书法分成两个方面：一方面是书法，另一方面是书法观念。今天一些后现代书法家或者书法理论家做的不是书法，而是在玩书法观念，甚至是颠覆性的书法观念。那么，书法究竟是什么呢？可以描述为四个要素：第一是文字主要是汉字；第二是必须具有专业水准的书写；第三是有笔、墨、宣纸韵味（包括刻石的刀笔意味）；第四是个体独特的审美精神。凡是写文字(主要是汉字，包括日本假名、韩国文字等)的可以称为“书法”，不管怎么夸张与变形都可以。如果不是写文字的，不管怎么做都是“书象”“抽象画”之类，而不再是书法。如有一个人画画，他绘画的抽象因素大于文字的书写，我不认为这是书法。因为它没有文字，但是有书写，所以我把它称为“书象”或“抽象画”。他可以去做画家，但最好不要做或自称为书法家。今天，书法的跨学科和跨艺术情况使得我们在论述书法的时候更具有挑战性。因此，大体上说，书法是以文字为基本元素或素材，加以情感激荡的书体形式的文化审美表达。
当代书坛中有很多值得研究的现象，比如所谓的书法实验，或先锋书法，还有行为艺术中的书法实践。先锋书法主张取消书法的文字载体，完全依赖线条和墨像来传达一种书法理念。这类书法夸大了书法符号中的能指部分，取消了所指部分，或者使之变得模糊难辨、隐没不彰。行为艺术中的书法实践将书法定义为“笔墨在纸上的运动”，书法偏离了它的原有含义和内在规定性，它成了一种事件性行为。比如，有人蒙上双目、手执双管，表演双管齐书，还有人用嘴咬住毛笔写字等等，只能称之为玩书法杂耍。更有甚者，有人分别让一个个美女拉着宣纸并不断移动，自己却执笔不动，一任毛笔在宣纸上画出什么样子来，这就是一种反书法——后现代书法。
这里牵涉到很多问题，一是书法传统的继承和创新，一是“书法性”的问题。
传统的继承和创新是一个老生常谈的问题，刘勰的《通变》篇就是专门来谈因和革的问题。毫无疑问，艺术总是趋时而变的，齐梁时代的萧子显提出“若无新变，不能代雄”，明代公安派也都在变的问题上说得很多。关键是如何变，朝什么方向去变，这里需要进行价值定位和真伪的甄别。如何看待当今时代的现代书法呢？毫无疑问，这也是一种标新，但是“新”并不一定等同于“好”。这本质上是将西方的现代艺术技法机械挪用，并以西方人的审美理想为价值准则。艺术的流变遵循的是线性时间流程吗？恰恰不是。艺术一如生命，它是一个盛衰迁谢的过程。艺术的发展有其自身独特的时间方式，它不是直线向前，而是节节相生、自由向上。正如清代叶燮所说的，它是一个“相续相禅”的过程。现在时间不是抛弃和覆盖过去往前伸展的，它仍然可以回旋于表面上看来已经死去了的时间当中，从中寻求艺术的活性因子和可通约性。同时，它又不胶泥于任何一种僵化了的固定模式，而是不断的处于新变当中。可以说，艺术时间根源于生命自身，是一种自由的、创造的绵延时间。所以，判断一种创新是否有价值，关键是看这种创新是否是从传统的机体上自然长出，真正的艺术必须从根柢处发源而来，由根而干，由干而枝，由枝而花。所以，创新不是在艺术之树的旁边另植一株，不是为了新而新，而是在传统这棵树上出新芽。“老树逢春更着花”，这应该是艺术创新的真义。新芽之于老树，是一种生命的接续关系，创新也是这样，它不是单纯的追新逐异，而是求同中之异。
“书法性”问题是书法的本题问题。文学有文学性，戏剧有戏剧性，电影有电影性一样，书法也应该有书法性。简言之，所谓书法性就是书法之为书法的规定性。我认为，当事物发展到需要讨论其核心内涵的时候，说明该事物已经走到了边缘，所以，书法性这个概念关涉到两个东西，一是书法的内在规定性，也即什么是书法最根本的东西；一是书法的边界问题，也即什么不是书法。
（图1-1：怀素《食鱼帖》）
简单的来说，书法就是用毛笔蘸上黑色的墨，在白色的宣纸上书写的水墨艺术。但是，这简单的事实背后却有着深刻的哲学意义。毛笔虽然软，却可以产生刚柔相济的力道。蘸上墨之后，毛笔的力道通过墨进入到宣纸中。因此，墨代表了阳。宣纸承接和氲化着笔墨，代表了阴。笔是墨（阳）和宣纸（阴）的沟通者，是一个不可缺少的媒介。这也可以用老子的宇宙生成论来解释。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道生出混沌整一，一又分而为阴、阳二物，阴阳相合，生出冲气，是为三，这个冲气不断变化产生万物。在书法艺术中，墨（阳）、宣纸（阴）和笔（媒介）都是变数，三者之间的遇合，其变化之机同样是无法限量的。书法艺术营造的是一个象的世界，但这个象的世界是以文字为基础的，所以它还承载了丰富的文化内涵。熊秉明认为，书法是中国文化中的核心，它是处在哲学和造型艺术之间的重要一环。比起哲学来，它更为具体，更有生活气息；比起绘画和雕刻来，它更抽象、空灵。从哲学层面上来看，书法的象有点类同于《周易》中的卦象，但《周易》中的卦象更为精简、抽象，有着内在的逻辑理路。而书法的“象”比卦象更为生动、具体、传神。
太极图
当然，除了从哲学文化的层面来理解书法外，还可以从本体论的角度看书法。说简单一点，书法是一种空间性的运动，它展现了空间在时间流程中的变化。造成空间变化的原因有两种：一是参照物在运动，而主体自己不动，作为主体的“我”感觉到空间的变化。二是参照物不动，而主体的“我”在动，这两种情况都会造成空间的变化这一事实。如果仅仅把书法的空间变化理解为前一种运动，也即毛笔相对于宣纸的位置变化，我觉得还没有真正把握到书法的精髓。这种观点是一种对象化的理解，书法成了一个行为，笔、墨、纸三者都在“我”的掌握之中，从始到终都是预设好了的。但事实上，真正的艺术是不可能事先预设的。换句话说，这种预设取消了书法的时间性，书法只不过是某种既定形式框架的迹化罢了。因此，书法的空间变化应该按第二种情况来理解，也就是主体的“我”对于宣纸的位置变化。毛笔和宣纸之间的每一次遇合都是作为精神主体的“我”在与大地相摩荡。它就像是行路，随时都有可能碰上沟壑、险滩，随时都得作出快速反应。这些变化与其说是事前的人为算计，还不如说是书法自身展开的时间性表现。这里并没有一个遵循逻辑理路的定法，因为，真正的艺术恰恰是随时绽放的。
书法是一门古老的东方艺术，在当今世界的定位与西方艺术中心主义相比而言有其特殊性。如果说，二十世纪电影、电视、小说、诗歌、建筑、美术、音乐这些艺术形态，基本上是西方风头出尽稳操胜券的话，那么，相应的东方艺术形态与西方相比有不小的差距，但是惟有一门艺术——书法——是西方难以匹敌的，而且影响了西方二十世纪抽象艺术。书法对西方艺术家来说，其抽象性和激情性具有极大的当代吸引力，能让西方人直接感觉到东方艺术的魅力。就中国而言，二十一世纪的书法，当然不能跟着西方美术走，不能亦步亦趋地按照西方的艺术规则、结构、形式去追逐，更不能再走全盘西化的老路。实际上，书法不应在美术化的道路上飘荡下去而是应该从自身发展本题依据出发，寻找到一条传统和当代结合的最佳道路，创生出具有东方审美意识和西方大众能够接受的书法当代形态。这就要求我们在传统中创新——在走正道大道中开拓新的境界——守正创新。换言之，传统是首要的本体论命题，创新是在它的价值论命题。
对书法到底是一门什么样的艺术的理解，关涉到书法本体论与书法身份的问题。应该说，书法面临两个极点，一极是“文化”，一极是“技法”。书法在文化和技法这两端之间寻求重心平衡。
当然，这首先涉及到什么是文化的问题。研究文化的学者对文化下的定义有一万多种，我们不可能罗列这些定义。文化包括了很多层面或维度，就本体论而言有天地五行，就流派而言有儒释道，以地域文化分，有巴蜀文化、齐鲁文化、吴越文化、燕赵文化等。但是我认为，文明的命脉就是关于人的超越性，如果用“文”而“化”之，“文”就是文质彬彬的“文”，又是让它美化、典雅、更人性的意思，而“文”最早是像彩云般的纹路之美，“化”就像春风化雨一样，让人慢慢生成，不是揠苗助长。文而化之就是用一种优雅的、典雅的、美好的文化，让人慢慢地变好更具有鲜活的人性。
我认为有两个定义比较重要。第一是认为文化是一种生活方式，是物质文明和精神文明的总和，而我更崇尚第二种文化，就是那个狄尔泰的“人是文化是人”、苏珊·朗格的“文化就是一种符号象征”。在这个意义上，我说“文化是我们的指纹”，书法就是中国的指纹。文化是一种精神符号，它代表着一个民族的身份认同和基本立场。作为精神符号，韩国的书法和日本的书法不一样。尽管三个国家的人都在写书法（书艺、书道），但所形成的民族身份认同是不一样的，形成了各不相同的民族身份符号。从世界范围来看，东方文化是一种和西方文化不同的文化方式，我认为这种文化方式不应该消失。我所理解的文化，就是一个民族的精神符号，就是一个民族的身份认同。东方的书法和西方的美术有本质的区别，东方的书法不应该抛弃自己的传统而成为西方美术的试验品。否则自己的身份就将消失，自己的立场就将消失，自己区别于西方的那个珍贵的文化烙印就将消失。
书法文化有两个方面，其一，书法书写的内容是文化——文字魔方、经史子集、名言警句、自我感悟等。可以说，书法是文字的书写，不管是汉字还是日文还是韩文，都代表了该国家民族文字经验和精神经验的积淀形式，即通过形式表达了中国经验、韩国经验、日本经验的内容。书法书写的内容不外乎古往今来哲人睿智的哲诗或智慧话语，这当然是关乎民族文化精神和文化身份的重要话语。其二，书法的形式不仅有笔法、章法、墨法等，还有黑白对比、强弱对比、结构对比等艺术辩证法。而且书写装裱形式、文房雅趣布置、张挂的空间文化氛围等，代表了书法家和欣赏者的审美趋味和人生观价值观。尽管这个层面是以技法为主，但不难看到，这个层面仍然洋溢出浓郁的文化基因和精神要素，是贝尔所说的“有意味的形式”，非常靠近文化一端。
在我看来，书法是通过一定技法的文字书写所获得的结构化的文化精神形态。这意味着：书法最初阶段面对的主要是“一定的技法”，技法是书法初级阶段的表征，是到达文化大道的基础和关键；书法中级阶段，则是“文字书写”中的“机构化”，是“由技到道”或“技近乎道”中介环节；书法最终要达到的高级阶段或最高境界，是超越了技法之上对“文化精神形态”的呈现——无法而至法的文化之道。一言以蔽之，书法本体是运用技法又超越技法之上最终达到文化精神内核的艺术境界。
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