对仗应注意的问题——合掌
八句的律诗要求要有两联对仗，除去为了体现整齐美、对称美之外，也是为了避免八句雷同。但是搞不好又会形成呆板。律诗之难，也难在对仗上。钱明锵在《走出对仗误区，创作律诗精品》一文中指出：当前律诗中精品很少，问题出在对仗上。当前律诗对仗的主要弊病是：死守旧有的、正统的对仗模式，呆钝死板；过于求正、求工，七拼八凑，晦涩拗口；四言一法，句式雷同，单调平板；语言修辞铺陈简单，缺乏韵味；上下句和两联之间内容重复，同类连叠，语言拘束，诗味索然。这些对仗中的弊病，成为创作精品的“拦路虎”。何永沂在《涌血成诗喷土墙——熊鉴诗试评（代序）》中也说：“七律之难在于中间两副对仗，搞不好便会走进似工整实呆板的死胡同”或“陷入“合掌”的误区”。
有不少人对什么是合掌还是存在迷茫，今天对于合掌的问题在前几次讲解的基础上再谈几点看法。合掌的害处就是诗篇显得呆板，为了避免或减少呆板，应该注意两个问题。
第一，不要处处求工。严格的工对很难，也没有必要。在不“以言害意”的前提下求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复、结构呆板。可以适当使用宽对、反对、流水对，灵活采用不同语法结构的对仗句式。不要为了对仗而削足伤情损意。要尽量求得自然不露斧凿之痕。实在对不好时，宁可不对仗，不要死对仗。
第二，避免合掌
合掌是对仗之大忌。什么是合掌？有两种解释：一种认为一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同，叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用 “红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复。另一种观点是，合掌除对句与出句意义雷同叫合掌外，一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构雷同也叫合掌。
如“红旗高举跨时代，观念更新促大潮。法度常抓循轨道，宏篇续写领风骚”（王佐邦《诗词津梁》例）。上下两联相对的词类完全相同，结构完全一样。
两种合掌，前人诗中也偶有之。如：“擒尽妖邪归地网，收残奸宄落天罗”（洪秀全《吟剑》）。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）。这是第一种合掌。“妖邪——奸宄guǐ”，“归地网——落天罗”。“逾静——更幽”。 “他乡生白发，旧国见青山。晓月过残垒，繁星宿故关”（司空曙）。“生——白发”，“见——青山”，“过——残垒”，“宿——故关”。两联四句，每句中间都是动词，上下四个名词。四个名词各带一个形容词。结构完全一样。这是第二种合掌。
“溪水泠泠杂行漏，山烟片片绕香炉。仙人六膳调神鼎，玉女三浆捧帝壶”（沈佺期）。两联四句的结尾是“行漏”“香炉”“神鼎”“帝壶”，也属雷同。明王士懋称这种病为“四言一法”。
在今人的作品中，尤其是初学者的作品中，这两种合掌也时有发现，尤其是“四言一法”式，更为常见。随便摘几例。各诗也仅取其颔颈两联。
“劳逸结合食素淡，心胸坦荡重修身。称斤掂两惹憋气，寡欲无私福永存”。
“白塔妙词传雅韵，青城佳句诵遗篇。坛杏学士怀夫子，文苑吟俦哭俊贤”。
第一个，以上四联都是二二一二的结构，第二个，每句一个单音节动词带三个名词，“食、重、惹、传、诵、怀、哭、”七个动词。第三个，有很多意思相同的名词相对，“妙词”与“佳句”，“雅韵”与“遗篇”，“坛杏”与“文苑”，“学士”与“吟俦”，“夫子”与“俊贤”。
这些是颈联和颔联结构完全一样。都犯了“四言一法的毛病。像这样相邻的几联之间，出现雷同结构，就会给人以呆板之感。尤其是在八句律诗中，中间四句完全雷同，确是对仗的大忌。
为什么初学者容易犯“四言一法”的毛病呢？其中一个重要的原因是不能正确处理语音节奏与语法结构的关系。
律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。大多数情况也可分为较大的两个单位，五字句分为二三，七字句为四三。语法结构包括句式结构和词语结构。如词组结构有主谓结构、动宾结构、偏正结构、并列结构等。句式结构有三二、 二三、四一、一四，二二一、二一二、四三、三四、二五、五二、二二三、二二二一、二二一二等。
初学者在对仗时，为了工整，往往追求两个一致性。一个是句式结构和语音节凑的一致性。如七言的语音节奏是四三，句式也搞成四三。另一个就是词组结构的一致性。如四三式中如果构成上句四的词组是个并列结构，下句相对词组也搞个并列词组。 这两种一致如果只发生在同一联内，是完全应该的。这两种一致，无论哪一种，如果同时发生在相邻的两联上，都属于“四言一法”。如：
“劳逸结合食素淡，心胸坦荡重修身。称斤掂两惹憋气，寡欲无私福永存”，
“破雾冲云寻富裕，举旗指路别寒贫。劈波斩浪乾坤缔，拉朽摧枯骏骥奔”。
“破雾冲云”、“举旗指路”、“劈波斩浪”、“拉朽摧枯”，它们都是并列词组。出现在一联里面当然可以，出现在两联里面就是词组雷同合掌。
王力先生认为“在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构”。为了避免雷同，我们应当从语法结构上入手。在基本符合平仄要求的前提下，变换语法结构。
由于语音的平仄、节奏是相对稳定的，这里只谈语法结构问题。
在一对仗内，对句和出句之间的结构大体要相同，但也允许半对半不对。这在前面对仗的种类中已讲过。相邻两联的结构应尽可能不同。这种不同，可以从两方面入手。一是句式结构，一是词语结构。下面举几首为例（所举都是颔联和颈联）。
“露—从今夜白，月—是故乡明。有弟—皆分散，无家—问死生”（杜甫《月夜忆舍弟》）。
颔联两句是一四结构；颈联两句是二三结构。颔联出句把“白露”一词分开，对句把“明月一词拆散。颈联是个“有无对”。
“星临万户-动，月傍九霄-多。不寝-听金钥，因风-想玉珂”（杜甫《春宿左省》）。
颔联两句是四一结构，颈联两句是二三结构。词语结构两联各异。
“残云-归-太华，疏雨-过-中条。 树色-随关-迥，河声-入海-遥”（许浑的《秋日赴阙题潼关驿楼》）。 颔联是二一二结构，颈联是二二一结构。“残云”“疏雨”和“树色”“河声”结构不同，“归太华”“过中条”和“随关迥”“入海遥”结构也不同。
“自去自来-梁上燕，相亲相近-水中鸥。老妻-画纸-为棋局，稚子-敲针-作钓钩”(杜甫《江村》)。颔联 颔联四三结构，颈联二二三结构。“自去自来”与“老妻画纸”，“相亲相近”与“稚子敲针”，“梁上燕”与“为棋局”，“水中鸥”与“作钓钩”结构都不一样。
“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”（陆游《书愤》）。
这两联从句式看，结构基本相同，按两分法都是四三结构。但词语的结构不同。颔联的“楼船夜雪”“铁马秋风”与颈联的“塞上长城”“镜中衰发”不同；颔联的“瓜州渡”“大散关”与颈联的“空自许”“已先斑”不同。这样， 我们读时，也不会产生雷同感觉。
“客路-青山下，行舟-绿水前。潮平-两岸-阔，风正-一帆-悬。海日-生-残夜，江春-入-旧年。乡书何处达，归雁洛阳边”（王湾《次北固山下》）。这是一首前三联都对仗的五律。八句中相邻六句对仗而不觉其呆板，三联结构不同当是原因之一。这对仗的三联粗分都是二三结构，但细分 分别为2-3，2-2-1，2-1-2结构。三联开头相对的词组“客路”“行舟”、“潮平”“风正”、“海日”“江春”的结构，也是本联内相同，各联间相异。后面的三个字词也是如此。
绝句如果两联都对仗，也须注意结构雷同问题。王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。虽然两联按两分法都是二三结构，但两联间相对位置的词语结构不同。并且第一联是正对，第二联是流水对。
为了避免或减少雷同，使作品流畅自然，不仅要注意尽量避免对仗联之间雷同，也要注意整首诗的句式结构，除对仗联内尽量相同，其他应尽量有差异。下面试举几例。
杜甫《月夜忆舍弟》：“戍鼓—断人行，秋边—一雁声。露—从今夜白，月—是故乡明。有弟—皆分散，无家—问死生。寄书—长不达，况乃未休—兵”。首联两句 是二三结构，颔联两句是一四结构；颈联两句也是二三结构，但和首联不同，是个“有无对”。尾联两句是二三结构，但“寄书”与“况乃”，却是一实一虚。
王维《酬张少府》：“晚年—唯好静，万事—不关心； 自顾—无长策，空知—返旧林； 松风吹—解带，山月照—弹琴； 君—问穷通理，渔歌—入浦深。” 从句式结构看，首联和颔联都是2-3结构，但词语结构不同。“
崔颢《行经华阴》： “岧峣—太华—俯咸京，天外—三峰—削不成；武帝祠前—云—欲散，仙人掌上—雨—初晴； 河山—北枕秦关—险，驿树—西连汉畤—平； 借问—路旁名利客，何如此处学长生。” 四联结构各不相同。这样错综变化，作品就会显得自然而不至于呆板。
总之，在运用对仗这一技巧时，既要保持对仗的整齐美、对称美，又要避免因雷同而造成呆板。
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