2019.12.10
/陈久麟
诗词教育家余元钱老师把“平仄、押韵、对仗”称为格律诗“三要素”,初学者一般都是从这三要素入手。格律诗这潭水深不可测,“三要素”也浅不到哪里去,光有关成文的不成文的官方的道听途说的那些规规矩矩五花八门,就够让学习者头昏脑胀糊里糊涂,像挤韵、犯题、借韵、重字等等及那些无休止的拗救争议。因之,本文不涉及不讨论那些不成文的不被奉为圭臬的说法,只谈个人学习中的粗浅体会。在“格律”道上本人尚只能充个门外汉,是以谓之“门外谈”。
平仄以汉语声调划分,本来不难,比如现代汉语分为“阴、阳、上、去”四声,“阴阳”为平,“上去”为仄”,简单明了。然而,写格律诗依据的是古声(平水韵),古人除“阴阳上去”外,还有个“入声”。古汉语本来就是有入声,直至唐宋不变,到了元代,蒙古人掌权,估计蒙古人跟现在洋人一样不能完全把握汉语声调,不会发“入声”音调,结果是把“入声字”肢解归并到“四声”中去,入声字才从此在官腔中走失。
格律诗词把“入声”归仄,这让现在学诗词的人平添了不少烦恼,尤其是北方人,北方话经蒙满改造后成为当今的普通话,它已完全失去了古汉语音的本来面目。好在南方几省(江、浙、闽、粤等)的方言中保留了不少中原古音古词汇,其中包括“入声字”。比如福州话,所有的入声字在福州话里都保留了原汁原味,所以说福州话的人辨别入声字相对就容易多了。福州话还不仅仅“五声”,随便一举就有“六声”,福州话字典《戚林八音》,则列出八声。
入声字在古诗词中使用频率是不低的,举个例子《登鹳雀楼》,“白、日、入、欲、目、一”,20个字的五言绝句,入声字占了6个,比例不小。看来,想用好“平水韵”,入声字这一关必须得过。
“唐诗、宋词、元曲”,有朋友说“元曲”没有入声,我不作诗不填词,专门“度曲”,就可以绕过“入声”。曲,确实没有入声,但“曲谱”对平仄的要求,一点不让你省心。熟悉曲谱的人都知道,曲中“仄分上、去”俯拾皆是,著名的[越调]天净沙·秋思中的“古道西风瘦马”,这里“瘦”必须“去声”,“马”押“上声韵”,不按这样写,就不是正宗的“天净沙”,当然,变体另当别论。如果真想试试写曲,还得要先好好研究研究曲谱中的平仄。
三、对仗
律诗中的颔联、颈联,规定必须对仗。
余老师曾说,诗分三个层次,一为技术层面,二为艺术层面,三为哲理层面。对仗至少关系到技术和艺术两方面的问题。
从律诗来讲,中间两对仗当然是非常的关键,毫不夸张地说,这两对仗的好坏决定了整首诗艺术上的优劣,真可谓“成也萧何败也萧何”,都在对仗上。
现代汉语中“对仗”属修辞范畴,是修饰润色文章的修辞手段之一。对于一共八句的律诗,对仗却有四句,占了二分之一,其重要性更是不言而喻。因此,想写好律诗,是应该要认认真真地琢磨一下对仗。
律诗的初学者,不少败在“对仗”上,这里面既有技术的原因,也有艺术的原因。有一部分是因为缺乏古汉语语法知识所致,对语法一窍不通肯定不行,一知半解也常常会出问题,这还不是如“平仄、押韵”那样短期可以解决的。还有一部分懂得语法,也能推敲推敲把句子凑工整了,然而,在工的同时,却把诗意弄丢了,把自己想表达的内容阉割了,把诗句炼成了工整,却成了呆板,失去了鲜活,这其实也是得不偿失的。这不仅仅是初学者的毛病,老手也难以避免。
这里再提到古人,古人三岁开始背“天对地,雨对风,大陆对长空。”之类的对仗歌谣,掌握了大量作诗的对仗素材,我们这一代怎么可能跟古人比。而且时代变迁,词汇也与时俱进,若再按古人那样套路去追求对仗的工整,基本已不大可能,即便按古人对仗词库(如“搜韵”提供的对语参考)勉强作对,亦容易犯上作诗作文之雷同大忌。变通一点看,今人能在句式上词性上对好,又不影响诗意的表达,已经算是不错。如果不是很老到,就不用去尝试什么“流水对、错综对、借对”之类古人变通之法,那样会让人如堕入云里雾中般,前进的方向更加的模糊。当然,已经渐入佳境或游刃有余者,不在此列。
总之,对仗不应该成为硬塞给律诗中的两副对联,而应该与整首诗的内容浑然天成不可分割。
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