四、观察物体的受光
物体的受光，根据光线的投射角度可分为三种情况：
①正面光。这种光线下物体的关系最复杂，要同时注意观察亮（明）部（包括高光）、中间色、暗部（包括反光）的三个大关系；落笔时，重点画中间色、亮部，而暗部则一带而过，要画得单纯一点。
②侧面光线。在这种光线下，要注意亮部、暗部、投影三大关系，重点是暗部和投影。
③背光（逆光）。在这种光线下，关键是亮部和暗部两个大关系，重点是暗部。这时暗部的色彩细微丰富，而亮部的色彩慢显得很单纯。
印象派画家莫奈作画并不改变景物的本来面貌目，但肯定在表现上有所侧重。无论哪个画家自认为他的作品如何绝对客观地反映事物的本来面貌，在他们描绘自然时，也不免要突出某些方面。他可能会突出不同部分之间的联系，或者“取消”某一块色调，而突出某重要方面的轮廓。甚至有些部分他遇到了困难，需要重画，以便加强需要突出的部分。在画家的创作过程中，他们不断地发现天然景色中的韵律、相互联系和节奏，因为在任何主题中都会存在比我们原先设想要多的所谓“天然布局”。逐渐发现这种乍一看来不易发现的秩序，对于面对大自然作画的画家来说，是一种最大的满足。
莫奈还为我们提供了关于另一位画家塞尚的早期训练中强调调子准确（这项训练在色彩关系的判断上要求也同样严格）方面的一个侧面情况。莫奈说：“在斯维赛模特班，塞尚从早上六点工作到中午十一点，他有一个习惯，就是在模特儿身边放一块黑手帕和一块白手帕，以便在黑和白这两个极端之间在确定他的明暗调子。“我们看到的物象本身就具有统一的色彩效果，自成色调。只是调子有明确和微妙、强烈和柔和之分，而不能说这画无色调。
根据光源色的倾向特点，画面的色调：
·从色性来区分，有冷调子与暖调子；
·从色相来区分，有绿调子、黄调子、紫调子等；
·从明度上来区分，有亮调、灰调和暗调；
·从纯度上来区分，有鲜艳色调、灰色调等。
初学者往往找不到所需色彩或感觉不到调子，是因为还没有具备发现色调的“眼睛”，还不会观察，一旦掌握了色彩的观察方法，就会发现一个崭新的色彩世界出现在我们面前。
素描好比骨架、肌筋，色调好比皮肤、衣裳。美丽动人、招风弄蝶、打动人心、全靠色调起作用。一幅色彩静物画，要构图很美、画面响亮、色彩层次分明、体感很强、色彩具备有“光固环”的漂亮变化，当然就是一份优秀的作业。
五、色彩变化的规律
素描的五级调子在色彩画中又会形成什么色彩呢？
它们分别是：
1、物体亮面的色彩是固有色与光源色的混合。
2、中间调子以固有色为主，也受环境色与光源色的影响。
3、物体暗面的色彩主要是光源色的补色加固有色与环境色的混合。
4、高光部分基本上是光源色。
5、反光部分往往倾向于环境色。
6、投影部分是固有色的加暗，同时也受到环境色的影响。
色彩学应用在艺术上可分为两种，一、是装饰色彩学，二、是写生色彩学（即条件色作画）。装饰色彩学一般是着重研究物象固有色的对比谐调，颜色的组合、色调等问题。主要用于装饰艺术、工艺美术，以及壁画、年画和中国画等方面。
写生色彩学是从写实的角度来观察物体的色彩，它不能脱离某一具体环境和条件，也不能抛开一定的光源来观察和研究对象与环境的相互色彩关系，就是说必须把对象与环境、光源作为不可分割的整体来研究，所以它是着重研究物象的条件色的，一幅好的写生作品主要是看它是否真实地，生动地描绘出对象的状态，是否准确地、生动地表现出对象的条件色。
如果亮部受暖光照射，暗部则呈现冷色，相反，如果亮面受冷光照射，暗部便呈暖色。一般地说，室内物体的亮面受天光反射呈现冷色，因为在室内进行静物写生时，多是避开阳光的直射，大多采用从门窗漫射进来的天光。而暗面是受室内环境色的影响，呈暖色调。
六、色彩意识
1881年左右，法国画家毕沙罗在给青年画家勒贝尔的忠告中说：“不要把轮廓画得太完整，应该用明暗和色彩恰如其分的笔触来表现素描关系，在作画时，先选定要画的题材，并看一下它的左右都有些什么东西，然后对所有的东西同时依次落笔。不要一个局部一个局部地画，而要在整个画面上全部布色，选准准确 的明暗调子和色彩，并注意左右的东西。用小笔触及时记录下你的感受。在观察颜色对周围产生的反光效果时，眼睛不要集中于一个点上，而要照顾到全局。天空、水、树枝、地面要同时画，所有这些东西都要保持同样的进度，并不断地进行修改，直到画完为止。开始就要铺上整个画面，然后一口气画到你认为不需要再进行任何修改时为止”。这里毕沙罗谈的是风景画，但其道理同样适用于静物画。
再则是色彩对比关系的意识，或是说冷暖变化的意识，任何体面和层次都存在规律性的色彩冷暖对比，要能够“看到”色彩的冷暖，这是色彩训练的基本内容之一。在写生中初学者往往找不到颜色或找到的颜色太多，这是因为观察时只是孤立地局部对待。只有把对象、光源、环境三者作为一个统一的整体，局部用色一定要在整体的色彩关系内进行，一个局部所画的完美与否，也一定要放在它与整体的关系中去进行评价。才能全面地观察比较，一般地说来，要使对象亮就要在边上配以暗的色彩；要使其色彩突出，就要降低周围其它颜色的纯度；要使其色彩充分发挥它的色质，就要有其它的对比色来衬托呼应。
如在一组静物中有一只白色的盘子，如果孤立的去看，这只盘子是纯净的白色，而如果将盘子和周围的衬布，白墙等物体进行比较着看，便会发现盘子是比墙冷一些，亮一点的灰白色。这两种观察方法，前者是孤立的“只盯着盘子看”，看到的只是固有色。而后者是“把眼光散开来看”的，是在整体地比较中“得出”的颜色，这个颜色符合对象的整体色感的。画面中的颜色都是在相互映照之下去感觉它。
这种比较首先是在对静物物象的物体与物体之间进行的，在比较中找出两者、三者、四者之间的差别，然后将调配好的颜色摆放在画面上，再与画面上的各大色块进行比较，在这种比较中追求画面中的色彩关系和实物的色彩关系的一致，画面的调子和实物的环境吻合，千万不能把写生中的实物和画面中的那一个物体的颜色相比较，企图使它们一模一样，这种比较看起来是写实，但其结果却相反，比如在颜料中最浅（最亮的）到最深（最暗的）颜色之间的色差比自然中实物的色差要小得多，而阳光、灯光甚至光滑物体上的亮光也远远超过了白颜料的明度，是“写实”不下来的。
我们习画者心上想的最多的就是一个“找”字——找关系，找颜色，找比例，找毛病……找就是探索。
习画者手上干的最多的就是一个“改”字，甚至说到底，画画就是改画。一幅画是改出来的。一幅好画更是改出来的，改就是探索。“任何改正，都是进步”。所以“找”和“改”是习画人的两条腿，靠这两条腿的交替迈进，我们走向成功。我们体会到齐白石用大笔画小鸡的重要性，我们的前辈也早说过“大胆落笔墨，细心收拾”。德拉克洛瓦说，“画画要用扫帚开始，用锈花针结束”。
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