我们往往看到山水画家，偶作花卉，能够脱去花卉画家的老框框，自出新意，别饶奇趣。但是花卉画家，如作山水，多不入格，其故何在？我的不成熟体会：山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指挥如意，绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少，用来画山水，好比只有三千兵，却要当五千用，以少用多，当然捉襟见肘，使转不灵。而且在画史上每有山水、人物、花卉三者兼工的画家，一般也是花卉最好，山水最次。
现在我们要求绘画为三大革命服务，不宜分工太细，以致局限太多。所以山水画家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。而且山水画上，也多需要点缀人物花卉，所以兼工，对山水画本身，也有好处的。
陆俨少 《峡江山水》
学画时间
有些人常恨作画时间太少。如果作画时间实在太少，甚至没有，固然有碍作画的提高，但从早到晚，笔不停画，也不一定可以提高很多。第一须要多想，时时存想，有一个“画”字在脑子里，涵泳酝酿，再加之适当的肌肉训练，这样也不害其时间较少，也可达到提高的目的。而且把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果。尤其已到相当水平，再想往上提，更是这样。以我个人的学习经验，全部精力是十分的话，三分写字，读书——包括读马列著作以及中外文学书，倒要占去四分，作画却仅仅是三分。这种分法，根据各人的具体情况不同，不能要求一律。但以我个人的经历，认为是行之有效的。这三种学问，也就是时常讲的“诗、书、画”。这三个姐妹艺术，有互相促进的作用。
宋代陆放翁告诫他的儿子做诗说，“功夫在诗外”，是一点也不错的。如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。我们不能求速效，学画在初学阶段，兼学写字，并读些书，看不出什么效果，但到一定的阶段，便见分晓，就觉得读书写字，有些功夫，对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画，写字的时候要想到画，而且在平常生活的接触中，也要时刻想到画，不能一张纸摊开来才想到画。从前有个故事：宋代翟院深，起初画未成名，做吹鼓手，他看到夏天云彩的变化而想到画。在写字上这样的故事更多，如唐代张旭看么孙大娘舞剑器，以及遇到担夫争道而草书长进；宋代黄山谷看长年荡桨，闻江水暴涨而悟笔法。一定要有这种精神，深思妙悟，锲而不舍，积之岁月，而后有成。
百舸争流
学画四多
画在技法上的提高，除了下生活、读书、写字等等，此外要做到四个“多”，即看得多，听得多，想得多，画得多。一个作者如果一直住在穷乡僻壤，不接触外界，看不到好的作品，也听不到人家的评论，是很难提高的。一件东西的好和坏，是从比较而来，看不到好的，怎能知道好的标准，那末把次的东西也当作挺好的了。所以必须要看到好的。看的标准越高，设想也越高，在自己手里也就跟着提高。
起初看到好画，不知道好在哪里，看到坏画，也不知道坏在哪里，这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论，然后再去看画，看了再想，领会他的意思，默记在心，习而久之，眼界也就高了。不过还在眼高手低的初级阶段。眼高手低是普通的现象，世上决没有眼低手高的。所谓“眼低”，就是脑子里的思想低，识见低。手是听脑指挥的，低的脑子，哪里会有高的手来呢?
话是这样说，但是我们要把眼和手接近起来，不要距离太远，这样必须多画。训练手和腕，把在下生活时所得的素材，以及古今画家中间的成功作品，其所表现的技法，接过来溶化到自己的手中，以达到得心应手的境地。多画有两种：一种是临摹，一种是创作。临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样?如是临摹多了，临一张有一张深刻的印象，对创作是有好处的。所以学画山水，多从临摹入手。但是看到好画，不一定有条件临摹，那末要看得仔细，逐笔逐段看，提出问题，默记在心，这样和临摹起到同样的效果。
要把思想集中到画上来，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵树，有一个节疤，回想以前是否在画里看到过，他们是怎样表现的，我怎样去表现它，要多想。所以不一定要从早上画到晚上，一刻不停地画得很多，多画而不想，是收效不大的。想的时间，再加上有一定的用手作画的时间，就是提高的时间，这样也可补救一般作画时间少的缺点。同样收到提高的效果。
推陈出新
学画山水，不能全凭一己白手起家，必须学习传统。但是学到传统之后，不能停留在传统上，还必须“化”，化为自己的东西，化为时代的东西，闯出一条路子来，形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样，贵在创造，使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人，不加以“化”，完全是别人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鲜了，也就不能吸引人，失去艺术的魅力。所以必须推陈出新，从陈的基础上推进一步，化入自己的东西，创造出新的面目来。
崇岩飞瀑
画雪法
画雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉，白处即是雪，留得好，也就得到雪的精神(图二十四)。传统画雪，不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿角或蟹爪的枯树，很少画常绿树。树干上略施淡赭石，其他总是用墨青色或纯墨色为主调，是一种灰暗的调子，下雪是没有声音的，所以也是静的调子。这是从前人限于阅历，看不到青藏高原上的雪山，天是碧蓝，雪是晶莹，一反灰暗的调子，所以对比强烈。
雪山阴面以及受风处，雪积聚不起来，要露出石骨，用浓墨见笔迹，生辣凝重，衬托出天更蓝，积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是动的，色调也是亮的。就是人事点缀，以前不过画“雪夜访戴”、“骑驴看梅”、“拥炉煮酒”等等，而现在是在昆仑山上，冒风雪而筑路，或走险道以运输，或则三冬开河，腊月造田，战天斗地，意气风发，也都是动的。时代不同了，情调亦大变，不能用老套路，必须变，才能描绘出新时代的精神来。
陆俨少作品
飞雪画法
画飞雪图，传说用弹弓弹上粉点，好象密雪的样子。所传元王蒙的《岱宗密雪图》就是用这个方法。我不知道弓的形制怎样，以及如何去弹，屡试不得其法。后来用“敲雪法”，效果很好。其法用两枝笔，一枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝平卧的笔杆，要敲得重，即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点子也有粗细疏密之分。可以预先在另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。
陆俨少作品
雨景画法
从前人画雨景，大致多画雨后云山，或细雨霏霏之状，很少有画大雨的。就是有画《风雨归舟》者，也还没有达到成熟的境地。当暴雨之际，必随之以大风，风挟雨势，倾盆如注。柳子厚诗云：“密雨斜侵薜荔墙”。这个“斜”字用得好。
我们观察大雨之来，因有大风，其势必斜。而且不是如丝如帘，也不是疏密一色，是中间织成道道，可以先用排笔饱蘸墨青水，在纸上平行地画一、二寸许阔条条，一条深，一条浅，相互间隔，但界限不能太明显，等干之后，可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草树画法，与画风相同，顺逆横斜，以蓄其势。点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。
陆俨少作品
画风法
风是空气的流动，是没有色，也没有形的。所以要画风，全靠其它事物的衬托。画大风用四围草树来衬托风势。风从东来，则四旁丛树的主干迎着风势向东出，画到上面细枝，倒过头来全部一个方向向西簸动。树上的藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离披。
总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，及其末梢力尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄。画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李，轻袷微举，吹人欲醉。画朔风则令人瑟缩战栗，但要画出人的精神，敢于向冷空气搏斗的勇气。
陆俨少作品
画雾法
雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意。画雾不用浓墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简、疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。
陆俨少作品
点子画法
山水画中点子极关重要，它既是树叶，又是苔点。点时笔毛要平均着纸，聚而不散，在一点之中，笔贵重实，具有笔意，是极见功力的。切不可象蜻蜒点水那样，轻轻着纸，只有墨痕，不见笔迹，狼藉满纸，无有生气，更谈不上沉着痛快。一般点子都用笔尖点，首贵入纸，又毛又圆，此是最难。也有用笔腹、笔根点，只是偶然用上，而且也不过疏疏几点，点不多。点子落笔也有快慢之分，快笔如急风骤雨，落纸飒飒有声，一气到底，不暇自休，此种点大致用笔锋点，用得最多。
又有一种慢笔点，每一点下去，要经过一秒钟或半秒钟，方才把笔提起，这种点大致使用笔腹，在醒目处稀疏几点，笔毛方向相同，顺次而下，整齐中有变化，点与点之间，要顾盼生姿，互有感情。
陆俨少作品
画枯树
从来画史上一致称赞宋代李成的枯树画得好。实在再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条，疏密穿插，变化多样，真是美极了。而且画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁边，都能看到。到了冬天，树叶脱落，露出枝条，可以细细观察。我们知道各种树的叶子，是不相同的，实则它们的枯枝也何尝相同。
枯树分鹿角和蟹爪两大类，鹿角向上，如榆树细挺，椿树粗壮，苦楝、梧桐、杨柳等等，也是各各相异。即如下垂的蟹爪树，如槐树和枣树等等，也是互不相同。真是姿态万千，变化多端，尽够我们学习。可以对景写生，也可以默记在心，掌握它们的不同处，归纳它们的相同处再加上笔的锻炼，李成画法不是不可能逾越的。
陆俨少作品
留白
十多年前，我在皖南写生，于下午二时许，目光斜照在山岭层林处，边缘起一道白光，条理清晰，觉得好看。回来和西画家说起此现象，他们说是轮廓光。但我回想在传统技法中未有用之者，就大胆创始试用。尤其前年去新安江上，连朝阴雨，饱看云山之美，回来用得更多。不一定表现目光，用来画云气，觉到效果也很好。既可分出山和丛树的轮廓，也可因之增加变化。
古人未尝有此，予姑名之日“留白”。我把它发展，不仅仅是一条二条，而是用上许多条。也不是几根直条或并行条子，而是屈曲回绕，既象云气，又不仅仅是云气。去年从井冈山回来，反映满山林木，用上去说不定是什么，既可是表现云气，又可是表现流泉，又可是表现轮廓光，但在画面上有了这些条条，就变化多姿，增加装饰美。画这种留白条条，画时要注意到白处，使留白处造型美观。在分行布白上，也要有粗有细，有疏有密。旁边用墨衬出，要有浓有淡。其法先用湿笔连续点出几块大块水墨，然后再分细部，顺笔因势，曲折成形。首贵自然，切忌做作，如死蛇僵蚕，欲巧反拙。又须互相贯气，有气才活。
陆俨少 《汹涛拍岸》
临摹
临画不是一树一石，照抄一遍，这样的临，好处不多。必须找寻其规律，以及用笔用墨的方法，问个所以，为什么要这样？悉心摹仿，把他的好处，成为我的好处，方见成效。
看一画是学习的重要环节，一旦遇到好画，对我有补益的，便抓住不放，尽情去看，先看其总的气象、韵味、格调、经营位置，虚实取势，然后再看用笔、用墨，要随着它的起笔落笔、横直走向、起伏徐疾、设色滃淡，全然默记于心，只要眼睛一闭，便如在目前。
但看熟之后，还要用到创作上去，这样看一张有一张的收获。如果马虎的临摹一张画，不去揣摩其笔墨，也不去问其为何要这样布局取势，虽也呈树石泉瀑、屋宇桥梁，样样不少，不动脑筋的照抄一遍，这样的临摹还不如仔细地看为有益。
临摹还须有好范本，好范本不常有，也不常见，如果没有临摹的条件，遇到好画必须借重看、仔仔细细地看，逐笔琢磨，看之烂熟，把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭，如在目前，开动脑子，时刻存想心中有[画]字。动笔的时候想，不动笔的时候也想，看到与画无关，而至理相通，一旦解发，有所悟入。
临画可以一笔一笔临，放过的地方少，看画也同样可以一笔一笔看，使心中有个印象，甚至可以用指头比划它的起笔落笔、顿挫转折之势，这样可收同等的效果，如果马虎地临，照抄一遍，反不如认真地看，得到好处。
看画也叫[读画]，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛上闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。再来推陈出新，取法大自然，一定可以在传统的基础上得到发展，创出时代的新面貌来。
我们要从传统技法中得到养分，临是必要的，看也需要，除此两者，还要加之以[想]。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带，看到真实的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来，那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来，服从对象，为我所用。
从前人说：“师古人，不如师造化。” 这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成，一点也不矛盾。因为古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无，差异极大。但是停留在古人的技法上，也不对，必须有发展创新，这就需要师造化。
看古代名迹的画，要细心揣摩，看它总的神气，再看它如何布局，如何运笔，逐根线条揣摩其起笔落笔，用指头比划，如何渲染，默记在心。
临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样？
高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多，我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。
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