仝朝晖，清华大学博士、博士后。日本多摩美术大学、香港中文大学访问学者。主要研究方向：中日美术比较研究、吴冠中艺术研究、当代中国文化转型研究，以及现代水墨画创作。
作为一种文化态度的“水墨”
文/仝朝晖
中国文化传统之中称谓“画”，有丹青、绘事、水墨、造像等名称，其中称作“中国画”很晚，这是近代在西学东渐背景下，对应“西洋画”而出现的概念。它被广泛接受也是上世纪初的国粹主义思潮的产物。东亚范围内，在“中国画”概念出现之前的“日本画”，以及之后出现的“韩国画”，它们背后的文化背景也类似。但是为什么没有“法国画”“英国画”？其实质是：
随着“西洋”工业文明的进入，逐渐地从全方位解构了“东洋”价值观的整一性。并且它们在和“西洋”文化的对抗中，由于需要找到自我身份的对应位置，也就产生了“日本画”、“中国画” 等概念。相比之下，进入现代社会以后，由于经济、政治各方面的彼此交融，西方艺术内部的集体价值认同感反而更为明显。20世纪20-30年代以巴黎为中心产生的现代艺术风潮其重要特征就是所谓“欧洲全球性”（Euro-global）色彩。其中也包容了“英国画”、“法国画”……所代表的个体差别意义。（详见拙文《“中国画” 与“日本画”的概念命名比较》，载《文艺研究》2016年12期）
如果从整个人类艺术史看，以颜色表现的绘画远比水墨画的历史悠久。但为什么今天的许多中国艺术家惯以用“水墨”的称谓来概括其余？这其中包括了作为一种文化态度的“水墨”意涵。
坝田 66×76cm
一、“程式”与“创新”
论及传统中国画本质的语言特征？程式和笔墨应该是为人提及最多的。首先说程式。很明显，山水画的皴法，人物画的描法，梅兰竹菊笔法，都是强调程式的。这直接影响到传统中国画在学习过程中，对临摹方式和师承渊源的重视。今天的人大多依旧如此，学习中国画之初，并不是着意以“纯真之眼”看世界的新鲜感，而是先学前人规范。
这种程式化体现了中国人艺术思维中的一种文化认识范式。在中国文化伦理中崇尚“天人关系”、“体用无二”等观念，并不太凸显人的独立人格存在，因此，程式化的语言方式可以视为这种思想的一种显在表现。
随着中国近代绘画肇始，首先出现抑“四王”、尊石涛的思潮。虽然石涛艺术也是程式性的，但是他是强调个人面目的程式。从文化学角度，现代社会不同于传统社会的最大改变，是对主体自由精神的强调，对个人创新价值的尊重，这是自欧洲文艺复兴、启蒙运动一以贯之的人文主题，所以在其后的中国文化现代化转型过程中，出现对中国画程式的省思是时代必然。然而即便经历“新文化运动”对中国绘画的程式化的批判，但也没有根本动摇中国艺术家对程式思维的认可，例如当代画家石鲁更是明言：中国画的最高境界就是程式化。
古镇 65×75cm
这就提醒当代人对中国画传统观念中的程式进一步认识。如石守谦在《以笔墨合天地：对十八世纪中国山水画的一个新理解》文中提出，用现代绘画的创新性观点来评价传统绘画是不合适的“历史的形成除了一波波的‘创新’之外，更主要的动力来自于如何基于前人成果之上，以有效的方式回到那个永恒的主题。”。
所以，传统中国画的程式化这不仅仅是一种尊古思想的文化惯性，而且，它是具有特殊的内在意义和价值的美学范畴。如果说我们要用一个更为明显的例子来说明其合理性，那就是中国的传统戏曲。如趟马、搜门等程式表演、包括唱腔板式、音乐曲牌、服饰化妆、舞台砌末等不同方面，也都是程式性的。这些经典的规范是戏曲在长期形成与演变的历史过程中，从生活本身规律中抽离出来的一种更为纯粹的语言表达方式，具有强大的内在自足性。
如果没有近代文化对“四王”的绝对否定，中国艺术是否能够从程式的语言方法中，走向对绝对精神的表现，形成某种中国化的现代艺术模式？这完全可以作为一种文化规律的推想去理解。16世纪中后期西班牙的“样式主义”就为现代主义绘画提供了范例和启示。
晨风 90×122cm
二、“笔墨”与“水墨”
再谈笔墨，它也可以看作是传统中国画程式化语言系统的一部分。
中国画传统语言形式从来不是单一的。程式化既是认识论、其中也包含方法论因素，如笔墨技术手段，以及和工具属性同一的意象形态的审美观念。这些方面互为表里，构成中国画传统艺术语言一个完整而稳定的内在结构。如果说程式性是经过主体参与从具体的个别经验中抽离并凝练出的经典样式，那么笔墨就是程式美学观念最显在的表征。
我们类比西方现代绘画的发展逻辑，从塞尚对客观物象的解构方法，启发了毕加索的形体重构，再发展出蒙德里安的绝对构成观念，直到当代的极简主义艺术。中国绘画的程式语言其实更为早熟，但是，它的形成不是像西方绘画发展形态那样的外化式，而是内化式。笔墨观念发展到文人画出现后，在有些画家中，笔墨成为艺术追求的终极，奉为圭皋。
这里会想到上世纪末“笔墨等于零”的争论。其实在日本明治维新时期以及上世纪50年代台湾社会，都发生过相关的话题讨论。由于中国大陆文化的自闭性，特别是经历80年代末的社会事件冲击，进入90年代初，中国社会在整体上思想观念从激进走向保守，文化领域里传统思想回潮，导致了艺术圈内成为了诸多话语权力的角斗场。一方面追逐西方现化价值，另一方面出现向传统的回归，这些综合因素促使“笔墨”讨论成为热点。现在来看，当时那场争论中的理性认识较少，而基于民族主义情绪的感性成分较多。所以大家自说自话，恰恰没有形成对话的交集点。
红土岭 90×96cm
如果从更大的文化纵深看，这场争论也是中国文化注重“名实之辩”的一种思维惯性使然。中国画艺术观念延续千年，形成了完整的系统论认识。但是当代文化情境下，“笔墨”观念必然要遭遇多元的理解，这种对笔墨价值的重构甚至于成为中国现代文化更新的直接映像。如我的导师杜大恺先生所言，“笔墨争论之前，我就说这是没有意义的，西方已经有人提出艺术终结论了，中国人还在讨论笔墨是否等于零！”
中国传统绘画的重要文化基础，就是以“书画同源”观念下的程式美学为中心，在这样语境中，“笔墨”既是方法规定性，也是价值的皈依。而对于现代艺术观念所指涉的普遍意义的绘画性来说，“笔墨”就是工具方式，而不构成价值自身。所以吴冠中和张仃各自观点都没有对错。“反者道之动”，这些恰恰是中国当代文化发展的内动力。
韶光 50×112cm
对笔墨观念的省思，也反映在对“中国画”称谓的重新认定，“水墨”概念在艺术家实践中被广泛使用。相比之下，“中国画”概念包含的民族主义色彩比较浓。到了上世纪中期后，因为当时意识形态式的文化导向，一度出现取缔“中国画”概念，换之为“墨彩画”。而今天的“水墨”概念，更具有一种包容性，它有意规避和悬置了“名实之辩”的观念之争。
“水墨”一词古来有之，很早就作为中华文化的象征得以传播。今天，水墨在日韩以及港澳台地区渐渐成为一种广义而开放的艺术观念，而“水墨”在当下的中国大陆既包括了“墨彩”指涉的工具属性，也包含中国文化精神的现代意义内涵。
就中国传统艺术观念而言，张彦远提出的“六法论”，可理解为对笔、墨语言规范的叙述，也可视为对色、墨关系的概括。如“随类赋彩”，“类”即意涵了物类、心念、伦理、道统，这也限定了中国传统绘画用色既不同西方古典写实，也不同印象派和表现主义。如果简单从语言介质方面分析，即便侧重色彩表现的传统绘画，也存在勾线、烘染等方式，可以说因为水墨的介入，影响了中国传统绘画的质性。
所以可以认为，“水墨”一词在中国，不是单纯的颜色概念，也不是单纯的造型概念，其包含了既定的文化意义以及审美价值指向。中国传统绘画的文化特质之形成，当与此关系甚大。包括当代人作水墨画，可以用墨，也可以彩代墨，大致是出于对水墨的这种内在意涵属性的理解。因此当今水墨画呈现出一种多维度的艺术语言结构。
金色山谷 53×53cm
三、“自说自画”
我的画命名为水墨画，也是出于以上的观念。从史论研究立场，出于对艺术史普遍意义的考察，我认可中国传统绘画中程式、笔墨的价值，但是在个人绘画实践的范畴，我不喜欢程式性语言，也不赞同“笔墨中心论”。
我怎么理解艺术的精神价值和实践意义呢？我的水墨观念希望在中西、古今不同形态的文化资源中，持一种开放的借鉴与更新的态度。也即是在历史观照和文化整体观视野下，理解所谓艺术实践的个人化、时代性和民族性等问题。
当代文化是东西并存，相互借鉴的。即便说在20世纪初期的西方现代主义艺术受到了东方影响，但是这种变化的主导因素还是西方艺术发展的自身裂变所造成，而来自东方文化的影响只是一种诱因。当代绘画逐渐解构以往的宏大叙事，首先关注的是艺术反映个人生存状态。这种文化语境下，所谓艺术追求的民族性就不再具有某种道义的说服力，而成为个人的价值选择。如果说弘扬传统精神是今天中国艺术家的文化担当，那么倡导现代艺术的个体解放和创新意识，又何尝不是构建中国当代文化所亟需！
静湖 53×101cm
艺术家对于社会的意义往往是超越现实功利，也可以是超越民族主义的。艺术家的贡献是通过长期的文化影响，在人类精神世界中创造的另一种文明。
同时，即便主张艺术回到个人化，那么今天所谓的艺术民族性还存在吗？我认为依然会有，前提是我们对民族性原则的理解不再是唯一的。艺术的民族性不是刻意去强调某些表面语言风格或者表现形式，而是在个人创作中自然显现出来的，是一种更具精神状态和个人化体验的民族性。我所理解，每个中国人生活在当下所创造的艺术群像中，所呈现出的客观共性就是当代状态下的艺术民族性。也就是说从整体观和历史主义的角度来看，艺术民族性是不断发展的，而不是本质化的，先于历史存在的认识先见。
一言蔽之，我的绘画可以选择西方绘画的方式，也会选择亲近和熟悉的中国绘画方式，但其真切目的和直接价值是为了更准确而充分的表达自己。
林间曲 70×72cm
关于“传统”，中西绘画中都有各自“传统”，但是因为中国文化的道统思想和古典中国画“经验先于直觉”的程式性表现手法，“传统”一词在中国艺术范畴中往往显得“神圣”。所以我画水墨，有必要在思想上对中西任何“传统”进行“祛魅”。事实上，离开昔日繁华的古代文明，我们生活的当下，提供了另一种文化生长的可能性。不管是否拒绝，你都活在其中。这样来看，任何经典文化就不是冰冷的存在物，而是鲜活的生命体，不同时代的人们会以当代的方式去进行发展和延续。
如果把中国传统绘画“人与天地参”和西方现代绘画“我思故我在”思想，视为二者价值本源和方法论基础的根本不同。那么在今天“地球村”背景下，这种对立也会逐渐稀释与和解，因此，我的绘画回避开“国画”、“西画”的纠扰，而更着意从纸本水性绘画的普遍性去思考。比如纸本的不可逆性，墨彩的覆盖性等，同时对媒介材料的认识也需要延展，这些都是决定技法手段和审美向度最现实的规定性。
暖阳 67×96cm
人总是不断积累“经验”，同时也在构筑“成见”。所以我不断提醒自己思维“解负”，检讨在艺术语言表达中有可能出现的某种定势。对于我而言，绘画只是此地此刻发生，不同作品要表达出艺术符号和审美形态的差异和丰富性。追求一画一格，画出有我境界。也就是只需要考虑如何调动自己一切的既有审美经验和语言积累，创造出一张属于自己的画，除此之外不为其他。让绘画成为个人对世界是一种的述说。因为每个艺术家都是具体的，他们出自不同主体经验和主观感受所表现出的艺术认识，也会是最真切的。我之理解现代艺术的根本意义就在于：它是由不同艺术家相互差异的眼睛，来组合成一个完整的世界图像。只有这样现代艺术才可以和科学、历史、哲学等学科并存，而不是成为其下位的文化方式。 （完）
仝朝晖水墨绘画作品
呼伦贝尔之一 71×42cm
呼伦贝尔之二 60×55cm
梨花雨 45×46.5cm
青林出秀 120×97cm
青青年月 71×140cm
日正午 96.5×180cm
山地 96×130cm
舍南舍北皆春水 96.5×180cm
时光静好 97×78cm
疏影 45×96cm
树荫下 98×71cm
硕果 142×57cm
他山无语 101×94cm
塘屋 37×46.5cm
天地无言 48×97.5cm
蔚蓝色 66×76cm
阳坡林间 102×97 cm
一塘新荷 79×180cm
幽居 65×93cm
又复一日 70×71cm
月色如洗 49×71cm
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