1632年，王翚出生在苏州（今江苏省）以北常熟虞山的一个普通翰墨家。1647年，年方十六（十五足岁）的王翚拜同里张珂为师。1651年，在王鉴的举荐下，年轻的王翚拜会了太仓的娄东派大师王时敏。王时敏对天资高迈的王翚大为惊叹，立即邀他至太仓西郊的西田别业研习临古。
清 王翚《仿黄公望山水图》
17世纪60至70年代，王翚的神悟力学令他的仰慕者叹服不已，诚如其密友恽寿平（1633—1690）所言：“余见石谷画凡数变，每变益奇……变而至于峰。”在《仿黄公望山水图》（1660）中，年轻的王翚严格遵循董其昌所要求的“以直皴填‘凹凸’之形”的黄公望笔墨。虽然王翚酣畅灵动的天性在细节中有所泄露，然而作品的构图整体看来十分规整拘谨。画面右上角的献词表明此作是“毓翁老先生”的寿礼，献词以“山川浑厚，草木华滋”四字对联起首。对联的原作者张雨（1283—1351）本意是在表示对黄公望画作的赞美，王从董其昌在陈廉《小中现大》册第八页上的题跋中摘录出来，将长者的康健比赋成山水的华茂，这种贴切的褒赞——或是对日后“山水清晖”之誉的自我宣告——蕴含着清初的祥和盛世所带来的自豪与快意。
虽然王翚《仿巨然山水》（1664）的构图有着传巨然《雪图》的影子，但是其直接模板却是《小中现大》册第五页陈廉所作的《仿巨然雪图》。王翚自由地对陈廉构图中的各个元素进行了调整，他放大前景左侧的松林，并将其与中景的小松林斜向交搭，小松林继而又与背景中央峰峦的蜿蜒律动彼此贯通。在将状若散麻的“披麻皴”转变为充满生机的动态载体时，王翚的每一笔也在贲张与舒展，整体形成了正漩和反漩之流起伏翻腾的“气势”。王翚主张：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”
左：清 王翚《仿巨然山水》；右：清 王翚《仿巨然山水》局部
然而，王翚并不认为绘画中的书法性抽象应该取代模拟再现。针对董其昌“画欲暗不欲明”的观点，王翚反驳道：“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。”在《仿李成雪霁图》（1669年春）中，王翚对北宋大师李成风格的体悟是他有力辩驳董其昌关于董、巨和黄公望等人“凹凸之形……其中则用直皴”之“南宗”笔法狭隘界定的体现。李成式以嶙峋的“鬼脸” 山形和芒刺般的 “ 蟹爪” 寒林为特征的北方 “ 石山”要求艺术家具备一种超越单纯书法功力的再现性技法。王翚在画作中展现出一种对静谧雪峰的抒情能力，溪流冰封、寒枝料峭，庙宇村舍掩映在纵深幽远的层峦叠壑间，岸畔崖间的红棕色点染，表明秋已深、冬将近。
年轻的 “ 正统派” 大师王翚在《太行山色图》（1669）中，结合嶙峋的山廓和点刻式的雨点皴再现了关仝、范宽描绘北方太行的风格。他自题道：“ 余从广陵贵戚家见关仝尺幅，云峦奔会、神气郁密，真足洞心骇目。予今犹复记忆其一二，遂仿其法作太行山色，似有北地沉雄之气，不以姿致取妍也。己酉中秋后三日，虞山王翚并识。”
有学者认为，此处的扬州 “ 贵戚” 当为李宗孔（1 6 4 7年进士），王翚所见的关仝作品乃是李宗孔所藏的传关仝《秋山晚翠图》。王翚将传关仝原作的竖构图改成了横幅的手卷，“雨点皴”塑造的涡旋状山石转换成了翻腾涌动、气势恢宏的山体，呈现出贯穿画面的“龙脉”。“四王”之最年轻者王原祁认为，王翚是率先在17世纪山水画中发现“龙脉”原理的人：“ 画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出，石谷阐明，后学知所衿式。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现……使龙之斜正浑碎……活泼泼地于其中，方为真画。”
王翚的《仿巨然烟浮远岫图》（1672）糅合了相互绞合的弧、圈、点，以圆浑的书法性笔法凸显山峦雄伟深沉的“龙脉”体势。王翚及师长王时敏、王鉴在画面顶端的题跋中将此画看作是一次震撼的风格创举。王翚指出：“此图不用道路、水口、屋宇、舟舆，唯以雄浑之势取胜。”王时敏叹道：“元气磅礴……兴惬飞动，皴法入神。”而王鉴则视此图为“巨然转世”。此作反映出1672年王翚所受传巨然《秋山问道图》的影响，这件范本让王翚认识到：不为琐碎细节所累的“龙脉”，是如何将山水画变成抽象空间内一部纯书法乐章的。
左：清 王翚《仿巨然烟浮远岫图》；右：图7-32 清 王翚《仿范宽行旅图》
17世纪60至70年代，王翚在导师王时敏的指导下创作激情高涨澎湃，而壬子年（1672）正是我们领会这一点的关键。正是在当年，王时敏曾要求王翚临摹他的《小中现大》册。17世纪60年代，清廷对江南施加紧缩的财政政策，身处其中的王时敏不得不鬻卖古画以抵缴粮税。当王翚画名渐隆、其作益贵时，王时敏则开始利用其学生增收。在一系列1666年后致其儿子及王翚的信函中，王时敏流露出他对王翚的埋怨情绪，原因在于王翚不顾自己的再三恳求和威逼利诱，屡次拒绝“提笔应酬”。早在1669年，知名艺术赞助人、评论家周亮工（1612— 1672）就曾言：“吴下人多倩其作，装潢为陌，以愚好古者。”并据实评论道：“（王翚）下笔可与古人齐驱。”
范宽《溪山行旅图》的知名伪本《行旅图》，乃是由王时敏与王翚于1671年合谋炮制。所谓范宽的《行旅图》上，现存两段跋语，一由王时敏作于1671年，另一段则为王翚的弟子宋骏业（约活动于1660—1710）作于25年之后。王时敏的跋语为：“ 余家所藏宋元名迹，得之京师者十之四，得之董其昌者十之六……岁月如流，人事迁改，向者所藏，仅存一二。今检旧笥得范华原行旅图，绢素完好，英采焕发，真神物也。余年八十，屏谢尘事，惟对古人笔墨，聊以自怡。装成因并志之。”
宋骏业的跋（1696年作）作于王时敏卒后16年，描 绘了他曾在娄东王时敏故斋陪王翚赏鉴范宽《行旅图》的情景。在宋骏业“范宽真迹世所罕见……烟云环布， 林木葱笼”激赏之辞的感染下，王翚遂即摹一缩本“以赠”。然而，范宽《溪山行旅图》原作上所钤著名藏家梁清标（1620—1691）之印表明，王时敏曾于1671年前将此画售予梁氏，当时王时敏正授意王翚摹创这幅范宽《行旅图》。这表明，宋骏业于1696年在王时敏旧斋内所见的只可能是仿品而非范宽真迹。
清 王翚《小中现大》册之《仿范宽溪山行旅图》
显然，王翚本人也未曾见过范宽原作，其摹本是参照陈廉《小中现大》册中的《仿范宽溪山行旅图》而创作的。1672年，王翚在王时敏的授意下，对陈廉的“缩本”进行了亦步亦趋的临仿。1671年，面对着要将“缩本”放大至《范宽行旅图》原来尺寸的挑战时，王翚巧妙地突破了“缩本”的简略勾廓与山石形态，继而在摹本中结合激荡的“雨点皴”和翻腾的山石轮廓塑造出一种宏伟的“龙脉”。
半个多世纪后，范宽的原作与王翚的《行旅图》共同成为乾隆（1736—1795年在位）的御藏，由此可见王翚此件仿本（临作）的成功。乾隆赞其：“ 山容雄竞秀，水势急非宽。大是北方景，谁歌行路难。风疑生万叶，云欲出遥峦。简淡四家法，于斯鼻祖看！”
乾隆御藏的另外六件王翚仿作有力地证实，其宋元“摹古”作品的成功之处在于他既不“复制”也不“模仿”。事实上，与署自己名号的作品一样，这位“正统派”大师在临仿中也始终坚持着创新。
1673年，王翚又为王时敏作了《趋古》册，展现出他以宋元风格实现对“画之双翼——明暗”的集大成。该册页开篇，王翚以书法性抽象的“暗”表现出“山”的原初状貌，即一“主峰”、两“宾峰”的山形。林木草叶均与画面丝丝入扣，并行的“披麻皴”映射出董其昌笔下“黄公望”的范式：以直皴填“凹凸”之形。基于这种“南宗”的笔法原型，王翚发展并创制出一系列“披麻皴”法，再现了董源、米芾、高克恭、黄公望、曹知白和王蒙的风格与构图。此后，王翚又以更具表现力的笔法，诠释了李成、郭熙的“北宗”风格。同时，他也曾尝试赋色柔和、情绪丰沛的风格，颇得王诜和南宋院体画的真髓。
清 王翚《仿吴镇夏山图》
王翚生逢康熙朝，正值晚明分裂后的重整期。诚如张庚在《国朝画征录》中所言：“国朝士大夫多好笔墨，或山水，或花草，或兰竹，各随其所好，其宗法或宋，或元，或沈、董。”王翚被公认为清初“正统派”最富才情的画家，有“画圣”之誉。恽寿平认为，王翚的集大成实现了对“古来之笔之至龃龉不能相入者”的新的熔融。王翚曾借两方钤章概括其“艺术创举”：其一为《仿巨然山水画》（1664）左下角的“上下古今”印，其二为《仿巨然烟浮远岫图》（1672）上的“于何不果”章。当百科全书式的艺术收藏成为重整文化的有力抓手时，王翚的“集大成”正式宣告了一种新型普世艺术的肇始。
王翚的《仿吴镇夏山图》（1675），笔法高度抽象、循环律动，笔笔中锋不露，墨色丰腴盈润，仿佛随着每次呼吸而收放自如，律动勃发的“龙脉”统摄着画面的整体。两侧的山石、林木、房舍，似乎受到一股强烈向心力的作用而悉数倾侧，在画面下半部形成大涡流。涡流外圈持续上旋，最终在峰顶形成相反的涡流。王鉴在画面右上角题写了赞语：“ 董文敏常与予论丹青家，具文秀之质，而浑厚未足，得遒劲之力，而风韵不全。至如石谷，众美毕具。可谓毫发无遗恨矣。此图深沉淡远，元气灵通，尤称杰作，良可宝也。”
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