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恒庐 展讯 | 金鉴才书画作品展

金鉴才书画作品展

展览时间:2018.3.23-2018.4.5

展览地点:杭州恒庐美术馆

(杭州市南山路202号)




金鉴才,字明斋,更字明庐、明甫,号白峰。1943年1月生,浙江义乌人。1963年毕业于浙江美术学院附中,1968毕业于浙江美术学院中国画系。现为杭州国画院院长、浙江省中国画家协会副主席兼秘书长、西泠印社副秘书长兼诗文研究室主任、中国美术学院特聘教授、省文史研究馆馆员、省文物鉴定委员会委员、国家一级美术师。编著有《梅》、《兰》、《竹》、《菊》技法画谱和《金鉴才作品集》、《俨思堂吟稿》、《金鉴才书画篆刻集》等。



笑口常开  70cm×47cm



中国画,我之所经历与思索(节选)

金鉴才 / 2006年12月26日


初学画画要从基本功入手,最好还是学《芥子园》。我就是从《芥子园》出来的。”于是我用一个暑假的时间,把《芥子园画谱》中的梅菊兰竹、花卉、山水树石细细描了一遍。说是“描”,因为我临的纸幅实在比32开本的石印画谱也大不了多少,除了描摹图稿的结构之外,根本谈不上笔墨的运用。但好处是对石分三面、树分四枝、交凤眼、破凤眼、个字介字等等,总算有了些基本的概念。 


蔡襄诗  129cm×64cm

附中毕业时,我倒是真心爱上了中国画,希望能上国画系学习花鸟或山水专业。当时在潘天寿先生主持下,浙江美院国画系正受命创办新的书法专业,花鸟、山水、人物专业都暂停招生,我只好选择离校参加工作,因为当时我确实看不出专业学书法能有什么前途。而潘、吴两位先生却坚持叫我报考书法专业,潘先生还特别认真的对我说:“你真想学好中国画,先学五年书法是不会冤枉你的。我怕的倒不是你现在不想学书法,而是学了书法以后不想画画了呢。”正是由于先生的这一席话,自进入书法圈40多年来,我一直提醒着自己不可在中国画学习上懈怠下来。 


紫藤  137cm×67cm

1980年代突然兴起了书法热潮,而我因为有国内首届书法专业本科毕业的身份,不由自主地卷入其中。投放在绘画上的精力相对减少,有时书法界的好友偶然见到我作画,还会开几句“和尚想吃道士饭” 之类的玩笑。但我并没有放下画笔,只是把人物画放弃了,山水画则偶而为之,主要精力集中在花鸟画上。在与坤峰的交往中,我发现他的画风已从多方向探索中逐渐压缩,开始了自身的优势整合,这是一个画家走向成熟的标志,而我对前路却茫无适从。 
        于是我经历了近20年艰难的思索和寻觅。


草书轴  136cm×62cm

1990年在浦江县举行的一次吴茀之艺术研讨会上,吴战垒兄提出“吴茀之是一位极富诗人气质的艺术家”的观点。我表示强烈赞同。因为战垒的观点,一下廓清了我以往多次侍吴先生作画过程中一直无法释怀的疑惑:吴先生“大胆落笔”的良好开局有时为什么会在“细心收拾”的过程中产生不理想的结局?结论应该是吴先生双重身份冲突的结果:他以诗人勃发的情感进入创作,而以教育家的理智收拾作品。二者各有所长,却终不可兼得。我的这番即兴感言,也立即得到了战垒兄的认可。


篆书自作七律  176cm×79cm

于是在我思想上形成了这样一个认识:在艺术创作中,只能扬长避短,不能取长补短。后来作为一个观点发表在我一篇有关书法的论文中。我在画画方面能有什么长处呢?我专业学过几年书法,应该对作画的用笔有所帮助。书画同源、以书入画,是国画界之共识,但现在真正能付诸实践的却甚寥寥,而且我所目见当代画家们的书法,大多倒是以画入书,不是“写画”,而是“画字”,我是不是可以选择以书入画作为突破口呢? 


墨梅  152cm×83cm

 然而知易行难,具体实行起来却远不如提出构想时那么顺畅。我在书法专业学习时,作为主流书体的楷书和行书,都是由朱家济先生执教的,朱先生是沈尹默的高足,写得一手精美的王字,当时被潘天寿先生称作 “真正的书法家”,但这个套路不但与我当时想走的大写意画面不易协调,而且在当代书法界也倍受冷落。因此,我尝试着改易自己的书写习惯,临魏碑、仿简牘,不无做作地夸张字形,放纵点画;在经历一场大雷雨后,又似乎“茅塞顿开”地迷上了狂草,作画也随着狂态起来,这局面大约维持了三年左右,总觉得别别扭扭的,结果还是找不准自己想走的路,心里难免有些焦躁。我向沙孟海先生诉述时,沙先生却引用他“抵死不作茧”一印的用意宽慰我说:“能变是好事,不必过早定型。”但他并不了解我书法上求变的目的是在为画画探路。 


松山夜涛图  89cm×95cm

我逐渐意识到自己踏进了误区。书法作为一种养分并不是可以这样直接浇灌在画面上的,正如在画上题首诗(哪怕是自作诗)也并不能真正标志作者的文学修养在绘画创作上的化育成果。中国画的特殊图式虽然界定着其特殊的存在状态,但图式本身仅仅是个表象,检视中国绘画的丰富遗产,就不难发现图式本身的脆弱性格。中国绘画真正的价值,则在蕴含于图式深层的文化内涵,那是无法用图像传达、无法用数据量化的鲜活生命,可意会而不能言传,可通悟而不易授受。这应该就是宋代邓椿说的“画者,文之极也”的意思。于是我们才能够理解古人为什么要说“吴带当风”、“曹衣出水”,却不直接说什么描、什么线;为什么要说“高峰坠石”、“千里阵云”,而不直接说一点、一横。我终于明白,我们今天鏖战不休却毫无善果的传统与创新的论辩,原来对立双方犯的是同样一个错误:把传统设定为一种已有的笔墨图式,守住了就是传统,打破了就是创新。因此就无法正确解释已融入传统的历代“创新”成果,更不可能给当代画坛以正确的启示。联想到王荆公游褒禅山时“求思之深,而无不在焉”的心得、张孝祥面对洞庭湖“悠然心会,妙处难与君说”的感叹、朱家济先生对王羲之兰亭序“好就好在没法说”的赏评,真正是通大道而穷精微者才能说得出的话。那么,当年潘天寿先生“可望而不可及”的,也应该是对那片“还在化开来” 的荷叶后面吴昌硕活生生文化气质的感动。于是我明白了中国古代那么多从事书画的文人学者,为什么只留下那么几句心得,而且大多又说得颇让人觉着不着边际;他们宁可化不少精力去搜集掌故轶闻,却少有兴趣哪怕试探性地做点构建中国绘画(或书法)“理论体系”的工作。想要从高端和深层认识中国传统书画,语言和文字显得苍白无力,西方式的考证解析也只会造出重重迷障,因为中国画早就超越了这些智慧结构,遥遥领先地站在了科学的巅峰。




END


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