褚遂良楷书一直是当下书法创作关注的热点。在中国书协主办的展览中，我们常常能见到褚楷风格的作品。作楷如行，是我学习褚楷的最大收获。不难发现，当代书者对褚遂良的行书作品关注得似乎不多，这与褚遂良行书流传下来的作品较少也不无关系。
参观“丹青宝筏——董其昌书画艺术特展”，我见到了董其昌的《行书临褚遂良〈枯树赋〉卷》。此卷是辽宁博物馆的藏品，高22.1厘米、长284.7厘米，写在冷金笺上，富丽堂皇。创作时间为明天启六年（1626），董氏时年72岁。虽为临作，但自家风神时有流露，应视为董其昌晚年行书中的精品。
《枯树赋》为南北朝时期庾信所撰，借物喻人，以树木之荣枯，叹己身之遭际，赋文低回缠绵，感慨良深。据记载，庾氏先遭“侯景之乱”而逃江陵，后因国灭而终身羁留北方。初至北方的庾信，遭到当地文士的轻慢，他将《枯树赋》示之，自此竟再无人敢言了。“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，老杜的诗评犹在，于此文可见一斑。褚遂良书《枯树赋》，是其行书的代表作。墨本未见，今常见的有《戏鸿堂帖》《玉烟堂帖》《听雨楼法帖》及《邻苏园帖》等刻本多种，而尤以《听雨楼法帖》为最精者。褚遂良书《枯树赋》，赵孟也有临本传世，可见这件作品很受书家重视。是欲想与赵氏比肩，还是喜欢庾信的文章，或是喜爱褚遂良的行书，董其昌临写的动机无从知晓，或许这三者都有吧！
熟悉董其昌书法的细心者不难发现，董氏传世的书法作品中临作很多，诸如《集王圣教序》《颜真卿争座位帖》《米芾蜀素帖》《淳化阁帖》等等。正如他自己所说：“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世。亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋、宋，断不在唐人后乘也。”道出了对自己楷书的自负，以及行书传世多的原因。
董氏的这件临褚行书，只是他平时大量临作中的一种而已，此一方面说明了他的勤奋，入古很深，另一方面亦见其关于创变中的思考。细审之，其笔墨里散淡的韵味、轻快雅洁的用笔，既可在古人的法度里迂回，又能出入自如。
师古不泥，脱化自然，是我观赏此卷的总体印象。这不由得让我想到了当代书法创作关于临创的热点话题，即如何完成由临到创的转换。我认为，一定要重视对原帖的把握。从笔法到结构，继而章法，按部就班，由浅入深，由生到熟，由熟而巧，是由表及里、由简而繁的认知过程。既有字形笔法的记忆，也有挥运当中的肌肉记忆。“心不厌精，手不忘熟”，于技巧精准基础上的反复训练，当然必不可少。
当积累到一定的熟练程度，这种技术的应用或者说转换应是不难的。出现问题往往是由于对碑帖中的技术因素还没有解决，就操之过急地进入创作，那肯定是衔接不上的，简单地说，是入古不变、停留在表面的原因所致。
再者，临与创不能快速转换，是毛笔退出实用舞台带来的弊端。当下用毛笔写字的多为书法爱好者，或是书法工作者，是脱离实用的一种“艺术书写”。古人书写，艺术与实用未“隔”，手札、诗稿、文章等形式的大量的实用书写，或者专门的创作都是用毛笔。今天所谓的临与创，在古人那里可以随时把古帖中学到的东西转化到日常的书写中，要比今人方便得多。
我们看董氏的临作与创作，与日常留下的诗稿、手札、题跋也是不“隔”的，与其所谓的作品相比较，基本没有什么差别。所以，从赵孟到董其昌，临古观念与今人最大的不同就是人家是在不断地汲取完善，塑造自我。这对于自家面目的形成，无疑是有益的。而今人是生吞活剥式地“照搬”与“拿来”，这种学习方式的弊端往往是存技术而失韵味，确实值得思考。
董氏的这件临褚之作，写得并不十分像，这其中有他的解悟。认真地与原作比较不难发现，褚遂良行书的精神犹在。这需要我们了解一下董其昌的临古态度，先看他讲离合的关系。合，即与古人的法度合；离，即与古人保持的距离，存留自我。董氏说：“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。”首先，书奴，是死守古法不知变化的僵化死学，不知变通，是董氏所不取的。
其次，对于董其昌这样的大书画家，其造型模拟之功，自不必说，把原帖写“像”应该是“小儿科”的事。非为不像，而是不屑于此。他尝言：“临书要如李光弼入郭子仪军，旄旗一变。又如苏、张纵横，同出于鬼谷，不为其所笼罩。虽肖似不足称也。”强调临中要有变化，不为法缚。他还曾讲：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。
庄子所谓目击而道存者也。”先是强调临古抓“神”的重要性，即使形貌有小失，但神气绝不能失。继而强调临帖时要有敏锐的观察力，即所谓的“目击道存”。临古是不能犯糊涂的，贵在要明确自己的所取，这要具备独到的审美眼光，不可人云亦云。董其昌的临古态度决定了其临作的高品位，我们既可从中玩味褚韵，亦可察董氏自家了然处的风范。
通览董其昌的这件行书作品，行距拉得非常开阔，整体章法显得很疏朗散淡，胜似闲庭信步。前半部分基本是每行七字，到后半部分每行八九字不等。这是根据内容和用纸的长短在书写过程中的自然调整，大概不是预计的安排。此卷前松后紧，字字独立，意态呼应，通篇没有上下的实连牵丝，干净利落；没有大起大落的处理，而是精气内敛，静中寓动，写来优游不迫，从容自信。
读褚遂良的行书，我的第一感觉是与米芾酷似。米芾自言慕褚而习之最久，这正是前后取法的印证。董其昌学宋人，主要是取法米芾，心得尤深切。对宋四家，他始终在不断地比较思考，曾言：“东坡先生书，世谓其学徐浩，以予观之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法，故世人不知其所自来。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。”
董氏对苏轼和米芾的取法了解得非常透彻，这源于他的临池实践与思考。从褚到米，由米到董，这种古法的传递在承继中有变化，并在变化中发展。书法的生命力也就在于此。我们在欣赏的过程中，初看似米，灵俏中有褚之绮丽，宽松处又似颜。习褚而出之米意，似米而变米之猛厉欹侧为平易浅淡，似颜却变颜之朴厚宽博为绰约松弛。古法的交替杂糅让欣赏者有一种亦古亦今的时空交错感。董氏书风最终指向了以“二王”帖学为宗的晋韵遗风，流畅洒脱的挥运，似锦绣之铺展，如惠风般和畅，让人目不暇接。
无论多么高深的书作，对书法的学习者来说，都要从技法切入。由技而进入章法，乃至作品整体气韵的把握，需要时间，需要习练，更需要领悟。多读古人的临作不失为一种良好的学习方法与习惯。体悟古人学习过程中的取舍尺度，会给我们以滋养和启迪。
董其昌行书营造出的平和、淡雅、率真的书卷之气，是文人书法的典范。技法可以练习，也可以悟得，但字里行间的静雅气度却需要长久的人生历练。这似乎也在印证董其昌所讲的除书法之外，我们还要“读万卷书，行万里路”。
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