马蒂斯《View of notre dame》布面油画 1914年
现代艺术一直有一个隐秘的梦想，对于一个伟大的艺术家而言，并非仅仅是画出一幅伟大的绘画或某一个系列，也非仅仅做出一个惊世骇俗的装置作品，而是打开一个艺术化的生命场域。
是的，整个现代性艺术或者当代艺术的伟大梦想，是一个艺术家能够建构一个自己的生命空间，一个已艺术化的世界，一个艺术作品建构起来的场所，即一个“虚托邦”。
一张画的时代已经结束了，一个大型装置的时代也过去了。对于未来的艺术，对于未来的中国艺术而言，艺术家们必须尝试去建构一个与生命整体世界相关的生命能量转化的场域：一个虚所或一个虚托邦。
艺术的创作，乃让虚所发生：这是一个位置的发生，艺术走向的是艺术作品的拓扑学，走向一个可以梦想与到来的虚化所在，乃至有着神圣感的场所，一个可以寄托生命的场域。
莫奈《Bridge over apond ofwater lilies》布面油画 1899年
整个现代性艺术，一旦以艺术作品的场域发生来回溯，一种新的谱系会变得明晰起来，我们余下的再公开也只是简单的列举，更为详细的分析还有待于今后。
一、从印象派开始，真正伟大的印象派画家，其实不是马奈也非凡·高，而是莫奈与塞尚，因为后两位试图把自己的绘画置于更为宏大的自然世界，建造生命艺术的场域。
大约在1890年，莫奈开始在维吉尼造自己的花园，现代性的艺术才真正开始它全新的艺术世界与想象空间。这是因为莫奈面临了双重的挑战：一个是同时代还具有影响力的那些古典的学院派艺术与罗浮宫陈列的经典性；一个是印象派作品自身的短时性所导致的作品之未完成性。如何保持印象派面对自然变化的鲜活性，但又具有现代性自足的经典性？莫奈开始自己建造花园，以造园的方式，在其中种植自己喜欢的花草，修盖日本桥。从此，他的绘画以及各个系列作品，都必须来自于自己建造的这个场域，以如此自然化的空间来建构一个艺术的世界，让自己的绘画来自于与自然景色的互动，这是后来巴黎的“橘园”必须保留此意图的缘故。
塞尚《圣维克多山》布面油画 1904年
而另一个现代性开端的伟大画家，则是塞尚，看起来塞尚好像并没有建构自己的生命艺术空间，但他几十年面对自己家乡的圣·维克多山，其实已经把自然本身，在与他自己建造的山上工作室，以及自己每日的漫步行走之间，形成了一种独特的艺术活动场域，从罗浮宫到自然——从自然到罗浮宫，二者如何找到连接的通道？鲜活性与结实性，自然与艺术的平衡，二者如何以感知的深度来彻底实现？塞尚在每日的游走与工作中，形成了一个绘画与自然互动的艺术场域。在这个场域，塞尚会说自己像一条狗一样工作，“我将死于绘画”，确实如此，他就是写生时昏倒在河边，被雨水淋湿而导致发烧死亡。这是因为塞尚已经把自己面对的世界当作自己呼吸的生命场域。因此，他能够把圣山的风景以自己的双手合拢。这也是为何海德格尔在塞尚小路上再次进入存在的秘密，而汉德克可以在那里发现万象之象，发现文字与图像的舞蹈，而重获写作的秘密。因为，这是可以孕育救赎的潜能场域。
库迪里和马蒂斯合作的旺斯小教堂
二、现代性的艺术进入第二个阶段，不是毕加索，而是马蒂斯，也不是马蒂斯代表的野兽派，而是马蒂斯晚年的小教堂，这是位于法国南部城市尼斯附近的万斯镇，有一个小小的天主教教堂，通常被称为“马蒂斯教堂”或“旺斯教堂”。
这座1951年左右开始修建的小教堂，异常迷人的是教堂内部的彩色玻璃和壁画作品，这是由马蒂斯的剪纸绘画作品与马赛克玻璃的完美结合，建构起整个建筑的灵魂，这些彩色玻璃窗由群青蓝、祖母绿和云雀黄组成，阳光透过玻璃窗，呈现出柔和的色彩，投射到对面墙壁的壁画上，斑斓的色彩与黑白色调的壁画，达到了一种神秘而奇妙的平衡。祭坛背后的彩色玻璃窗，绘满了仙人掌，蓝色的花朵似乎在不断绽放着，马蒂斯将其称为生命之树，这是对生命伊甸园的当代艺术重建。
贾科梅蒂《Femme assise》雕塑 铜 1957年
三、现代性艺术进入超现实主义阶段，其实最早的超现实主义展览，其空间的布置、展示的作品，就极为具有空间的梦幻组合与异常即兴的想象，甚至杜尚的现成品也参与了这些展示空间，带有广告画与时尚的随意拼贴趣味，或有着早期电影蒙太奇的组合魔力。
这还具体体现在早期的贾科梅迪那里，其雕塑作品上的物，已经处于某种空间场域的幻觉之中。这也影响了后期的贾科梅迪，他细长的雕塑作品，其实并非仅仅是让我们观看眼前的这一个作品，而是打开作品与周围空间的关系，是蓦然回首时的幽灵显现。如果从一侧鼻翼到另一侧的鼻翼之间隔着一个撒哈拉沙漠，如同贾科梅蒂自己所言，因此需要反复地描绘与塑造任一个局部，去填充局部之间那无限稠密的微隙空间，但同时，不只是这个作品，而是也要打开空间的凝视与这个作品之间的虚无空间，这就必须拉长躯体而且无比的细瘦，才可能打开“凝视空间”的“虚无宽度”，疙疙瘩瘩的细瘦作品打开的是一个生命凝视的幽灵场域。
杉本博司《Past presence 001》摄影 2013年
2019年，在杉本博司“过去的临在”展览中，针对贾科梅蒂雕塑所拍摄的摄影作品，再次为我们传达了此幽灵显现的神秘空间和虚薄气息，杜尚1937年后梦寐以求的“虚薄”，在一种物（雕塑）与另一种物（照片）之间，打开了新的虚间感知场域。
四、也许这些场域化的诉求，都深深影响了晚发的美国抽象表现主义。看似罗斯科与波洛克等人都仅仅在作画，但实际上“色域”绘画之为“场域”，已经潜在地引导着美国式绘画的精神指向：无限延展的壁画式诉求就是如此。
波洛克《1948年第5号》行动绘画 1948年
如果美国抽象表现主义在波洛克那里体现出来的无限延展的壁画感，已经在回应着莫奈开始的大型组合绘画的场域，当波洛克在田野上踩着画布滴洒，难道不是回到了农耕时代的播种式原初生命场域？当然其中可能有着墨西哥式壁画的影响。
那么，对于另一位大师罗斯科而言，无论他已经画出了多么迷人又了不起的色域绘画作品，也还必须回到这个色域的“域”之中，如何以绘画来实现悲剧生命的神圣场域？只是黑色绘画的虚无悲剧感还不够，必须进入空间，以组画的形式，比如四季餐厅的壁画组合或哈佛壁画，当然这些壁画的组合方式也还不够，尽管这已经超越了“系列式绘画”，而是必须更为彻底地围绕空间本身来形成作品，并赋予空间以精神的灵性。因此，罗斯科必须最终也要建造出如同马蒂斯那样的精神化生命空间，只不过不是回到最初伊甸园的天真明媚，而是走向世界末日的最后沉思，这就是罗斯科1970年自杀之后才完成的罗斯科教堂，这是罗斯科自己也没有最终看到的绘画式神圣场域，却向所有不同的宗教信仰者或虚无主义的现代人，打开了通向灵性世界的沉思空间。
休斯顿 罗斯科教堂
也许罗斯科已经提前预感到，只有走向一个伟大的场域，在那里的作品才是真正的杰作。这样，罗斯科的绘画还必须重新开始。
五、随后生命艺术场域的打开，其实已经来到了日本，接着美国极简主义把抽象带入空间，已经开始了后来理论家们所言的“剧场化”（弗雷格所言），极简主义一旦把抽象带入空间，也打开了潜在的场域。
但更为打开空间，使之成为“场所”的艺术阶段，则是日本的“物派”。无论是否受到日本自身枯山水庭院的影响，物派艺术家们，把极简主义的几何形空间与自然物结合，形成一种非关系的关系，如同在李禹焕那里，让实物与空间产生互动，甚至形成实物的戏剧空间，也是因为受到日本京都学派对于“场所”逻辑的启发。也许，到了物派的场所哲学这里，东西方对于生命场所的打开，才变得真正明确起来。
杜尚《泉》现成品 1917年
六、当然，一旦我们回到现代性的另一个开端，在杜尚那里，他的所谓“现成品”的邂逅与发生，其实来自于一个具体的商店空间，他只是把一个寻常物或者现成物挪用到了一个美术馆的空间。离开了美术馆这个所在，这个作品也是无效的，“美术馆”已经是一个先在的先验假定空间。只是这个空间被杜尚颠覆了，带入了非艺术之物。
杜尚《被给予》装置 1968年完成
这也是为何他1946年开始隐秘制作的作品《被给予》也是一个场域，只是这是一个视觉反思或者视觉形态化的模拟场域，古典的绘画在这里得到了反讽的表现。当然，你也可以说早期的“大玻璃”其实也是一个场景艺术，只是被扁平化压到了玻璃上，因为他还是受到绘画的影响，还是试图让现成品与绘画有所连接，绘画一旦走向现成品，就走向了绘画装置，进入了场域。
安迪·沃霍尔《死刑椅》丝网印刷 1971年
七、这也影响到了安迪·沃霍尔，沃霍尔的照片，尤其是那些死刑椅的系列照片，指向的也是一个生命惊恐的场域。当然早期的摄影艺术作品，在巴黎，所谓的诗意街景系列，其实也有着场景化的追求。而西方的文学艺术空间本来就是戏剧化的，从古希腊剧场到现代舞的表演，一直是场域先在地要求着作品自身的改变。
最为当代的剧场化实现，则是博伊斯的社会雕塑，直接去种树，让社会行动再自然化，难道不也是一种场域化的追求？
博伊斯 雕塑与岩石花园
八、当然，还有利用当代声光电的艺术，在特瑞尔那里，其“全域装置”通过让观看者去除自身，然后被邀请穿越图像平面而进入充满色彩的空间，一个充满光色的充盈空间，似乎色彩与光色直接进入了观看者的身体。其另一种“天空空间”的作品也是结合了自然地貌与人造光色，营构一个幻象化的建筑场域，让经典的抽象色域绘画通过光色的拟似，具有了渗透观众身心与转化感知的作用。还有日本teamLab的沉浸式展览，不也是利用虚拟的感受，让人进入一个可参与互动的虚化空间之中？这是一种新的技术模拟自然的气氛美学？
詹姆斯·特瑞尔《白色舞蹈》1967年
当然，如果我们去往日本的京都，在古老枯山水庭院的沉思中，在美秀美术馆借景的游走观照中，在各种私人美术馆当代作品的凝视中，如果我们还回首那更为古老的中国，即一旦我们回到中国的庭院，比如回到也是贝聿铭所设计的苏州博物馆或明代拙政园的场域气氛中，我们难道不可以想象另一种的“虚托邦”？
九、因此，如果有着中国艺术的当代场域，将会如何呢？
整个中国传统艺术，什么时候仅仅是一幅画或者一个装置作品的事情了？那是一整套的生活场域，无论是古代的宗教壁画空间，还是屏风画，比如在唐代《重屏会棋图》上我们所看到的三重世界：日常弈棋的游戏空间、中间的诗意睡眠空间，以及理想化的自然山水的卧游空间，都折叠起来，且相互感通。哪怕是后来的水墨绘画，如同手卷的展阅方式，还有漫长的历史题跋，都是不同语境或者互文的生产，是历史书写的场域。
周文矩《重屏会棋图》绢本设色 五代
从陶渊明的桃花源想象，到王维终南山辋川的诗意建构，直到晚明的文人庭院，文学—绘画—日常诗意，都在这样的一个诗意化的场域与文人的彼此馈赠中发生，离开了庭院雅集的聚会场域，离开了一个文人生活的共通体、一个彼此馈赠书写的共通体，哪里会有艺术的发生？单独的一幅画或者一个系列（如同仿古的册页），哪里会有依托之所？
那些拍卖行涨高的作品价格，那些期待把作品卖出天价的艺术家，那些以市场为导向的艺术作品，其实就是资本主义商品化的产物，与买卖的商品根本无法区分开来，顶多也就是某种奢侈品，而且阻碍了艺术的创造性。
要与艺术品的商业有所区分，艺术品必须走向“礼物”——彼此馈赠的礼物，但并非给予某一个人，而是给予一个场域——这也并非现存的某个场域，而是去给予一个有待于发生的未来的场域——一个未来者也可以参与的场域。如同德里达所言的“到来的民主”，一个“虚托邦”发生的场所，一个未来自由游戏的节日盛宴场所。只有此生命敞开的场域才可以保全艺术品，使之获得“来生”，使之可以传递下去，并克服我们现代性的虚无主义。这个意义上的艺术场域，已经是生命的“虚托邦”。
李禹焕《沉默》综合媒介 2008年
因此，如果有着体现中国当代生活世界的艺术，发明生命艺术的感知场所，还得首先面对中国当代“混杂现代性”（前现代传统—现代主义形式建构—后现代虚拟空间三者的混杂）的处境，如何把古代的生命呼吸空间经过当代的虚拟空间转化后实现出来，有着某种生命“心斋”感知的整体建构，才是艺术场域的真正打开。
这就必须包含“三重空间”或者“三个平面”：首先，从个体唯一性的身体感知出发，无论是绘画还是雕塑，都必须具有个体唯一性的感知痕迹；其次，又要经过虚拟空间的调整与处理，使之具有多维的可变性；直到生成一个可触的空间装置作品——但也是为了打开可能的生活空间。如此三重空间、三个维度与三重世界的敞开，才是中国艺术的可能贡献。
本文作者夏可君，哲学家，评论家与策展人。
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