一、从语意节奏说起诗歌都是由字组词，由词组句，由句而成篇的，句子是建造格律诗的基本架构材料。如果材料组织不好，要架构出一首好的绝律诗，是不可想象的。就如同盖房子一样，选不出上好的材料，那房子的质量当然要大打折扣了啰。因此，我们必须熟悉其相关句法方面的基础知识。诗歌按其语法单位划分，有不同的语意节奏。这些语意节奏，就构成了诗歌的各类句式。诗句的语意节奏，与正确理解诗句有着密切的关系。语意节奏判断正确，诗句理解基本上就不会发生错误。如果语意节奏点读错，很可能就会造成对诗意的误解。
五言诗的语意节奏，大致有九种情况：1、二三格。如：涧水/空山道，柴门/老树村。——杜甫《忆幼子》2、三二格。如：南山晴/有雪，东陌霁/无尘。——储光羲《秦中送人》3、一四格。如：碧/知湖外草，红/见海东云。——杜甫《晴》4、四一格。如：雀啄北窗/晚，僧开西阁/寒。——喻乌程《龙翔寺见喜》5、二一二格。如：笙歌/归/院落，灯火/下/楼台。——白居易《宴散》6、二二一格。如：春风/骑马/醉，江月/钓鱼/歌。——司空曙《同姜浚题》7、一二二格。如：色/因林/向背，行/逐地/高卑。——李颀qí《篱笋》8、一一三格。如：壮/惜/身名晚，衰/渐/应接多。——杜甫《将晓》9、一三一格。如：山/临青塞/断，江/向白云/平。——王维《送严秀才》
（二）七言语意节奏，大致有十种情况：1、四三格。如：晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。——崔颢《黄鹤楼》2、三四格。如：谋生拙/为安蛇足，报国危/曾捋lǚ虎须。——韩偓wò《安贫》3、二五格。如：春水/船如天上坐，老年/花似雾中看。——杜甫《小寒食舟中作》4、五二格。如：永夜角声悲/自语，中天月色好/谁看。——杜甫《宿府》5、一六格。如：鱼/知丙穴由来美，酒/忆郫pí筒不用沽。——杜甫《将赴成都草堂》6、二二三格。如：巫峡/啼猿/数行泪，衡阳/归雁/几封书。——高适《送李少府贬峡中》7、一三三格。如：身/多疾病/思田里，邑/有流亡/愧俸钱。——韦应物《寄李儋dān元锡》8、四一二格。如：年年喜见/山/长在，日日悲看/水/独流。——王昌龄《万岁楼》9、四二一格。如：无边落木/萧萧/下，不尽长江/滚滚/来。——杜甫《登高》10、三一三格。如：东涧水/流/西涧水，南山云/起/北山云。——白居易《寄韬光禅师》当然，语意节奏的这些个划分也不是绝对的，有些情况下，既可以这样读，也可以那样读，只要不影响诗句的理解就行了。比如说，“身/多疾病/思田里，邑/有流亡/愧俸钱”两句，我看，既可按上面所说“一三三格”读，也可按“四一二格”，读成“身多疾病/思/田里，邑有流亡/愧/俸钱”，这样也不影响对诗句的理解。
其实，五言和七言也可以只划分为两个较大的节奏单位，即把三字尾看作一个整体，三字尾前面的部分看作一个整体。那么，五言句的基本节奏就是“二三”句式，七言句的基本节奏就是“四三”句式。这样分析比较切合语言实际，也更具概括性。这是因为绝律诗中的三字脚具有很强的独立性。无论句式如何分合，句尾三字脚一定会自成一体。凡是诗句的语法单位，一般都不会跨越三字脚之外与上一节奏单位发生关系。所以，在五言诗句中，最常用的格式是“二三格”“二一二格”“二二一格”；在七言诗句中，最常用的格式是“四三格”“四二一格”“二二三格”。除此以外，都是一些比较特殊的句格，一般用得较少。
语意节奏的划分，在格律诗的写作中有很大的用处。大家知道，歌律诗句子整齐，各句字数相等，如果不注意语意节奏的变化，不把各种不同句格的句式交错运用，就会造成全诗在句法结构上的雷同，使作品显得单调刻板，缺乏生气。好的格律诗，一般都会在句与句之间、或联与联之间将不同句格的句式交错使用，以形成作品内在形式上的千变万化。比如：春宫怨【唐】杜荀鹤早被-婵娟-误，欲妆-临镜-慵。承恩--不在貌，教妾--若为容。风暖-鸟声-碎，日高-花影-重。年年--越溪女，相忆-采-芙蓉。我们从例诗中可以看出，在整齐一律的诗行中，配以参差不齐的句式，是格律诗求变的又一重要表现形式。除了整体形式上的变化以外，格律诗还进一步讲求联与联之间的前半句或后半句句法结构上的变化，以避句法上的平头和上尾之病。
清·仇兆鳌在《杜诗详注》中说：“北周王褒诗‘高箱照云母，壮马饰当颅。单衣火浣衣，利剑水精珠。’四句叠用四物，而每物各一虚、一实字面，亦平头也。又如杜挚诗‘伊挚为媵yìng臣，吕望身操竿。夷吾困商贩，宁戚对牛叹。食其处监门，淮阴饥不餐。’叠引古人，皆在句首，是亦平头也。”仇氏所举两例，句子开头二字都是名词。由此可知，句法上的平头，是指联与联之间各句开头句法结构和词法结构上的雷同。这在七言中指的是前四字，五言中指的是前二字。
但平头之病，并不只限于名词，各句开头所用虚字相同，也犯平头病。古人所说之“虚字”，范围很广，凡不属于现代名词的词语，统统称为“虚字”。不过，古人认为虚字当中有“活虚字”与“死虚字”之分，动词、形容词是“活虚字”，副词、连词、介词等是“死虚字”。例如：【唐】项斯《送宫人入道》颈联和颔联：初戴玉冠多误拜，欲辞金殿别称名。将敲碧落新斋磬，却进昭阳旧赐筝。诗中“初戴玉冠”、“ 欲辞金殿”、“ 将敲碧落”、“却进昭阳”，这四句的首四字，句法结构（动宾）完全相同，这就犯了句法上的平头病。
句法中的上尾病，是指在句与句之间、或联与联之间各句末三字的句法结构完全相同。比如：秋兴八首（其五）【唐】杜甫蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。【清】仇兆鳌在《杜诗详注》中评此诗：“此章下六句俱用一虚字二实字于句尾，如‘降王母’‘满函关’‘ 开宫扇’‘ 识圣颜’‘ 惊岁晚’‘ 点朝班’，句法类似，未免犯上尾叠足之病也。”按现代汉语语法的理论，这六个词组，都是动宾结构的词组，组词结构完全相同。上尾之病，从某种程度上讲，比起平头之病更为严重。因为三字尾是绝律诗中拖腔长吟的部分，如果句法结构相同，句与句之间，联与联之间没有太大的区别，平平无奇，就不免给人以雷同、枯燥的感觉。因此，在创作的过程中，一定要引起我们的高度重视。
二、格律诗的句法知识——句子成分与结构的变化格律诗篇幅都不长，五绝二十个字，七绝二十八个字，五律四十个字，七律五十六个字。因而，对语言的要求，必须斟词酌句，做到语句精炼，还要讲究含蓄婉转，耐咀嚼，有余味。要达到这些要求，各类句子成分的变化及句子结构的改变，就是必不可少的了。
（一）省略省略的主要作用是避免繁琐重复，保证诗句表达上的简洁精炼。诗句成分的省略，不同于散文。散文中许多不可省略的句法成分，在诗句中都可以省略。但也不是无限度地胡乱省略。诗句省略的方式，不外乎蒙上（承前）省略或蒙下（承后）省略两种。诗句中的省略成分多可在本句或其他句中找到。如：白云回望（白云）合，青霭入看（青霭）无。 ——王维《终南山》这两句是说，白云缭绕，回望中（白云）又合成一片；青霭迷茫，进入山中（青霭）都看不见了。括号中的“白云”“青霭”，在这里就是承前省略了，省略的是主语。又如：上穷碧落下（穷）黄泉，两处茫茫皆不见。 ——白居易《长恨歌》穷，穷尽、遍及意；碧落，道家称东方第一层天，碧霞满空，叫做“碧落”，泛指天空；黄泉，人死后埋葬的地穴，借指阴间。这两句写唐玄宗命方士从天上到地下苦苦寻觅贵妃，渺渺茫茫，遍寻无着。括号里的“穷”字也是承前省略了，省略的是谓语。再如：为君酤酒满眼酤，与奴白饭（与）马青刍。 ——杜甫《入奏行》这是杜甫送窦侍御入朝奏事之作的末尾两句，表达了作者对朋友奏事归还后的期盼之情。说是夏去秋来之时你再回到成都，如果来访，我将“为君酤酒满眼酤，与奴白饭马青刍。”意思是为君斟满酒，为仆从供好饭，并以青草喂饲马匹。这里省略了介词“与”，简而言之介词承前省。还有：细雨（之中）鱼儿出，微风（之中）燕子斜。 ——杜甫《水槛遣心》这两句诗的意思是，鱼儿在毛毛细雨中摇曳着身躯，欢欣地游到水面上来了；燕子轻柔的躯体，在微风中倾斜着掠过水蒙蒙的天空。诗人遣词用意精微细致，“出”字写出了鱼的欢欣，极其自然；“斜”字写出了燕子的轻盈，逼肖生动。这里很明显是省略了方位名词“之中”。
格律诗中的对仗句，省略的成分及省略的位序，一般情况下是相同的。至于说省略了什么成分，那就要根据上下文来进行判断了。比如：莺声诱引（我）来花下，草色勾留（我）坐水边。 ——白居易《春江》山河破碎（如）风飘絮，身世沉浮（如）雨打萍。 ——文天祥《过零丁洋》很显然，前例省略了兼语“我”；后例省略了比喻词“如”。有些对仗句省略的成分却是不相同的。这种省略成分，多表现在谓语和前后搭配的连词中，从而给读者留下充分想象的空间。比如：山中（落了）一夜雨，树杪（滴下）百重泉。 ——王维《送梓州李使君》（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。 ——李商隐《无题》前例省略了谓语“落了”“滴下”；后例省略了连词“虽然”“但是”。
（二）错置错置，是指句子成分中的主语、谓语、宾语及其修饰语，不按照它们本来的语法位序列句，而是移置到其他位序上组句，造成一种不同一般的奇特句型。在绝律诗中，这样一种句法手段，能够刻意强调某一部分词语，改变句中各成分之间的语意关系，造成模棱两可的句意，带来朦胧迷人的诗境，耐人寻味。绝律诗中错置的方式各不相同，不同的错置方式有着不同的修辞效果。具体方式有五种：
1、 互换互换，是指本来处于两个不同位置上的句子成分互相交换位序。比如：火云洗月露，绝壁上朝暾tūn。——杜甫《贻华阳柳少府》此二句的正常语序应为“月露洗火云，朝暾上绝壁”，是主语与谓语换位了。诗意是说“火云被月露所洗，绝壁被朝暾所上”。再如：汗马牧秋月，疲卒卧霜风。——刘湾《出塞曲》这二句的正常语序是“秋月之下牧汗马，霜风之中卧疲卒”，是状语与谓语的互换。又如：石泉流暗壁，草露滴秋根。——杜甫《日暮》这二句的正常语序是“石壁之下流暗泉，草根之上滴秋露”，是主语和宾语的修饰语互换。从上述几例中可以看出，语序互换后，各句仍然保持“名+动+名”的组句结构，语法形式没有改变，但句子成分之间的语意关系却大不相同，它不再是原来的主谓宾之间的结构关系了。如果按照常规语法结构去理解，就觉得语意不通，甚至荒谬绝伦。这种违背正常逻辑思维的句子，能够调动诗思，激发想象，以便从更宽广的层面上去理解体会诗的意境。
2、 插嵌插嵌，是指在一个句子或词组中插入相关成分。插嵌成分多为主谓词组，也有单个词语。比如：柳秋风叶脆，荷晓露文团。——骆宾王《寒夜独坐游子多怀简知己》这例的正常语序应为“秋风时柳叶脆，晓露中荷文（纹）团”。是将“秋风”“晓露”插在主语“柳叶”“荷文”之中，是在定语和中心词之间插入某一成分。这种插嵌，插入成分大都置于修饰语之后、中心词之前。无论是在主谓词组之间，还是在定语与中心词之间插入其他成分，都可以避免诗句寡味无奇、平铺直叙，使诗味一波三折、婉曲含蓄。
3、 前置前置，是将本来应放在后面的句子成分提到前面来。前置有两种情况，一是宾语或宾语修饰语的前置。如：山水寻吴越，风尘厌洛京。——孟浩然《自洛之越》这句的正常语序应是“寻吴越山水，厌京洛风尘”，属于宾语的前置。又如：重碧拈春酒，轻红擘bāi荔枝。——杜甫《宴戎州杨使君东楼》这句的正常语序应是“拈重碧之春酒，擘轻红之荔枝”，属于宾语修饰语（定语）的前置。这种句式，能够更好地扩大句子的容量。还有一种小句谓语的前置，即当主谓词组作主语时，其谓语可以前置到句子谓语之前。如：冲天羡鸿鹄，争食羞鸡鹜。——孟浩然《田园作》这句的正常语序为“羡鸿鹄冲天，羞鸡鹜争食”，是小句谓语“冲天”“争食”的前置。小句谓语前置中，提前的谓语大都是动宾结构（冲天、争食）。又如：弄珠见游女，醉酒怀山翁。——李白《岘xiàn山怀古》这句的正常语序为“见游女弄珠，怀山翁醉酒”，是小句谓语“弄珠”“醉酒”的前置，提前的谓语也是动宾结构词组。这类句式比起变化前的句式有更大的容量，表达上显得更加含蓄，更有情趣。
4、后置后置，是把本来应该放在句子前面的成分放到句子的后面去。一般有主语后置和名词性状语后置两种。如：闻诗鸾渚客，献赋凤楼人。——王维《故太子太师徐公挽歌四首（其三）》这句的正常语序为“鸾渚客闻诗，凤楼人献赋”，属于主语（鸾渚客、凤楼人）后置。又如：楚雨沾猿暮，归云拂雁秋。——马戴《送柳秀才》这句的正常语序为“暮（时）楚雨沾猿，秋（日）归云拂雁”，属于名词性状语（暮、秋）的后置。
5、倒置倒置，是将本来依序排列的词语颠倒过来，先写最后的，再写最先的。倒置与前置、后置的区别在于，前置和后置只涉及到两个成分，倒置一般都涉及三个或三个以上的成分。如：林卧对轩窗，山阴满庭户。——陈子昂《酬晖上人夏日林泉》这句的正常语序为“轩窗对林卧，庭户满山阴”，主谓宾的顺序完全颠倒了。又如：竹覆经冬雪，庭昏未夕阴。——祖咏《苏氏别业》这句的正常语序为“经冬雪（而）竹覆，未夕阴（而）庭昏”，将因果关系倒置表述。
（三）错综错综，是指无规律的错乱夹杂。与前面所讲错置不同，错置是有规律的整体变化。如：故人江楼月，永夜千里心。——郎士元《宿杜判官江楼》这里的正常语序应为“千里故人心，江楼永夜月”，可见之错乱夹杂。又如：影闭重门静，寒生独树秋。——钱起《裴迪书斋玩月》这里的正常语序应为“影静重门闭，秋寒独树生”，是将复杂的景物错综交杂，不重新组织语序，很难弄懂诗句所要表达的意思。宋·僧惠洪在《冷斋夜话》中说：“老杜云，‘香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’。舒王（王安石）云，‘繰sāo成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青’。郑谷云，‘林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧’。以事不错综则不成文章。”这里的所谓“事不错综则不成文章”，是在强调诗句表达,毕竟与散文表达是完全不同的，散文有散文的语言，诗句有诗句的语言，此为“诗家语”也。这些“诗家语”如果不弄清楚的话，那就既不利于我们准确地理解和赏析前人的优美作品，也不利于我们今天格律诗创作思路的拓展。
总之，运用这些句法句式的目的，主要是出于以下四个方面的考虑：一是为使诗句出奇见异，别具匠心，给读者留下无限想象的空间；二是用有限的语句表达更加丰富的诗意内涵，使诗境曲折离奇、更富含蓄、更具情趣，以避平铺直叙之感；三是以求句式的千变万化，不至呆板单调；四是因受平仄和押韵的限制，这样做也是调平仄与押韵的需要。
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