书法笔法
常言道:笔法生结构,书法笔法的演变,与书体的形成确有重大关系。邱振中在考察过笔法演变的问题后,提到楷书笔法产生以前的笔法,认为“楷书形成前——或者更准确地说,楷书的影响扩大到整个书法领域之前的笔法史,主要是绞转笔法形成并发展的历史”。笔者同意这个观点,在此不再赘述,笔者在这里想说的,是王羲之对后人理解前人笔法的影响。
笔法嬗变是一个连续的过程,没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响,也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程。所以,在相邻的两个时代,笔法的嬗变是连续的,后一时代的人很容易了解和它相邻的前一时代的笔法,但是对于相隔的两个时代,却很容易造成隔阂,当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候,由于后者的出现,使相隔时代的笔法受到遮蔽的可能性更大。举例说,熹平四年(公元175)三月,东汉政府在召集诸儒正校正五经文字时,曾在太学门外立石,由蔡邕书丹,使工镌刻,作为后学取正的榜样,魏正始年间,曾刻三体石经,用古文、篆书和隶书三种字体书刻,作为后人学习文字的规范。在这两个重大举措中,无疑对前代的文字有所增损,在为书法带来新的质素的同时,也遮蔽了在其以前的部分笔法。
在中国书法史上,王羲之是圣人,他对书法最大的贡献,即是“增损古法”,使“旧体”变成“新体”,一方面,他总结了在他以前的楷书和行书因素,使楷书和行书得以成熟,另一方面,他将楷书的“提按”用笔渗透到章草书法,使章草模式淡化,从而使章草演变成今草。他的“一增”,为中国书法带来许多新的质素,但是他的“一损”,却遮蔽了其前的笔法。而且,由于他是“圣人”,后世咸以为法,所以这影响就更加巨大,王羲之书法产生后,在其以前的笔法就成了一个真正的“彼岸世界”。
“简化”,是中国文字发展的大势,这是“实用”的目的导致的。王羲之“增损古法”,走的也是“简化”的路子,目的在于“妍美流便”,王羲之的“简化”,主要表现在“旧体(隶书及章草模式)的淡化”和“今体(楷书、行书和今草模式)的确立”两个方面,但这实际上是“同一个问题”,他通过“提按”用笔的“双刃剑”一下达到了这两个目的。这其中的关键,就在于“提按”笔法的形成、发展和成熟,在楷书形成之前,人们更多地利用了“笔毫锥面的转动性”,在用笔时采取推、拖、捻、曳的办法,使笔毫“平动”或“绞转”,后来,人们开始利用“笔毫丛体的弯曲性”,开始在行笔的过程中使用“提按”,笔画的端部受到强调和夸张,同时,书法中开始出现了“折笔”,楷书开始萌芽。当然,楷书笔法在王羲之之前就已经产生,从鸿嘉二年椟、东汉熹平元年瓮题记、魏景元四年简、南昌晋墓木简中,我们可以发现楷书因素的逐渐加强,尤其是到了钟繇,楷书已经基本成熟,但在钟繇的楷书中,还较多地残留着隶书的意味,仍然频繁地使用着绞转的笔法,正如《书谱》所云:“元常不草,而使转纵横”,而王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》和《孝女曹娥碑》中,已经基本脱尽隶意,很少绞转笔法的存在。所有复杂的绞转,全部被简单的“提按”所代替,于是,用笔的焦点集中到笔毫的起落方面,正如沈尹默所说:“落就是将笔锋按到纸上去,起就是将笔锋提开来,这正是腕的唯一工作”(《书法论》)。至此,笔法的简化已经非常彻底,点画的边廓也越来越简单、越来越规整了。这个变化,方便了实用,但是,在两千年来“提——按——提”的书法教学中,笔法的丰富性也逐渐丧失了。
王羲之对于古代笔法的遮蔽,尤以草书为甚。只要稍微留意,我们就会发现,王羲之在总结楷书笔法的同时,也将楷书的“提按、留驻、端部与折点的夸张”等渗透到行草的书写中了。在王羲之的草书中,“提按”和“绞转”是并存的。邱振中分析《初月帖》时说:“(初月帖)点画具有强烈的雕塑感,墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势,沉着而饱满,这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带,它的不同侧面交迭着、扭结着,同时呈现在我们眼前;它仿佛不再是一根扁平的物体,它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。——这便是人们津津乐道的‘晋人笔法’。它是绞转所产生的硕果。”笔者还可以指出《寒切帖》和《远宦帖》两个例子,它们同样大量使用着绞转的笔法。但是,如果和陆机的《平复帖》、索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》等比较,王羲之的草书无疑是大量使用了“提按”的笔法。
《平复帖》的草书形式,通篇使用绞转,字字独立,古质浑朴,还没有今草的妍媚,也没有“提按”笔法。索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》与此相类。王羲之草书中,《寒切帖》的用笔与之接近,但是《远宦帖》则明显有着“提按”笔法的存在,即是说,《寒切帖》更多古意,接近章草,《远宦帖》则多今意,接近今草,尤其是《远宦帖》,明显有“提按”笔法的运用,是由“旧体”向“新体”过渡的作品。在晋人书法中,《济白帖》亦是这样的例子。在“旧体”中,用笔以“实按、拖、绞转”等为主要方法,今体则以“提按”为主,虽然今体仍然字字独立,但点画之间的连带已与旧体有所不同。造成这一转变的原因,在于“提按”用笔的明显化。王羲之善隶书,熟谙章草,深通“绞转”用笔,同时,他又是楷书的总结者,对“提按”运用有深切的体会和实践,故其草书时呈旧中见新或新中见旧。《寒切帖》和《远宦帖》均为王羲之晚年的作品,其时他对新体已经非常熟谙,但仍然保留着部分的旧体的遗意,没有完全放弃绞转的笔法,即使在《十七帖》这件伟大的今草作品中,绞转笔法也没有完全放弃。王羲之毕竟是从前代走过来的,他对其前的笔法世界十分熟悉,也怀有很深的感情。
但是,在王羲之以后的人,看王羲之以前的时代,由于王羲之的存在,遮住了自己的视线。楷书的影响逐渐渗透,将“提按、留驻、端部与折点的夸张”渗透到行草书的书写中,到唐代,“提按”笔法占了绝大的势力,“绞转”笔法几乎完全淡出,人们安于“提按”笔法的简便实用,而难于“绞转”的复杂不便,从实用的角度看,这是无可厚非的,但是,从书法艺术的角度看,人们失去的太多了!尤其是草书,“以使转为形质”,“草乖使转,不能成字”,“提按、留驻”的笔法严重影响了草书书写的连续性,另一方面,将书写的注意力集中到笔画的端部和折点,这个做法实在太“简单”了,“提按”用笔的潜在弱点逐渐显露:笔法的丰富性由此丧失,笔画简单、中怯成为极大的威胁,古人行笔过程中的“雄厚恣肆”之处转复不可企及。后人为解决这些问题,一方面在“提按”领域本身寻求变化,增加顿挫,调整节律(如黄庭坚在线条中间增加折点),一方面借鉴前代的“绞转”笔法(如米芾用锋之八面)。无疑,他们都取得了成功。但是,统观历史,毕竟成功者少。
既然问题就出在书法巨人对前代笔法的遮蔽上,今时的书家就很有必要认真考虑这个问题,对于笔法的演变要通盘考虑,以便选择,在学习旧体书法时,注意“绞转”,学习今体书法时,亦不废“提按”,吸取多方面营养。
草书的用笔特点
草书因分章草、小草、大草三大类,故谈及草书点画,应将此三种草书的用笔分开。小草与大草的用笔属于同一范畴,故章草点画略而不述。小草与大草的用笔变化是无穷的,孙过庭说:“草贵流而畅”。也就是说,写草书要流动而畅达。所谓流动是用笔要灵活,不可拘束。一支笔顺用、逆用、正用、侧用、重用、轻用、虚用、实用,纯任自然,任意挥洒。放得开、收得住,牵丝出于自然,用笔仍有顿挫。所谓畅达,就是能凌空取势,纵横驰骋,无滞无碍。既有真书的凝重,决不能——笔带过,用笔浮滑,又不能缭绕失度,徒增繁复。总之,草书的用笔有其自身一定的规律和特征:用笔简化,点画变异、互连,环转、减少顿挫,行笔顺序可以颠倒,偏旁替代极复杂等等。由于一千多年来的继承和发展,草书的用笔已自成体系,有些已是约定俗成的规矩,不能有错,故对点画的写法应有极正确的辨认能力。
(一)线条是构成字形的基本元素
汉字的点画由粗细、长短、曲直等各种不同的线条组成。“线”即是构成字形的基本元素。故有人直接称书法美为线条美。直线条给人以雄健、挺拔、刚劲之感,曲线条给人以圆浑、变幻、柔和之感。然而毫无变化的直线条乃显僵硬,而过多的弯曲、过度的弧形则显得软弱无力,都会让人想到“丑”。书法艺术家则善于将内心深处的感情以“线”的形式抒发出来。艺术家心中的激情有时似咆哮的大海,喷薄的火山;有时也会似涓涓的流水,委婉的琴声。由不同的感情表现出来的线条的形态也不同,怀素以狂飙旋风式的线条组成的狂草,给人以绵绵不绝、气贯长虹之感;而王羲之的草书的线条则雍容平和、雅逸潇洒,见之如入虚无缥缈之境,心绪归之宁静。因为时代不同,个性各异,表达出来的线条的节奏和旋律就有巨大的差别,圆润的线条和刚劲的线条能反映出书写者截然不同的气质。
(二)草书的线条要有“力”
书法线条给人以美感的关键在于“力”。无论线条的外表是柔是刚,但均需内涵劲力,这劲力的由来是充分发挥书写者的用笔技巧和控制笔毫的能力,让笔的作用力和纸的反作用力构成一股粘着的磨擦力,使写出的线条有轻重徐疾,顿挫起伏,形曲势直的变化,或优美流畅,或厚重凝练,或柔润遒劲,都能体现出“力”的美。“—一字千字,准绳于画”,线条有力感,那么作品就能具备良好的素质。
(三)草书的线条要有动感
草书线条追求动荡感。动荡生变化,动荡就充满着无限的生机。因为这线条的写成倾注着书写者的激情,而这线条又是以代表功力的中锋用笔的“圆”为基础的,所以虽流畅飞舞,动感十足而又不显空泛。“圆”是立体的概念,圆代表着无始无终、无中无偏,圆的线条最为流畅,最为柔顺,又最为坚硬,包含着最丰富的美的联想,圆又有无处不在,无穷无尽的含意。连绵大草用笔缭绕,——气呵成、线条跳跃得令人眼花缭乱,信手万变,变幻莫测,一切楷、行、篆、隶的用笔之法都要糅合一气,所以一切用笔中的方圆、中侧、徐疾、轻重、提按、圆转等的笔法都可在草书的线条中应用、变换。虽速度快,连绵不绝,但仍应如刘熙载指出的“草书尤重筋节,若笔无转换,—一直溜下,则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘,然总须使前笔有结,后笔有起,明续暗断,斯非浪作”。
线条之美在于形态和质地,形态有动感,动由情生;质地能圆润,圆之所得在中锋。反之,如若线条飘浮、扁薄,或软而无骨,或硬而失润,或肥而多肉,或瘦而露骨,或浓肥庸俗,或光滑刻板、或牵丝不挺、或笔势别扭,都是用笔之病,都是线条的形质有亏。
(四)草书的线条要有节奏感
书法点画之韵律是以用笔的快慢节奏来表现书法动态美的方法。写出了字的节奏,也就写出了草书的特征,楷书也有节奏,但其表现得极为温和,不明显,但草书行笔的轻重、快慢的变化就大了,写出了高低起伏,就有了动荡感,字就能“活”了。这与音乐的节奏是相通的,———首乐曲,因其旋律优美,富有节奏,和谐流畅,才能悦耳动听。一幅草书作品,因其用笔轻重徐疾,抑扬顿挫,结字左欹右侧,有大有小,生意盎然,才能让人赏心悦目,神思无穷。如果运笔时用平均速度,快则全快,慢则全慢,缺乏节奏变化,单调乏味,则作品必然或生硬板滞,或举止匆忙,也就谈不上艺术感染力了。所以写点画时,用笔必须讲究节奏的快慢、轻重,然后才有韵律可言。
若欲掌握节奏,还应熟记楷法,宜先缓笔,定其形势,上来就快,必失规矩。如陆柬之《文赋》、李邕《麓山寺碑》等最能体现出寓动于静,沉着有力,这样写出的字才能达到用笔的精到、周全,笔力的劲健入骨,意态的沉静渊穆。寓婀娜逸秀于雄健浑穆之中,意境高远,不染尘俗。若初学草书,便欲抒情写意、痛快一时,任情恣性,不屑工稳,则必疵病百出,难有所成。朱和羹《临池心解》曰:“作书须以整暇出之,若匆忙行笔,则折搭无起讫,往来无含蓄,如治乱丝而紊之矣。”所以写草书的节奏虽然稍快一些,但切不可手忙脚乱,失却法度。
轻与重、快与慢是相对而言的,重以取稳,厚实而有质感;轻以取巧,轻灵而有妙姿;快以取峻,神奇注于笔端;慢以取妍,自然容于徘徊。处理得当,则用笔生动自然、变幻莫测,所以用笔轻重快慢,关键在于守法。刘熙载说得好:“行笔不论迟速,期备于法,善书者虽速而法备,不善书者,虽迟而法遗。”进一步论之,明解缙《春雨杂述·草书评》:“学书以沉着顿挫为体,以变化牵制为用,二者不可缺一。若专事一偏,便非至论,如鲁公之沉着,何尝不嘉,怀素之飞动,多有意趣。”书法艺术变化万端,难有定规,偏执一隅,必有所失,包容万象,又决难做到,其中;利弊得失,全在悟性深浅。
草书概述
草书:汉字的一种书体,特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代,是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。章草笔划省变有章法可循,代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法,笔势流畅,代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代,以张旭、怀素为代表,笔势狂放不羁,成为完全脱离实用的艺术创作,从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》,都是现存的珍品。
简史及特点
任何书体在使用中都有简便易写的要求,发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期,文字应用频繁,个人随手省简,异体字出现的速度加快,为了使文字利于应用,势必要加以纠正。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等,都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样,也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。
但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹,史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”,说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载,东汉北海敬王刘睦“善史书,当世以为楷则”,刘睦死前,明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时,齐相杜度善作习字的范本,章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元 1世纪中叶以来,草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到,西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期,有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年(公元46)简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。
《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100),许慎在《叙》里说“汉兴有草书”,是以草书为一种书体之始。东汉末期,张芝被誉为草圣,其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出,各成流派。当时赵壹有《非草书》之文,蔡邕有类似之议,以维护正体字的地位,这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代,草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草,以至奔放不羁、气势万千的狂草。
章草起于西汉,盛于东汉,字体具隶书形式,字字区别,不相纠连;历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的,最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章,甚至说章帝创造草书的,都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义,符合早期草书略存八分笔意,字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。
今草起于何时,又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看,在汉末以八分书为正体字的同时,已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》,对草书有“状似连珠,绝而不离”、“绝笔收势,馀纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙,临时从宜”的描述,可见汉末的草书笔势流畅,已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看;说今草起于二王,是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。
草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草,成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草,笔意奔放,体势连绵,如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》,怀素僧《自叙帖》等等,孙过庭《书谱》字字区别,不相连接,而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称,大草纯用草法,难以辨认,张旭、怀素善此,其字一笔而成,偶有不连,而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云:小草学献之、大草学羲之,狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认,字迹清瘦见形,字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多,常一笔数字,隔行之间气势不断,不易辨认,形成一种独特的风格,韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,而有动于心,必于草书挥毫发之”,故学张旭难。
衍生与发展
近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体,谓隶草,有些像章草,这与平时善写隶书精熟有关,故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。
“破草”是现代书家中最常见的,它的特点是点划结体,使转和用笔,多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格,王羲之书体中学一些,王铎法帖中取一些,祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处,集自己之品貌,任意发挥,洒脱自如,这种写法和今草相似。
行草有“草行”或之说,书体中带有许多楷法,即近于草书的行书。笔法比较流动,清朝刘熙载《书概》云:行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真,“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云:兼真者谓之“真行”,带草者谓之“行草”。故有此别论。
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