丁 杰
丁杰，江苏南通如东人，毕业于南京师范大学美术系，并入中央美院国画系学习。历任中国文联美术艺术中心主任，中国美协艺术委员会副主任兼秘书长，全国美术展览评审委员会副主任。现为中国美术家协会理事、中国画学会理事、中华海外联谊会理事、中国宋庆龄基金会理事，国家一级美术师，中国人民大学艺术学院学术顾问、特聘教授，西安美术学院客座教授，南通大学美术学院客座教授，中国美术馆展览资格评审专家委员会委员，中国工笔画学会顾问。中国政协文史馆中国山水画研究院副院长，港澳台美协艺委会主任，中国长城书画院副院长，中国爱国拥军书画院秘书长，人民中国书画院副院长作品多次参加全国大型展览并获奖。多幅作品被中国美术馆、山东省美术馆、贵州省美术馆、青海省美术馆、湖南省美术馆、江苏省现代美术馆、宜兴美术馆、徐州美术馆等美术机构收藏。
为 道 日 损
——读丁杰的山水画
和丁杰有过多次交往，但对他的作品却所知不多，仅通过印刷品毛皮地接触过一点。今天到他的工作室来，方觉自己的愚钝。如此多的巨幅大幛，同时出现在一个工作室，无论视觉上，还是心理上，都给人以气势撼人的感受。
灵云舞曲 焦墨 2018年
我去过很多画家的工作室，有的工作室比丁杰的要大几倍，却鲜有如此多的大作。站在这个空间中，仿佛浮游于尘垢之外，但觉生气弥漫，浩气荡荡。我的直接印象有两点，一是丁杰的笔墨功夫了得，二是丁杰的写实造型能力非凡。这个问题，我下面还要谈。
大地旋律 焦墨 2018年
再看丁杰的写生系列作品、抄录名著的书法手卷，以及一些随性的小品，又有新的感受。我觉得，丁杰个人的气魄很大，可谓吞吐古今中外。细察其画面，既可以看到晋唐两宋的理念与笔法，又能体味出元画笔墨的抒情性；在画面结构上，以古典绘画空间为基盘，又多取西方构成主义理法，也有一些抽象艺术的余绪；造型上，写实主义底子很厚，不难看出“写生派”（写实派）山水的影响。这种巨大的包容性在当今画家中是较为罕见的。
丁杰 焦墨画
前几年去日本时，有位元老级的日本画家给我提了一个问题，意思是中国的画家不太单纯，既画国画，又画西画，既画传统，又尝试各种当代手法。尤其那些大家，早年画洋画，中年以后步调一致地画国画去了。对这个现象，我们日本画家特别不理解。在日本，油画家就是油画家，日本画画家就是日本画画家，终身不变。对这个问题，我以半开玩笑的口吻予以了回答，大意是，中国地域广大，历史悠长，人口众多，气魄自然就大，和汉族是由不同的氏族集团融合起来的一样，中华文化从根脉上就有包容性、兼容性、杂揉性、多元性的特点。
丁杰 焦墨画
中国画家是中华文化的产物，有这些特点并不奇怪。日本是个岛国，岛国就有岛国的根性，比如说排它，兼容性小（甚至小肚鸡肠——这是腹语）等。这番议论，那位日本画家听了十分不受用，谈话也就不欢而散。实际上日本画家问的是一个大问题，我的回答稍有些戏谑性。这个谈话后来给我的感受是，做一个中国画画家真难，需要如此多的修养；中国画的变革也真难，需要画家会十八般武艺，才有资格来谈这个问题。
丁杰 焦墨画
20世纪以来一流的中国画大家，哪一位不是内外兼修，中西融通，纵横古今？从丁杰众多的作品中，我们可以看到他对先贤这一传统的继承。准确地讲，丁杰正处在一个各种风格、观念乃至笔墨的交叉点上，在这个工作室中，移步即换风格，既有充满光影变幻的实景山水，又有超现实的意象山水，还有这几年丁杰所醉心的抽象山水实验。站在这个交叉点上，环顾上下左右，可谓气象纷繁。
丁杰 焦墨画
丁杰这个特殊现象让我想到这样一个问题，即艺术究竟是为了什么？这是人类自有艺术以来就产生的一个问题，历史上，关于这个问题答案有多少种，谁也说不清楚。从丁杰作品风格、样式的游移变幻中，我想，如果艺术有一个所谓的本质的话，那么或许可以这样表述：艺术就是艺术家不断发现自己的一种方式，就是一个不断去蔽，把自己从繁冗的表象中拯救出来的过程，这个自己也就是每个人内心的“道”。所以老子说：“为道日损”。
丁杰 焦墨画
这个道理，无论从大的艺术史现象上看，还是从小的个体成长史看，都是如此。比如元代文人画，虽然赵孟頫影响很大，但他始终游移于多种风格之间，直到黄、吴、倪、王四人，元代文人画才瓜熟蒂落，达到文人画的巅峰状态。这里就有一个元代文人画家不断发现、寻找自己的过程。再如黄宾虹，一生求索，而真正得道的作品仅在85岁之后。
丁杰 焦墨画
丁杰在各种风格、样式上实验、探索，依我看，就是在不断为内心“道”的呈现而寻找一种方式。依我的经验，凡作画，立定精神者必立论精审，立论精审则气象正大，气象正大则意趣盎然，这就是丁杰创作路数的根本。
丁杰 焦墨画
上述问题实际上是一个艺术的精神性问题。经过解构思潮与市场消费主义的双重颠覆，当代艺术精神可谓日渐萎靡，精神植被的抛荒现象随处可见，算得上当代画坛的一大景观。艺术家的视野多局促于世俗社会，很少人再有兴致去仰望精神的苍穹。这引起了一些前辈的焦虑，吴冠中曾为此发出刺耳的感慨：“一百个齐白石也不如一个鲁迅。”齐白石与鲁迅是否有可比性且不去管它，这句话却提示出当代画坛或沉溺于笔墨的自恋性游戏，或在市场上追名逐利而遗忘艺术精神的现实。吴冠中的这句话虽然是错的，但其意义却是深刻的。
丁杰 焦墨画
这些天，我一直在想，是否还存在一个“精神中国”的视觉表达的群体与作品？在一片昏昏噩噩的世俗图景中，还有无鲁迅所希冀的荷戟独行的精神斗士？在丁杰的作品上，我得到一些答案。我与其他学者的看法有所不同，比起风格、语言和样式来，我更看重丁杰作品的精神含量，我总觉得他的《石魂》、《凝聚》中的山石造型，犹如从地下喷涌而出的精神焰浆，令人心灵震颤。看到这些画面，我不由自主地就想到鲁迅的《野草》，以及它灼热的救赎性的散文诗句。
丁杰 焦墨画
中国画是具有天然民主性特征的画种，门槛不高，人人皆可参与，人人都可作艺术家，所以中国画队伍搞得很庞大，且有进一步庞大之势。但想在中国画领域有所为，却需要做很多功课，门槛又陡然高了起来。我的看法是，有三门功课既是基础，也是最高要求，依次为：传统与创新、笔墨与造型、风格与修养。这是通往中国画大家的必由之路，是绕不过去的。丁杰在这三个方面均有独到之处，不妨简单地分析一下。
丁杰 焦墨画
关于传统，我曾讲过两句话，第一句话，传统既是资源又是黑洞；第二句话，传统即功夫，但传统永远大于功夫。当代人对传统大体有三种态度：一、皓首穷经却泥古不化，以为下了功夫即理解、掌握了传统，殊不知传统永远大于功夫，泥古不化终究要被传统的黑洞吃掉；二、误读与曲解。当今画家大多从技术、视觉层面上去临习传统，运用传统，说得难听一点，就是抄袭传统。这样做的结果往往是得形而遗神。对前贤的宇宙观、自然意识及伦理观，当今画家或畏其难而避之，或惧其深而远之，如此一来，画家只能徘徊于形而下层面，误读传统，渐成积习。三、从精神和技术双重层面去体察前贤的精髓，并在绘画实践中作创造性的转化。
丁杰 焦墨画
从丁杰的创作实践看，他显然属于第三种。丁杰从宾虹，对老人家所说的中国画要义即：“遍览古今评论，博采天地人物自然景观，变通古人陈迹，务不失其精神”体味最深，可略举二例。比如“写生”观，丁杰的看法就超越了“写实派”山水的“写生”之义，更接近古典山水的写生观，即更注重“目识心记”，体察、感悟自然万物的生命特征及规律，“并记在心”，而不是依样画葫芦。诚如渐江结庵于莲花峰下，黄山的风云变幻，无不贮于胸中。
丁杰 焦墨画
再看“空间”观。丁杰虽以“写实”派山水入手，却不为以焦点透视为核心的空间观所囿，在画面结构中，多采用古典绘画空间的“以大观小”法和“游目骋怀”的移动性视点，再辅之理性构成之法，大大突破了西方单一的视网膜成像的“真山水”樊篱，同时又拓展了中国古典山水的表现空间，形成壮阔博大、雄奇怪异，带有一些魔幻色彩的丁杰式新山水图式。
丁杰 焦墨画
明末以来，重笔墨，轻丘壑成为山水画主流，这个观念流变至今，仍为山水画的主导性思想。受其影响，丁杰尤重笔墨，但熟知山水画史的丁杰以为，中国山水有两个传统，即两宋写实性山水与元代写意性山水。两者无论在文脉上还是在山水观上，不仅一脉相承，而且互为逻辑关系。今人所要做的，是融通二者，以此为基础，构建新的笔墨与造型形态。
丁杰 焦墨画
丁杰的这个看法，我非常同意，仅凭这一点，我就觉得他是深得古典山水三昧的。从丁杰的巨幅大幛中可以看出，没有写实性的造型能力，丁杰根本不可能控驭如此大幅的画面，也根本不可能处理象石林这样的新题材。现在回头想想，为什么康有为、梁启超、鲁迅、黄宾虹皆言必称“宋元”，且将“宋元”作为中国文艺复兴之根基，这是有其很深刻的用意的。
丁杰 焦墨画
当代山水画家不可不察。宋画的伟大之处，就在于它在理学“格物致知”思想的影响下，对“物”的观察与描绘达到了细致入微的程度，将人类对“物”的逼真性呈现推向了一个前所未有的高度，并以此影响了欧洲的文艺复兴。
丁杰 焦墨画
受明清文人画思潮的影响，有论者夸张地将西方写实主义看作中国山水画的附体恶魔，这既无知，又太小家子气。在我看来，西方写实主义功绩之一，就是唤醒了两宋山水的写实性传统。丁杰对这个关系，是理得很清楚的。他近期非常有个性的动态性、怪异性造型就是从写实造型演变而来的，从早期的《山魂》到近期的《石魂》系列，可以看到这个演变的清晰轨迹。
丁杰 焦墨画
再说丁杰的笔墨。丁杰虽受宾虹影响殊深，但笔墨根基可以上溯宋元，实际上宾虹先生的笔墨根基亦在宋元。元人笔墨尤其“元四家”笔墨为何达到了难以超越的高度，简单地讲，就是笔墨已成为“元四家”抒发心中勃郁之气，表达自我心性的唯一方式。进一步讲，笔墨就是他们超越性生命的表征与出世理想的呈现。
丁杰 焦墨画
丁杰从元人那里学到了两点：笔墨独立的抒情性以及笔墨与造型互为表里的关系。这一点，从“丁氏墨点”与丘壑结构的关系上可以看得很清楚，“丁氏墨点”从二米山水、宾虹墨点及印象派点彩中化出，具有独立的抒情意味，但同时又可作为山石的肌理与皴法。
丁杰 焦墨画
当今中国画坛，好似一个大江湖。混迹于此的画家，大多是不学无术之辈，搞得中国画坛只有广度而无高度。在消费主义的作怪下，江湖气、草莽气压倒了学院气、文人气、书卷气。所谓的繁荣，不过是热闹，甚至就是乱象横生。我曾从人文修养角度，对20世纪画家队伍作过这样的推断：从五四新文化一代到新中国一代，再到新时期一代，大抵是一代不如一代。这一趋势至今尤甚。稍作梳理，便可以勾勒出其退化的历史路线图。
丁杰 焦墨画
在这个令人沮丧的情景中，重建主体的人文修养便是一个时代性课题。从中国画的本性来讲，画面的雅与俗，清与浊，气象的正与邪，精神的高与低，皆取决于画家的主体人文修养。当年的齐白石从国学大师王湘漪后，修养渐高，即便如此，还不免被傅雷讥为“白石尚嫌读书太少”。对上述状况，丁杰是有着清醒认识的。
丁杰 焦墨画
作为清朝著名学者、画家陈嵩的八世孙，他自幼秉承家学，以旰衣宵食之态，诵读经典，煮字烹文，将读书作为人生的乐趣，不可或辍。近年又以刺血写经之精神，用蝇头小楷抄录古典名著。如此苦功，当代鲜有可比者。腹中锦绣，则气象清正，内蕴深醇，则胸次博大，丁杰的人的风格如此，画的风格也是如此。中国画坛幸而有丁杰这样一批笃好文术、格调清新的画家，正是他们的激浊扬清，才守住了中国画的正脉，延伸并拓展了中国画的人文传统。
丁杰 焦墨画
总的来说，丁杰的山水画正处在“浑厚”的阶段，兼取各家，广采博纳之“浑”，成就了语言、笔墨之“厚”。其繁茂浑融之象，已自成一家。丁杰50来岁就有此成就，实属不易。我的建议是，接下来丁杰的创作应进入去芜存菁，删繁就简的阶段，逐渐形成主流性、主干性样式与形态，经过这样的磨砺，或可如宾虹师那样，入“浑厚华滋”之境，亦不拂老子“为道日损”之真义。
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