山石在中国画中出现是在魏晋时期。唐代张彦远在《历代名画记——论画山水树石》中有过这样的记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群群之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。”这时的山石是作为人物画的背景出现的，技法简单，山石只勾勒大形，没有任何皱法。
到了隋唐时期，中国山水画才逐渐发展成为一门独立画科。这时的山石已成为画面中的主要形象，在技法上仍然不够成熟，山石空勾无皱，略显单薄，我们从隋展子虔《游春图》、唐李思训《江帆楼阁图》中能体会到这种艺术特点。
与此同时，出现了在人物画中作为烘托画面气氛的配石。唐末孙位在其《高逸图》中就将玲珑剔透的山石置于画面之中，使得画面既有具体环境，又有山石带来的情趣，营造出一种清幽雅逸的艺术境界。
五代时期，山水画家不断深人自然写生，体悟真山真水之意境，使得山水画逐渐成熟，形成了以董源、巨然为代表的南派风格及以荆浩、关全为代表的北派风格。这一时期山石技法逐渐完备，摆脱了以前空勾无皱的简单技法，出现了以勾、皱、擦、点、染为程式的艺术技法。尤其是皱法，画家在观察体验自然山石之后，根据山石纹理结构，创作出了以点、线为主要特征的皴法。
南派风格山水以董源的披麻皱、巨然的大披麻皱为代表，北派山水以荆浩的皱法和关全的皱法为代表。皱法的出现使山石体积、质感、结构等方面更加完备成熟。
不同的山石皱法决定了不同的山石质感，或柔淡甜美，或刚劲挺拔。南派风格大都倾向于秀润、温泽、清淡、静谧；北派则以气势雄健，宏伟劲拔见长。此时花鸟画中的配石也开始大量出现，并在画面中具有重要位置，像五代徐熙的《雪竹图》、黄居案的《山鹤棘雀图》、《竹石锦鸠图》中的配石不仅结构清晰严谨、技法成熟，而且位置重要。
两宋时期山水画发展得更加成熟，山石技法趋于完备。山水画皱法主要沿袭了北派特点，尤以李成、范宽、郭熙为代表。李成、范宽多用雨点皱、豆瓣皱，郭熙多用卷云皱。南宋时期以李唐、马远、夏圭为代表，李唐创造了刮铁皱、大斧劈皱。至此，山水画皱法从以点、线发展到面的全面结合，标志着山石皱法基本完备。南派山水皱法则有米带、米友仁父子创出米点皱，在山水画发展史上具有较大影响。
两宋时期山石在人物画、花鸟画中作为景物环境的配石也在大量使用。这些画面中的配石或纤细峭拔，或玲珑剔透，或苍茫浑然，且精细人微，刻画深人，为整个画面的意境创造和笔墨发挥增加了精彩之笔。
元代较之前代山水画更加完善，为山石技法带来新的生机。元代由于文人画的成熟，强调线的韵味和笔墨功力，山石皱法在用线方面较之以前有所变化，最早提倡以线造型的是赵孟類，他崇尚“古意”，也就是北宋前以线条为主的画法：画家更加注重线条本身的美感，并且重视绘画中的书法用笔，以书人画，开创了元代以后的重要画风。他们在使用线条造型时特别注重线的节奏、韵律，使以线条为主要造型的皱法更加丰富完备，我们可从他的《水村图》中体会到线条的魅力。
赵孟類之后，山水画则以元四家黄公望、吴镇。倪瓒为代表，他们将山石的技法又作了重要的补充。如王蒙在披麻皱的基础上创造了解索皱、牛毛皱，倪瓒在披麻皱的基础上创造了折带皱等等。元代花鸟画中的配石，仍然延续着两宋时期的风格，这些山石继续在画面中担当着重要角色。
明清两代山石在技法上没有太多突破，但有几位，山水画大家值得我们关注，如：明四家沈周、文征明、唐寅、仇英，清初四僧渐江、鬓残、八大山人、石涛等。他们的山石技法从传统和自然中走来，又都有各自特点。如八大山人善用简笔表现山石，石涛善用拖泥带水皴，用笔泼辣恣肆，变化无穷，显得苍老古朴，节奏韵律十分强烈，具有明显的创新精神。
除此之外，清初龚贤将山石用积墨法表现得淋漓尽致，人物画、花鸟画中的配石仍然大量使用，给画面带来更多意趣。清代郑板桥在其所画兰竹中儿乎每件作品都有配石存在，可见他非常重视山石在画面中的作用。
近代花鸟画大家任伯年将水墨与色彩相结合，形成了雅俗共赏的新风貌。在他的作品中经常使用配石以增加画面效果。吴昌硕经常在自己的作品中置一猫耳石，表现了对故土的思念、眷恋之情。
在现代，黄宾虹使山石技法出现了现代转型，是传统技法的集大成者。他更加重视笔墨的韵味，山石笔法更加娴熟，墨法更加灵动。傅抱石根据多年写生经验开创了“抱石皱”。陈少梅、李可染等山水画家也都在自己的作品中取得了巨大成就，推进了山石技法的多样性。这一时期花鸟画中配石继续大量使用。很多花鸟画家都非常重视配石在画面中的艺术效果和情趣。
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