

    2013年10月《蒋子龙文集》（14卷本）由人民文学出版社出版。蒋子龙在《文集》后记中说：“此生让我付出心血和精力最多的，就是建构了属于自己的‘文学家族’。感谢人民文学出版社提供机会，能将这个‘家族’召集起来，编成队列。”阅读和审视蒋子龙的“文学家族”，检阅其“家族方阵”，我们被各色人物打动感染的同时，将会发现蒋子龙不断蜕变、突破和探索的轨迹，及其蜕变中始终关注现实、深入历史和探索人生的社会责任感。这是一条从“开拓者”到“思想者”的艰辛的心路历程，我们不仅可以看到青年蒋子龙敢为天下先的胆识和锐气，而且也能发现智者蒋子龙纵横捭阖的圆熟与深厚，进而可以触及到他作为“文学者”的“变”与“常”，对审美现代性的建构及其对“文学者”的超越。可以说，蒋子龙始终是一个葛兰西意义上的“有机知识分子”，他的文学创作及其创造的“文学家族”，既是我们进入和审视当代社会的一个便捷通道，也为我们研究和解读当代中国文学与文化提供了一个绝佳标本。
 
一、作为“新人”的开拓者
 
谈及和文学的缘分，蒋子龙多次提到文学创作带给他的“厄运”，以及这种“厄运”对其创作的影响，“翻开不久前出版的《蒋子龙文集》，每一卷中都有相当分量的作品在发表时引起过‘争议’。‘争议’这两个字在当时的真正含义是被批评乃至被批判……正是这一次又一次的批判，像狗一样追赶着我，我稍有懈怠，后面又响起了狂吠声，只好站起来又跑。没完没了地‘争议’，竟增强了我对自己小说的信心，知道了笔墨的分量，对文学有了敬意。自己再也没有什么可丢失的了，在创作上反而获得了更大的自由。当一个人经常被激怒、被批评所刺激，他的风格自然就偏重于沉重和强硬，色彩过浓。经历过被批判的孤独，更觉得活出了味道，写出了味道。我的文学结构并非子虚乌有的东西，它向现实提供了另一种形式”[1]。
被批评或批判的“狗”追赶的蒋子龙，虽然步履匆匆、心无旁骛，却在对抗与奔跑中创建了一种“开拓者”文学。这种文学首先摆脱了“旧有的模式”，从“简单地写好人好事、写技术革新、写路线斗争和阶级斗争”，从“写一个中心事件和围绕着一个生产过程展开矛盾等等‘车间文学’的模式”中跳出来[2]。“跳出来”的蒋子龙，获得了发现“风景”的“内在性”，唤醒了其最初的陌生体验，并使其以自己的眼睛观看生活和工作的车间与工厂，发现了“旧有的模式”不曾呈现的现代工业“风景”，“我至今还记得刚进厂时的震惊，展现在眼前的是一个巨大的工业迷宫，如果单用两条腿，跑三天也转不过来。厂区里布满铁道，一个工厂竟然拥有自己的三列火车，无论是往厂里进原料，还是向外运产品，没有火车就拉不动。当天车钳着通红的百吨钢锭，在水压机的重锤下像揉面团一样翻过来掉过去地锻造时，车间里一片通红，尽管身上穿着帆布工作服，还是会被烤得生疼……我相信无论是什么人，在这种大机器的气势面前也会被震慑”[3]。这一“风景”在中篇小说《弧光》得到呈现，“马越仔细检查了炉顶的焊接质量，她很满意。要准备下去了，她抬眼向四外打量了一下，真好！她被工厂的景色吸引住了。站在这九十米高的炉顶，鸟瞰四十里方圆的机器城，那厂房，烟囱，吊塔，炉墙……高低起伏，像一座大小不等的山峰；那白色的蒸汽管道，黄色的煤气管道，蓝色的空气管道，蜿蜒伸去，纵横交错，似条条明净的溪流；那厂区大道两旁的白杨、青松，点缀其间，郁郁葱葱”[4]。
国营大厂的“震惊”体验，以及大机器的宏伟气势，不仅造就了与农业社会截然不同的现代工业时代“风景”，而且必然导致与“旧有的模式”工业书写的分野，那种小作坊生产模式以及与之相对应的关系结构已无法满足现代大工业的需要，现代工业本身要求作家创作必须符合工业生产的内在逻辑，创造出工业社会的“新人”。蒋子龙指出，“文学如何反映反映工业建设？一、写生产作坊，小打小闹，实际是小业主式的生产形式。二、写以厂为家，做好人好事。三、像写农村一样，把一家人放在一个工厂里，在家族中间展开矛盾（实际是不可能的，在一个几千人、上万人，甚至是几万人的企业里，亲人也是很难在工作时间碰面的，除非一家人在一个工厂，又在一个车间，又在同一个生产组，上的又是同一个班次）。四、以工厂为幌子，把人物拉到公园或农村里进行描写，矛盾的主线还和写农村青年的恋爱是一个方式”。这些方法实际上仍停留在农业社会上，“文学作品中所表现的从事现代化生产的人，其实还是小生产者，甚至根本就像个体经营的农民。不过是让农民穿上工作服、进了工厂”，这也逼迫蒋子龙“必须为自己寻找适合新内容的新形式”，寻找适合新内容、新形式的“新人”[5]。
乔光朴就是从工业“风景”中走出来的“新人”。乔光朴脱胎于现实生活，“我综合、研究了几位厂长的性格、特长和作风，最后确定了乔光朴的个性特征。小说中乔光朴所遇到的一些问题，他处理问题的办法，有些是实有其人实有其事的，我是把别人的事借用来放在他的身上……比如：请战出山，处理杜兵，请那个外国青年工人讲课及上任后遇到的一些矛盾和处理同郗望北的关系等等，都是有根据的”[6]。乔光朴是一个现实性的人物，“掌握全国机械工业生产状况的领导同事对我说：‘我们的企业里不仅有乔厂长，还有比乔厂长更优秀的厂长。’从我接到的很多工厂读者的来信中，他们不仅不认为乔厂长是‘假的’，甚至把他当成了真的”。同时他更是一个“懂技术、讲科学、有事业心”的现代知识分子和现代企业管理者，拥有留学苏联并在列宁格勒电力工厂担任助理厂长和回国后任重型电机厂厂长的经历和资格。这就使得他上任后进行的一系列技术考核评比及改革措施具有了合法性依据的同时，也突破了“工业题材”创作“不懂工业写不好工业题材，只懂工业也写不好工业题材”的局限，回避了此前工业题材中存在的“农民穿工作服”进厂当工人的问题，真正从“表现现代化大生产的气派”、“表现大生产本身所具有的世界性规模”和“表现现代工业给社会带来的巨大变化、给人带来的变化”及“人与人之间的关系、道德、伦理、美学观念”[7]的变化，即从现代工业社会和生活的背景与逻辑中塑造和表现人物，而非像以前那样依据政治概念或农业社会的惯习。
《开拓者》中的车篷宽同样也是一个“懂技术、讲科学、有事业心”的现实性人物，是蒋子龙对现实的有感而发，“有一位能力很强的老干部，当时处境困难，逼得他不得不打退休报告。这位老同志在西安交大毕业后到了重庆，给周总理当过技术顾问，以后长期在国家机械工业部门做领导工作，精通英、德、日几种外语。一次我上他家，在他家简陋的会客室待了三个多小时，这中间大概有好几个局长、处长上他家去，向他请教各种问题，诸如有关跟外国搞合作，引进项目的帐怎么算，说明书怎么看……都得他亲自教，亲自讲解。在他的宿舍里，一张大双人床，一张大办公桌，上面摆满了各种外文杂志、技术资料，为了阅读方便，一本本都摊开放着，我问睡觉怎么办，他说把外面的往里一推……情景同小说中写的完全一样”[8]。蒋子龙把这一细节写入小说《开拓者》，目的在于突出车篷宽的技术素养和管理才能。作为分管省里工业的副书记，车篷宽是改革的推动者和开拓者，他主张打开国门引进外国现代技术、按照经济规律进行经济建设和摒弃那种“搞瞎指挥”，既来源于他“相当深”的专业知识和开阔的文化视野，同时也加强了他作为“现代”的“新人”特征，显然他和《机电局长一天》中的霍大道、《乔厂长上任记》的乔光朴同属于“开拓者家族”的精神兄弟。他们呼唤和拥抱的是正在到来的“技术化、理性化了”、“机器主宰着一切，生活节奏由机器来调节”、“等级和官僚体制的世界”[9]，也即是现代工业社会。
 
二、开拓中的思索与变奏
 
蒋子龙喜欢他的开拓者，“我喜欢‘开拓’这两个字的含义，开拓人物的灵魂，开拓新的手法、新的角度，开拓让当代文学立足的新基地”[10]。“开拓者”让蒋子龙一跃成为文坛最重要的作家。但是，“开拓者”呼唤的现代社会尚未完全到来，蒋子龙本人却已经厌倦了自己创造的工业叙事模式和“套子”。这种厌倦，其实是一个作家反思和超越自我走向成熟的必经阶段。
对于创作中的“简单化”做法，蒋子龙有着本能的警觉和抵制，“我是想把人和社会的关系表现得复杂一些。我不满意那些简单化的做法。从《乔厂长上任记》开始，想把人物关系铺得复杂一点。譬如，乔光朴和童贞之间，乔是从事业出发才和童贞结合的。童贞则是爱他这个人。当她发现乔光朴和她的结合是为了事业，便非常伤心……人本来是很复杂的，世界上哪有两个长相完全相同、性格完全一致的人？冀申这个人物，也并不那么简单，在中国大地上，就有这种会当官不会办事的人。所以我想有意识地反映这些复杂性。《一个工厂秘书的日记》也是这样，我在《中国青年报》发表的一篇《狼酒》也是这样”[11]。但这种警觉和抵制并不能保证“开拓者”的模式化。蒋子龙承认，“不从具体人物出发，只从一个笼统的概念出发，就会落入现成的套子。比如，上年岁的开拓者，金戈铁马，气吞万里，而个人生活上不是没结婚就是死了老婆，要不有个第三者。我在制造这种套子上也有一定的责任。一九七九年夏天，我写过一篇《乔厂长上任记》，老乔的性格和他所遇到的困难，在当时来说也许不无一点典型性。但他的套子我不能再钻，于是在创作上拼命想躲开老乔那一套。写了《一个工厂秘书的日记》和《赤橙黄绿青蓝紫》等。可是年轻的开拓者，有知识，有主见，强烈的自尊心，顽强的自信心，谈吐锐利甚至有点玩世不恭，会不会又是个套子？”[12]
蒋子龙的这种“套子”感，既来源于题材本身的限制，“我是在自己的工业小说的创作高峰突然消失的……当时我感到自己成了自己无法逾越的疆界，我的工业题材走投无路。它不应该是这个样子，它束缚了我，我也糟蹋了自己心爱的题材。工业题材最容易吞食自我，我受到我所表现的生活，我所创造的人物的压迫”；更源于现实社会的变化，城市改革的起步，改变了原有生活的轨迹，熟悉的工厂变得陌生起来，“我所熟悉的工厂生活会变成什么样子？无法预测。没有把握，没有自信。与其勉强地拙劣地表达，不如知趣地沉默……工业题材是险象环生的。在企业里，生产活动中的关键人物，往往也处在各种矛盾的中心，他们多是领导干部。政策性强，时代感强，难以驾驭，有强烈的政治色彩，随生活的变化而变化。很难把中国这种特殊的政治变为美，至少比把其他生活变成美更难。把他们创造成有长久生命力的文学形象更难”[13]。工业题材成了蒋子龙的“毒药”，假如“跳不出来”，他将会是“一无出路”，窒息在其中，但同时也是他的“解毒药”，蒋子龙从工业给整个社会、整个人类带来的冲击中，从它改变了人性，“改变了人的思维方式、改变了人们的生存方式”中，不仅看到了“开拓者”的社会学意义，同时也发掘和深化了它的美学内涵。当他从工业题材抽转身来，与熟悉的工厂人物和车间生活拉开一段距离，蓦然发现“对工业社会的熟悉更有助于我探索和表现工业人生”，于是，“我的文学天地开阔了，能够限制我的东西在减少，创作的自由度在增长”[14]。
长篇小说《蛇神》就是这种“自由度”增长的结果。作为蒋子龙的第一部长篇小说，《蛇神》是蒋子龙“这条蛇正在蜕皮时的产物”，他在《我写<蛇神>》中说：“不管读者认为我是有毒蛇还是无毒蛇，蛇蜕却是无毒的，可以入药。当然不能排除我一辈子也许都蜕不下这张皮的可能性。我不想丢掉自己，只想认识自己。”[15]“不想丢掉自己，只想认识自己”成为认识蒋子龙和解读《蛇神》的重要入口。对于不断“追击”的批评和批判，蒋子龙感到有些疲惫和厌烦，他希望人们放过自己，“忘记我和我的作品，让我安静而从容地生活、写作、休息”。当时新潮小说的不断涌现，不仅为蒋子龙提供了“好好调整一下自己的步伐”的机会，而且也使他有了反戈一击的武器和条件。借助“心理小说”等新式武器，蒋子龙在“现在的故事”与“过去的故事”的时空交错中创造了一个“矛盾”性格——邵南孙，这是一个与开拓者的明快与简洁截然不同的复杂人物，其突破尺度之大让当时的评论者感到吃惊和不解。有论者对邵南孙的分裂性格及其“复仇”行为表示质疑，“这个现今的蛇伤研究所所长、成名的作家和科学家，很快又被推荐为全国政协委员、提拔为地区文化局副局长，走出追悼会便落入地委书记女儿的怀抱，始则乱之，旋即弃之；不久又与记者华梅发生关系；甚至还与多次靠出卖肉体求荣的女演员方月萱乱搞；而这一切，据说都出自‘复仇’意识。前后性格的这种反差，简直判若两人。这种心灵的扭曲、裂变乃至沉沦，怎么会在昔日的邵南孙、今日的事业家身上发生，小说缺乏令人信服的交代和铺垫……他的心灵因‘文革’而又难以愈复的伤痕是可以理解的，但作为一个心地高洁的知识分子、新时期生活转机中的幸运儿，一个具有相当思想水平的作家，何至于狭窄到把‘文革’的灾厄归罪于个别人去‘复仇’呢？更奇怪的是，他竟成为‘复仇’的‘男神’，走向女人发泄‘性’的报复，而不问这女人可爱还是可恶！在这种心理变态和道德沦丧之后，小说又写他‘道德自我完善’回到柳眉身边，决心跟这位并不漂亮的农村姑娘结婚，这就更乏令人信服的力量了”[16]。
蒋子龙毫无避讳地宣示“创作就是作家本人。文学就是‘我’”，“我的灵魂能在小说中的人物身上附体，小说中的人物的灵魂也会钻进我的躯体”[17]，承认其创作的“弱点”是“离生活太近、太实。所有麻烦都来自这种‘近’和‘实’”[18]。尽管蒋子龙称《蛇神》是自己“梦的生活”和“生活的梦”，力图对《蛇神》进行虚化，但这种虚化不足以遮蔽小说的现实色彩。花露婵的原型是著名京剧武生表演家裴艳玲，“关于学戏的问题是她的”，邵南孙的原型是福建武夷山蛇园的园主张震，“关于毒蛇的知识，吃蛇肉的知识都是跟他学的”[19]，而且几乎“每个有名有姓的角色都有人对号入座”。《蛇神》由此形成“虚构”与“纪实”极端对立的紧张局面：质疑者批评蒋子龙人物性格发展缺乏现实性，对号入座者怀疑小说影射自己。小说的两极效应实际上表达了蒋子龙的矛盾心态，及以此为基点抛物线所形成的轨迹。蒋子龙不仅不能控制邵南孙的报复情绪，“邵南孙的报复情绪来自对生活的恐惧，当他受了一系列的精神摧残之后，十几年来禁锢得很紧的感情，突然像炸弹一样爆炸了，强烈得连他自己都不能控制，我更无法左右他的行动”[20]，而且也不能控制自己的报复情绪，邵南孙情绪失控的燃点在于作家自己多年来被禁锢的感情和被摧残的精神的“爆炸”，在邵南孙这一人物身上，蒋子龙不仅宣泄了积郁心胸已久的闷气和“毒气”，蜕下了沾满怨恨和毒汁的《蛇神》这张皮，而且在这张蛇蜕中看到了“真实”的自我，及其情感张力的极点。
 
三、“思想者”视野中的蒋子龙
 
蒋子龙从来不忽视文学的艺术形式和构成，如在以《受审记》为代表的《饥饿综合征》中用现代主义手法展示“小说本旨的荒诞性”，但蒋子龙从来不是一个单纯的“文学者”。蒋子龙看来，文学不应仅仅是一种艺术或艺术的展示，文学更是一种生活和责任，“一个作者要是除了文学什么都不懂，那他很可能连文学也不会懂的”[21]。作为生活的实践者和这种责任的承担者，作家以“工具”的形式媒介着现实生活与文学艺术之间的关系。从这个角度来说，不是蒋子龙选择了文学，而是文学选择了蒋子龙。文学通过蒋子龙表达着超越文学的内涵和意义。借助文学的“媒介”，蒋子龙实现了对“文学者”的扬弃和超越。
谈到《乔厂长上任记》的创作过程，蒋子龙说，“当时我刚‘落实政策’不久，在重型机械行业一个工厂里任锻压车间主任……我憋闷了许多年，可以说攒足了力气，想好好干点活。而且车间的生产订单积压很多，正可大展手脚。可待我塌下腰真想干事了，发现哪儿都不对劲儿，有图纸没材料，好不容易把材料找齐，拉开架势要大干了，机器设备因年久失修，又到处是毛病。等把设备修好了，人又不听使唤，经历了‘文化大革命’真像改朝换代一般，人还是那些人，但心气不一样了……我感到自己像是在天天‘救火’，常常要昼夜连轴转，回不了家，最长的时候是七天七夜，身心俱疲”。所以当《人民文学》给蒋子龙落实“文学政策”，向他约稿时，蒋子龙“用了三天时间，完成了《乔厂长上任记》。写得很顺畅，就写我的苦恼和理想，如果让我当厂长会怎么干……”，“‘乔厂长’是不请自来，是他自己找上了我的门。当时我完全没有接触过现代管理学，也不懂何谓管理，只有一点基层工作的体会，根据这点体会设计了‘乔厂长管理模式’”[22]。乔厂长的“不请自来”让蒋子龙一举成名，成为新时期伊始工业题材领军人物和改革文学的旗手，但是就此从“文学者”的角度理解和解读蒋子龙和他的《乔厂长上任记》，以及随后出现的“开拓者”系列，那就大错特错了，以乔厂长为代表的“开拓者”，一开始就是作为“思想者”呈现在人们面前，供人们膜拜、模仿和寻找。
对于“思想者”的乔厂长们，蒋子龙毫不掩饰自己的欣赏，“艺术的手段和目的在于自己说明自己。我试图让事实本身说明自己，通过事实认识世界，认识时代，认识人生。我不期望完美，也不可能完美。我的优点几乎都藏在缺点里”[23]。从另一个角度看，乔厂长们的缺点和其优点一样明显，为了塑造“鲜明的个性色彩”，蒋子龙把那些“自己估计读者不爱看的，一律砍掉，尽量挤干水分，用东北话说‘拿出干货来’，不要卖一两酒，掺一两水”[24]。“挤干”水分的结果造成了人物的失衡和扁平，人物细小枯萎的躯体难以支撑其大脑袋的分量，“思想者”的深度和广度也必然因此受到牵连和局限。这也是蒋子龙花费巨力创作《农民帝国》、创造郭存先这一人物的一个潜在因素。
郭存先（《农民帝国》）是一个高度集成的人物，他既集合了蒋子龙“文学家族”人物之大全，同时又是一个独立的存在，一个大脑与躯体均衡发展的“思想者”。这种“均衡”，来自于蒋子龙“认知”方式的调整，“自一九九〇年以来，我不再跟自己较劲，不想驾驭文学，而是心甘情愿，舒展自如地被文学所驾驭。超脱批判，悟透悲苦，悟出了欢乐，笑对责难和褒奖，写自己想写的东西”[25]。《农民帝国》作为蒋子龙“命中注定、非写不可的作品”，充分体现了这种“认知”的自由，“对农民的命运和近三十年农村生活的变革，参不透就不参，把握不了就不去把握，我只写小说，能让自己小说里的人物顺其自然地发展就行”[26]。这种让生活进行自我书写的超脱，使得郭存先具有了开拓者的硬度、邵南孙的任性和自身丰满起来，并成为一个创建和终结农民帝国具有深厚历史意义的人物形象，他以自己的理性与疯狂回答了“开拓者”性格中令人不解的矛盾和疑惑。蒋子龙曾指出，“那些勇于开拓新局面的人，在个人的生活上往往不是胜利者，却是失败者，但在做人的方面，在做个真正的人上，他们是成功的”[27]。郭存先的成功导致了他的失败与覆亡，他的失败与覆亡又完善了其性格形象的成功，而他所有的成功与失败，都源于其农民的身份与宿命。郭存先是当代中国文学中一个标识性人物性格，他的失败及其农民帝国的覆亡，意味着从此以后不会再有农民帝国的可能，以及传统农民的终结。他为二十世纪以来的中国农民和农民帝国意识画上了一个句号。正是他的失败，使得中国真正开启了现代的大门，开始进入现代性的新历史时刻。正是他的失败，中国才抛去历史的背负和重担，以新的姿态融入新的世界。正是他的失败，中国才有可能在认真清算和反思国民性的基础上重塑国家和国民。郭存先是一个失败的农民，却是一个成功的思想者。
一套《蒋子龙文集》，向我们清晰地展露，正是其所构建的“文学家族”从“开拓者”到“思想者”的攀越，一方面使其载于文集中的文学创作，整体上具备了较为充分的审美现代性特质，从而获得可观的抵御历史浪潮的冲刷与淘洗的免疫能力，得以毫无悬念地永久性进入文学史家的视野；另一方面，它也催使构建者蒋子龙自己完成了从一个“文学者”到“思想者”的超越旅程，从而获得一种期待已久也可能是意想不到的自得与自由——观照文学与人生的令人愉悦的自得与自由。因此，无论从哪一个方面来说，蒋子龙所付出的心血，都是值得的！