山水画是通过皴、擦、点、染等笔墨形态来表现画家对自然物象的感受及其个体精神之状态的，是画家的个性、气质、心境及修养的物化形式。不同个性、心态的画家在自然中所选择吻合于自身心理、情感需要的视觉形象来表现自我的角度是不同的。
自然山川对于不同地域的艺术家而言，其意义是不同的。山水画和风景画在本质上有着较大的差异，然而，二者的摹写对象是一致的。传统的西方风景画家讲求的是画面的写实和唯美性；山水画家所追求的则是山水的写意性，其写生的过程淡化了再现性的视觉感受，强调的是画家的主观感受，把对自然的描述与画家的个性、情感、气质等因素相结合，这也是山水画作为一个独立的画种存在的意义所在。
任何一幅优秀的山水画作品，无一例外地脱离不了自然这样一个博大的客体。自然山川是山水画家所需要特别研究的，以本体存在的自然是任何时代优秀的山水画家都无法回避的摹写之物，尽管山水画家主张的常常是“画虽状形，主乎意”（明·王履）这样的艺术观。
很显然，山水画家一方面注重赋予自然以人化的特性；另一方面，又在写意之外将更多的精力关注于对自然本体的体验。“写意”即“寄兴”,“兴”即画家之意气的抒发，是主观因客观而起，意即精神感受事物而生，所以，意既含有我意，又含有物意，而形诸笔墨，又融会了笔意。
山水画所追求的审美情趣，完全是一种“自在的、与世隔绝的关系，这种关系只有自身的意义，它与别的生活关系以及与人的生活及社会实践毫不相干-----它只不过是当人忘却了生活时的那一瞬间的美，只不过是人逃避生活的避风港；它站在生活的对面，与生活相平行，它只不过是从生活、恶性、愿望、欲求等等之中赎买出来或解脱出来的一种关系而已”（《美学与艺术总论捷］欧根．希穆涅克著董学文译文化艺术出版社1988年12月）。
山水画自从脱离了主题绘画的背景，成为独立的画种之后，画家借助于自然常常表达的是某种哲学的观念，或者讲是人生的态度。然而无论如何，山水画家亦很难脱离作为绘画的基本语言等问题。这种建立在写实主义基础之上的问题使得山水画家常常“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”（元·黄公望）。
写生是山水画研究中一个至关重要的环节。古人讲“对景写生”、“因心造境”。前者为“写境”，即画家对自然山水进行真实描摹以期达到寄情自然景观的目的；后者则是“造境”，即建立在自然物象的基础之上，强调的是画家对自我情感的表达。“对景写生”和“因心造境”在艺术实践中是很难分的，现实生活中的实景要想转化艺术作品，是需要一定技法支持的。
“以意造境”、“对景写生”是山水画写生中重要的方法之一。到生活中积累素材，有意识地训练用中国画工具在生活中直接表现对象的能力，对于山水画家来讲是至关重要的。“董源以江南真山水稿本，黄公望隐虞山即写虞山，皺色俱肖。且日囊笔砚遇动姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊勇作山势，尤称巧绝。”（明．沈灏《画诀》）在深人生活，熟悉所要表现的对象以外，掌握山水画写生中的基本问题是山水写生尤为重要的前提。
要塑造较为生动的自然物象，首先是要注意画面的构图及对自然景观的塑造问题。一味地追求笔墨技巧而不去研究山水画的自身规律，是很难做到“道法自然”的。只有具备了较好的造型能力和懂得山水画的审美情趣，才能为在宣纸上塑造好自然物象提供可能，这是众多艺术家通过个人的艺术实践得出的结论。想要在山水画写生的过程中得心应手，必须养成用国画工具到生活中去直接写生的良好习惯，“遍历广观，然后方知着笔去处”（李澄叟）。
“经营位置，画之总要”（唐．张彦远《历代名画记》卷一）。作画之前一般是先要用木炭条或者淡墨在宣纸上构图起稿的，山水画构图多取“平远法”。起稿时首先要解决的问题就是取景，这是山水画写生的关键所在。“惨澹经营，楼台殿阁，塔院房廓，位置贴妥，然后落笔”（清．潘曾莹《小鸥波馆画识》)。面对真山真水，画什么和如何画相比就显得尤为重要。
对生活中真实景物的取舍，是山水画写生中需要长期解决的难题。由于写生通常是为日后的创作积累素材，所以对于写生对象的确定是山水画写生的第一步，“山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分石脉，置路湾，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔巍，石分三面，路看两岐。溪涧隐显，曲岸高低，山头不得重犯，树头切莫两齐。在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。”（五代·荆浩《山水节要》）确定画面主景的位置轮廓，在构图起稿的时候不要添加太多的明暗调子，木炭粉墨会破坏宣纸的性能，着色时画面容易浑浊。起稿完成后即可落墨。
墨是山水画的灵魂。落墨的关键是要把握好毛笔水分的饱和度及行笔的速度，落墨一般首先从主景入手，主体景物的选择应选取最能体现各地地域性文化特征的对象，是为山水画趣味性之关键，无论写生还是创作，都需要认真研究。落墨虽然是从局部开始，但画者心中要有整体的观念，注意物象之间的相互联系，切忌照搬自然，主要在用笔和用墨两个技法层面对自然进行观照。古人云：“凡用五色，必善于用水，乃更鲜明。尝观宋、元人画法，多积水之之，或淡墨，或淡色，有七八次积于绢素之上，盎然溢然，烟润不涩，深厚不然。可知用墨、用色，均以用水为主。善用水则精彩鲜洁，不善用水则枯稿浅薄。”即是这个道理。
山水画写生不应受眼睛的影响，即看到什么画什么，山水画家一定得学会取舍，学会“搬前”、“挪后”,“一木”、“一山”、“一水”、“一人一定是具有代表性的，这就是人们常讲的“借景”。
山水画要画得厚重，方可为自然传情。画任何部分一定要讲究用笔，用笔的变化应视具体情况而定。有的地方可以用线，有的地方就不一定用线去表现，石涛讲的“法无定法”就是这个意思，“皺”、“擦”、“点”、“染”是要根据各个部位不同的需要来选择的。
传统山水画的优秀技法是应该继承的。落墨不宜大面积烘染，应留有“活墨”。要学会掌握运用“一笔墨”。所谓“一笔墨”即利用笔头的自身性能和水墨的流动性及运笔的速度之快慢，使画面的墨色尽可能地丰富，学会对笔头、笔肚、笔根的运用，直至笔头的水墨用完再和墨下笔。切忌不讲笔墨韵味地在宣纸上画素描。
山水画写生由于受到时间和室外条件的制约，通常主要是通过水墨或者浅降的形式来完成。故写生对毛笔工具的选择多遵循勾、皴、擦，多以硬毫和兼毫为主，渲染则以羊毫为主的原则，其它材料可根据各人习惯而定。
浅降山水是以赭石、花青为主的。具体着色方法是多样的，人们普遍所采用的“高染法”就是以色染物体最突起的部位，背光处着色淡。当然“高染法不是唯一的设色方法，在写生的过程中用什么方法是要视具体情况而定的。
着色时一方面要考虑色彩，同时还要考虑形体结构，其过程是一个难度较大的过程。国画颜料的最大特点是适合“薄画法”,传统工笔中所讲的“三烘九染”就是这个道理。要做到“色不碍墨，墨不碍色”。关键在于要懂得用“色”、“墨”,“用色与用墨同，要自淡渐浓。一色之中，更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色采。”（清．王昱《东庄论画》）其关键在于能否运用好 “笔路”，所谓“笔路”就是作画时行笔的方向，笔尖的朝向决定画面墨色的效果。无论笔尖的朝向如何，“笔路”都应遵循围绕物象的结构。渲染要恰到妙处，不可本末倒置。
如前所述，待写生画稿的墨底干后即可设色。着色用笔要按对象之形体结构，染色既要准确地表现色彩，又要表现出质感。学会在画面上调色，调色盘里调出了准确的色彩，并不能保证画面准确的色彩效果，而是要看落笔以后，是否能依笔毫中所含水分的多少，利用笔头所含的不同纯度、明度的颜色及与纸面接触的先后快慢的不同而产生色彩之微妙变化，而这个色彩的变化要基本上与物体之质感相吻合。
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