在全国第十二届书法篆刻作品展入选的220件草书作品中，大字草书约占半壁江山，其中八尺整纸大小的大字作品就有80余件，如此数量的大字草书入展，成为有别于历届国展草书创作的最显著的一个特点。我想，这充分说明两个问题，一是作者群体近年来较为重视大字草书创作；二是该类作品与其他小字草书作品相比，水平较高。鉴于此，笔者对此次入展的大字草书作品进行了梳理与分析，希望对于充分认识当代草书现状、促进草书创作，提供一定的参考。遍观此次入展的所有大字草书作品，巨幅之内，或飞扬，或流动，或婉转，或雄浑，无论风格如何，各有看点。笔者认为至少有四个方面的共性，在此试做简要分析。一是讲究用笔。草书是对笔法要求难度最高的一种书体，古人云：“不善草书者，不能称之为书家。”或许就含有此意。正因为如此，因为笔势贯通、感情宣泄的需要，加之巨幅尺寸创作存在一定难度，所以相对于庞大的行书和楷书创作群体来说，参与草书创作尤其是大字草书者要少很多。单单对笔法的要求之高，就使很多善写小草者望而却步。苏轼有云：“始终豪放在精微。”草书创作需要豪气，需要激情，但更要讲究精微，一旦用笔如撒缰之马，整篇将不可收拾。非常值得肯定的是，本届国展所有大字入展作品，用笔皆很讲究，起收合度，疾徐有致，连带自如，体现出很强的笔锋驾驭能力。而在具体的笔墨造型上，即便一个点，亦极力发挥出千变万化之潜能，故为草书之流畅提供了最基本的笔墨形态。在墨色的运用上，亦可见枯润相间，枯笔不燥，润而有力，为笔法的变化营造出多种层次，成为这些作品的耐看之处。二是在章法营构上颇为用心。一张八尺整纸，落墨之际已开始渲染出纸上乾坤，而单就如何处理好字径每每超过20厘米的单字结构，就显示出作者一定功夫。比如收放、开合、聚散、疏密关系，非积累多年功夫不能至此。综观大字草书所有作品的章法布局，可谓匠心若在，比如，行距的变化成为众多作者的着力点所在，他们不仅注意了字的上下变化，也注意了行间布白的变化，虽然有些作品在第二行起始处有意左倾，但整体看来，却带来了行行之间的丰富变化，颇为用心。另外，在正文收笔处与落款的处理上，也有不少精彩之笔，一般是在左下留出大的空白，小字落款有意上提，使全篇有透气之处。大的章法布局是作品成功的重要部分，对于八尺大字作品，更是如此。三是特别注重虚实对比。一件大作品，有墨处皆为实处，然墨可分五色，所有优秀的作品在墨色的浓淡枯润方面都发挥得比较出色。不少作者善于用水，墨有水则活，淡墨处营造出虚灵之境，与浓墨形成了虚实对比。而枯笔飞白的运用，笔画之内丝丝缕缕，似散实聚，在充分保证线质的基础上，又营造出别样的虚实对比，湖南作者刘宗迪《陶澍〈舟溯湘江〉》，就在此方面有上佳表现。在营造虚实及留白处理方面，近年展览作品中惯长使用的手法是拉长笔画来留出大量空白，其中不少作者依托“竹”“带”“声”等字来处理，多见似有视觉疲劳之感。然若处理得巧妙，亦可增色，浙江韩瑞《世说新语》作品中“许”字的处理，还是让人眼前一亮，为整篇制造出最大的空白，成为该作品的“诗眼”。当然，依靠字中笔画拉开空间，亦是一法，从中可见不少精彩之处。
四是有明显的点线面意识。点线面理论来自西方，但科学而合理地发挥其对比作用，尤其是协调于草书大作品之中，对于作品视觉感受的和谐度还是非常有益的。关于草书之中的点、线、面，从此视角来看，在历代草书大家中都有突出表现，比如怀素的线、黄山谷的点、王铎的面，等等，都是其草书的艺术特质所在。由此来看本届大字草书作品，实有较好的组合与运用，且不说作者是否完全依靠此理论来创作，但总之是较为妥帖地处理了点线面三者的关系，甚至各有侧重而成为亮点。较为谐调者，如河北孙海涛《张谓〈同王征君湘中有怀〉》条幅，艺术表现力因其中点线面的合理穿插运用而提升。广东常文波、河南李鹏、北京李炯峰等亦有上乘表现。在点线面的视域之内，突出单方面者，亦各有胜场。从理论上来说，突出“点”，则灵动跳跃感就强，比如湖南陈毅华的《石涛〈重过太白祠〉》，而江苏闫增、贵州王林等亦多有不错的用点之法。突出线，就易增加婉转流畅之势，如山东曹亚伟的《皎然〈若溪春兴〉》。当然，单独凸显面的作用，若没有点和线的映衬，难度是很大的，在这方面，尚未见有佳作呈现。
结合近年来各项大展中大字草书总体创作的状态来审视本届国展，可以看出，无论从创作的主观意识还是深化能力等方面，都有一些新的变化，或许这是由符合草书创作发展的内在规律所决定的，抑或来自于当下时空的相互影响，我认为具体表现在以下四个方面。一是与以往相比，大字草书更见出一些率性。米芾曾在《评草书帖》说怀素因“时代压之，不能高古”。且不去分析其语境，一个时代必定会从不同方面影响作者并折射到笔迹之中，所谓“一代之书，无有不肖乎一代之人与文者”。当今书法创作的大环境与个人学书的小环境都有着为作者发挥才智与潜能的广阔时空，兼之本届国展允许各种书体同时投稿的良好机制，所以不少作者自可抛除顾虑，放胆一挥。在作品表现力上，与十一届国展相比，入展数量有了大幅提升，有相当数量的作品更是表现了一定的激情与力量，这也是近年草书创作水平提高的重要体现。比如从率意方面来看，谭桥的《游钟鼓村》，大气淋漓，纵情挥洒，实为国展佳作。二是作者的笔墨融合能力进一步增强。本届国展从取法来看，大字草书纯取“二王”者并不多，而对怀素、张旭、黄山谷、王铎、徐渭、傅山、倪元璐乃至章草的化用等，都从不少作品中得到信息。更为鲜明的特点，是所有作品很少纯取一家为法，而是化用多家，其中，不少作品对黄庭坚草书有所吸收，并融合到作品之中，从而使作品大多呈现出摇笔散珠、跌宕起伏之势。这充分说明了作者们敏锐的艺术感受以及对草书艺术语言的驾驭能力。当然，融合古法，值得称赞，融古通今，亦为可取，不少作者除了以古法为基，还更多地借鉴了当今很多书家的草书创作手法。比如有些作品中，张旭光、李双阳、陈海良、王厚祥等书家的痕迹还是较为明显的，一是说明这些书家社会影响力所在，当然，从另一个角度也应引起思考，入展作者可以适当学习今人，但往前走，必须再入古，方可开拓出自己的一片天空。三是“二王”展大书写呈现新气象。学习草书，绕不过“二王”，然而，“二王”《十七帖》等草书字不盈寸，在尺牍中尽管纵横有象，但一旦放大书写，却往往捉襟见肘。一般认为必须加上篆籀笔法才能提升线质及表现力，这是非常容易理解的，因为字径大，尤其是盈尺大字，一拓直下笔法远远不能保持线条的厚实，尤其在使转之际，若不增加篆籀笔法，几乎不能使笔锋保持力度与韧性，这也是王铎大字草书之失。但也并非完全如此，关键是如何用锋，如何化解展大之后带来的扁平与无力。在本次展览中，“二王”展大创作一类作品中，就见到几件新尝试之作，尤以重庆胡正好的《学书心得》为代表，其依然保持了“二王”小草一拓直下的果敢与爽利，行笔亦痛快劲健，但为了避免使转拖沓，其将长笔画变短，或是用点来代替，或是用断笔，增强了笔画间的跳跃感。还有一种处理方法就是使转之处用细笔，如此既有了轻重对比，也化解了不用篆籀之笔而易出现的软媚之势，再加上注重笔势的承接，可以说较为成功地放大了“二王”，着实令人称许。对于“二王”展大书写以及如何将魏晋小草化用如明清高堂大轴草书的表现力，始终是当前帖学领域未能完全突破的课题，本届展览此类三两件作品能入选，本身就证明了其艺术价值所在，期待全国书坛有更多书家致力于此，以使书圣光芒在展览时代传承广大。
四是碑帖融合有所拓展与深化。对于大字草书而言，碑帖之辩并无绝对要体现出孰优孰劣的主观倾向性，如何化碑入草，学界本身就有争议，但自晚清、民国以来，碑学语言或者说碑学笔法在草书创作中确实有书家未曾放弃实践与探索。于右任取法怀素小草千字文，兼其具有的魏碑功底，所以诠释出厚实、圆韧之力，“为草书史提供了新的草书范型——碑草”。“蒲华书法更可谓圆融之代表性书家”，“蒲华书法在风格、笔法上已彻底打破碑帖的畛域，而臻于混化无间，他熔北碑、黄山谷、颜真卿、篆隶笔法于一炉，帖韵碑势互见，在碑帖融合方面达到了晚清碑学的高峰……”“论晚清以迄民国草书，蒲华无疑应占据第一把交椅。”（姜寿田《现代书法批评》）另外，林散之草书有墨法的创新，而其隶书功底及其笔墨实践也是将碑帖融于草书的典范。当代草书创作对于碑学笔法的尝试，依然有作者在坚守并努力。本届国展，大字草书有此一脉，虽然参与的势力略显单薄，但其探索精神令人赞叹，四川杨江帆、广东谢海宾等作品大胆融碑入草，不与众同，其草书意象，在众多大字作品中反而颇觉不俗。
从上文分析可以得出初步结论，大字草书基本代表了本届展览草书的最新创作成果，也从侧面反映出当下书法创作生态的繁荣与进步，但客观来说，对于草书这一书法至高之域，就展览语境中的作品而言，无论是本体拓展，或者章法的营构与变化，还是书家自我风格的凸显等，都有待于提升，特不揣浅陋，提出浅见，权作抛砖引玉。一是呼唤大草特质的重塑与弘扬。首先说明的是，大字草书不一定就是大草艺术，小草放大也不能一定转成大草，八尺巨制也并非一定会就具备大草气象。从本届展览来看，真正称得上大草作品者，寥寥无几，对于这个问题，评委张旭光有专文《唤醒大草》发表，并特别指出“有待审美和理念上的觉醒”，“中国书坛大草真正觉醒之日，就是攀登艺术高峰之时”。实为振聋发聩之语。如果说草书是书法艺术中的皇冠，那么大草就可称为皇冠上的明珠，真正的大草之“大”，笔者曾在《使命与担当》一文中阐释：“大草，除具备草书本应具有的技法之外，更强调了一种气势之畅达、气魄之雄浑与气象之峥嵘，是一种合于时代的巨大与沉厚，是极力凸显自我的一种大胸怀，其完整折射出了一个大写的人，是舍我其谁的大气概，是开襟坐霄汉、挥手拂云烟的大境界。”以此来衡量所有作品，或许还寄希望于将来。大草，难矣哉！二是草书形制与章法的拓展。既然草书是极其抒情化的艺术，那么，从性情的勃发而言，或雄厚，或苍茫，或淋漓，或一泻千里，或风驰电掣，等等，自应依托于各种形制与章法。与此相谐调的必是高堂大轴式的长条幅，或者是绵远千里式的长卷，甚至大的斗方、四条屏、八条屏等，是随着艺术形象的无限展开而自如呈现。但不无遗憾的是，在形制上，由于征稿尺寸的限定，加上有些作者唯恐不能表达到位的心理，所以，本次展览八尺整纸作品入选比例超过三分之一，却难得一见大斗方等形式，即便王铎“大三行”式条幅也未见。如此一来，既体现不出大字草书创作的艺术样式的丰富性，又出现了新的雷同。本来取法就有很多接近者，致使草书作品的笔墨辨识度大大降低。八尺整纸创作，固然难度不小，但长卷等形式也是有着充分发挥的空间的。张旭、怀素以及黄山谷、祝允明等历代草书大家的长卷，都呈现出万千气象，并各有千秋。当然，征稿对手卷尺寸的限制也让很多作者大字草书发挥余地不大，由此看来，对于草书创作的征稿与评审，完全可以循着草书的书体特点而有针对性地调整，如此方能激发出草书作者群体的无限潜力。
三是草书笔墨语言的个性化还需进一步锤炼与提升。草书创作的难度和高度，在于它在书写瞬间要保证点画质量，以及每一根线的纯度。如果作品中的每一个细节能有自家符号，实在是一个很高的艺术指标，须多年历练方可达到，甚至需要穷极一生。在本次大字草书作品中，我们看到了更多的草书经典语言，也看到了一些作品中对当代草书家线条借鉴的痕迹，但就每一件作品而言，如何入古，如何出新，如何写出真正属于自我的“这一个”，确实值得期待。大字草书的创作现状，通过本届国展可以略见一斑。我们既不能妄自菲薄，亦不能盲目乐观。愚以为，从本体创作的艺术性高度而言，实不能与古人较高低，更何况，书法艺术，原本就不是一味锤炼技法而成。展览是试金石，是通向成功的津梁，对于广大作者来说，如何在此基础上拓展并精进，着实有很长的路要走。
本文素材来源网络，如有侵权，请联系删除。
﹀
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
