2008年年底，参与了一次非同寻常的录音。之所以非同寻常，是因为使用的琴是浙江博物馆的馆藏唐琴，即杨宗稷先生旧藏的“彩凤鸣岐”和“来凰”。一起录音的还有丁承运、姚公白两位，地点在杭州下沙的浙江传媒大学录音棚。
“彩凤鸣岐”音柔韵长、圆润细腻；“来凰”古朴敦厚、苍劲沉郁，两琴性格各异。由于这两张琴在杨宗稷先生的《藏琴录》中记录得非常详细，近百年来名声在外而无人能见其容、听其音，如今以之录音的唱片即将出版，自然予人极大的期待。
为保证这次录音的水平，浙江博物馆的安排极为周到细致，琴弦使用就是重要一关。为此，黄树志先生专程从香港来到杭州，他带来了已经使用过的、没有“应力”的“熟弦”，以免新弦上弦之后还会因“应力”而松下来，反复上弦耽误时间，我们要在两天时间里录制两张唱片，时间是很紧张的。
一、古琴琴弦的发展历程
据黄树志先生的研究，“宋以前琴弦多是琴家自制，明以后多为商品弦。”“明清以来，琴弦最好首推杭州回回堂，其第一代李世英自明代开始生产古琴弦，所造的弦叫‘冰弦’，指定为内府贡品。传三百余年……清末用老三泰招牌发售的回回堂琴弦……”
01、1939年“回回堂琴弦”停业，“今虞琴弦”始于1943年制造
50年前我在上海音乐学院附中学习古琴，使用的古琴琴弦是苏州方裕庭制造的“今虞琴弦”。据资料记载，“今虞琴弦”始于1943年，那时因抗战爆发，杭州老三泰号的“回回堂琴弦”在1939年停业断市。在弹琴人无弦可弹的情况下，“吴景略、张子谦、庄剑丞渐从文献取制弦之法，授予苏州普通弦工方君裕庭，始于1943试行恢复。”（查阜西《查阜西琴学文萃？琴弦生产之旧愁新恨》）琴弦生产得以恢复，定名为“今虞琴弦”，其生产一直延续到“文革”之后，断断续续，因原料等问题不能保证质量。直到八十年代后期，古琴钢弦已经得到大部份弹琴人的认可，除了极个别的香港订单，今虞琴弦才基本停产。我学古琴尚在“文革”之前，所以，使用丝弦并未受到影响。我的记忆中，当时上音附中乐器保管室买的“今虞琴弦”6块钱一副，差不多相当于那时半个月的伙食费，现在看来不贵也不便宜。它的质量不如“回回堂琴弦”，这是流传下来的公论，但我这一代人并没有机会对照比较过。
02、1943年“振昌成”的作坊造弦
1943年“今虞琴弦”面市之前，吴景略先生也指导过一家名为“振昌成”的作坊造弦。1941年11月8日张子谦先生在《操缦琐记》中写道：“振昌成所制弦已有八分成功，再事研究可完善，景略指导之功不可没。”第二年琴弦造出来了，1942年9月1日，张子谦先生又写道“振昌成所制弦已相当良好，每付须新币廿四元，未免太贵，余购二付。”振昌成制弦未能经久，可能与当时社会的动荡有关。
03、七十年代“文革”后期
七十年代“文革”后期，上海音乐学院乐器厂在竖琴弦的基础上开始研制古琴钢弦。当时的上音乐器厂是制造竖琴、小提琴的，也制造竖琴琴弦，有制弦的设备，我记得当时的参与者有乐器厂的赵俊仁师傅等，参与的古琴老师有吴景略、刘景韶等，他们都不是参与一个研制的组织，而是单独地去与乐器厂的师傅讨论，林友仁、龚一等也都分别参与过（所以要了解钢弦的研制者，会有不同的答案）。乐器厂不同的人接手制造，总会再找弹琴人去讨论。不同的时段，不同弹琴人的不同要求，再加上进厂的原材料有差异，直到今天，上海音乐学院古琴弦的质量和规格从来就没有稳定过。我记得那时候吴景略先生还参与了上海民族乐器厂的古琴钢弦研制，他们那里的古琴钢弦外层也是尼龙丝缠绕，但是里面不用整根钢丝，而是用的“钢绳”，也就是很细的钢丝绞成的钢绳，这样可以减少琴弦震动的幅度，减轻音量，音色也较柔和，不知为什么后来没有成气候。
04、“文革”后期至“文革”结束
“文革”后期至“文革”结束，弹琴人重新开始把古琴收拾起来，琴弦是需要的。但音乐学院乐器厂对制造古琴弦并不热情，因为古琴弦的生产总量并不高，无法与古筝弦相比，利润当然也就不可同日而语了，这期间曾转去无锡某处制作，琴弦仍用上音乐器厂兰或绿颜色的“上音牌琴弦”的纸袋，但这段时间并不长。苏州也制造过钢弦，时间较短，质量始终没有到达上海音乐学院乐器厂的水平。大约十年前，上海另一家钢弦制作的厂家出现了，“乐圣”牌，是上音的二胡老师、我的老同学胡祖庭搞的，好像是退休后为帮助儿子就业而操持的，现在还在经营，扬州马维衡一直用他的钢弦。
05、本世纪初
本世纪初，在民族传统音乐观念再度复兴的思潮中，丝弦生产在黄树志先生多年的努力下才重新恢复。因为方裕庭先生已故去多年，这一次不是简单的恢复生产的“恢复”，而是丝弦生产停止近四十年的现实下，再从古籍资料中研究传统的制作技术、方法上开始，差不多是“重砌炉灶”了。黄树志先生倾注了大量的精力和财力，苦心经营，终于使他的“太古琴弦”获得成功。这一次在杭州录音的使用的新研制出来的丝弦，比以往又有进步，应该说已在“今虞琴弦”的水平之上。他以一人之力而完成这样的事业，实在很不容易。
我们录音结束之后，黄先生赶紧返回香港，以便安排去日本的行程。他说已经找到一个线索，可以去学习研究日本丝弦的传统工艺——日本的传统制弦工艺自古延续至今，未曾间断过。
二、“彩凤鸣岐”琴配“太古”丝弦，“来凰”琴配“加重”丝弦
一张古琴的音质再优良，毕竟是通过琴弦的振动而体现出来的，所以琴弦的质量和不同规格琴弦与琴的配置，至关重要。这次黄树志先生带来最近制作的丝弦，颜色比以前的白净，未装上琴时的手感也比前几年的柔软。据他说，这与蚕丝的产地、质量有关，制作工艺的改进、制作中的一丝不苟也很重要。根据琴弦与琴的特性，他亲自动手把“彩凤鸣岐”琴配置“太古”规格的丝弦，“来凰”琴配置“加重”规格的丝弦。
“彩凤鸣岐”琴阴柔圆润，“来凰”琴古朴苍劲，两琴音色迥异，各具特色，呈现出全然不同的境界，我们录音的曲目也有意识选择各自较为合适的曲目：
丁承运：慨古吟、流觞、平沙落雁、白雪（以上用“彩凤鸣岐”琴）；慨古吟、神人畅、归去来辞、杏花天（以上用“来凰”琴）
成公亮：阳关三叠、洞庭秋思、沉思的旋律（以上用“彩凤鸣岐”琴）；阳关三叠、桃源春晓、忆故人（以上用“来凰”琴）。
姚公白：古风操、颐真、乌夜啼（以上用“彩凤鸣岐”琴）；忘忧、良宵引、屈原问渡（以上用“来凰”琴）。
就我的录音来看，张上“加重”规格的丝弦之后，“来凰”琴的空弦苍古淳厚，与去年“来凰”琴上安装的劣质丝弦有天壤之别，琴弦对于音质的影响竟然如此之大，令人感慨不已！以“来凰”琴弹奏的《桃源春晓》泛音玲珑剔透，多处十二徽的泛音仍然清亮可数，实为难得。《忆故人》亦用“来凰”琴弹奏，比之以往的录音，意趣更显古朴。《沉思的旋律》用“彩凤鸣岐”琴弹奏，这张被杨宗稷先生在《藏琴录》中称为“声音绝佳”、“可谓凤毛麟角矣”的唐雷琴，音色柔和圆润、余音绵长，与此曲曲情非常合适。这首新作品在弹奏中力度对比很大，用张上丝弦的老琴居然能够胜任并体现出来，确是极有意义的尝试。
三、乐器体现某个时代的音乐风格
乐器是一种文化的的载体，尤其是音乐文化的载体。通过古琴这一乐器，传达中国古代音乐文化的讯息，琴曲的哲理内涵，古代的社会风貌以及艺术创作风格、技法等等……各种乐器自有时代的不同印记，不同的时代，会有不同的乐器材质、形制、尺度以及不同音色的风尚等等。乐器制造的变化，都会影响到以上种种，显示出不同，哪怕是微妙的一丁点变化，让人听了虽不能言，却感觉到了，就会说“味道”有点不一样。如果我们有着尽可能保持传统风格的宗旨，那么在乐器制造上就会慎之又慎地对待这些变化，不轻易，不随心所欲行事，无形的文化讯息依赖于有形的载体，两者息息相关。那么琴弦的变化属于乐器制造的变化吗？当然属于。因为琴弦属于乐器的一个部分，琴弦的不同，出现不同的音色，这在音乐的表达上至关重要。一个乐器不仅仅能够发出声音，而是它发出什么样的声音，什么样的音色，音色本身依附于某种乐器，乐器体现某个时代的音乐风格，乐器变，音乐也变。
我曾经经历了因为琴弦变化而导致中国音乐极大变化的事件，那就是大约从上个世纪六十年代开始的民族乐器琴弦的全盘变化：从传统丝弦变化为金属的钢丝弦。其中除扬琴本来就使用金属弦之外，胡琴、琵琶、古筝、三弦几乎无一漏网。这一变化是因为手工业生产的丝弦遇到原材料稀缺、制作工艺后继乏人等种种困难，厂家逐渐改用金属的钢丝弦或者钢丝外缠尼龙细丝制作，并为广大演奏使用者接受，其间没有经过任何涉及音乐文化层面的争议。一个极大的改变悄悄地、顺利地完成了，这么大的“音色革命”就此过场。究其原因，或许当时大家注意的是文艺作为政治武器的功能，而忽略了作为一种文化传统的思考吧。
七八十年代今虞琴弦还在断断续续地生产，用丝原料越来越差，丝弦的质量当然也无法保证。自七十年代文革后期钢丝尼龙弦研制出来以后，大部份弹琴人都改用钢丝尼龙弦了，最后，苏州今虞琴弦濒临停产，钢弦近乎一统天下。直到九十年代，在钢弦使用四五十年之后，它那令人生厌的金属声，它那过于冗长的余音……此类明显的缺陷已经为大多数琴人共识。同时，钢弦的耐用、琴弦表面光滑的优点，也为琴人所称道；它那“与古不同”的，不甚古朴高雅的音质也为不熟悉传统丝弦音质的新一代琴人所接受，为原来使用过丝弦的琴人逐渐习惯——这便是现代琴史的现实。
钢弦、丝弦的辩论，在“文革”结束之后不断复起。上一世纪九十年代开始愈辩愈烈。而古琴之外的中国民族乐器，仍然习惯了数十年前过来的改变，并未出现象古琴那样对此针峰相对的辩论，更无一家工厂有想要恢复生产诸如古筝、二胡丝弦的举措，尽管古筝、二胡琴弦的使用量大大超过古琴。
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