如果我们观察的视野不仅局限在《九成宫》这一个碑而将它放大到欧阳询的一系列楷书作品，就会发现，欧阳询在漫长的艺术生涯中对“抗”字的书写真的做到了“体凡三变”的境界。
这是欧阳询所书《皇甫诞碑》中的一个“抗”字，它很可能代表了欧阳询早年的书写风格（我在此举例《皇甫诞碑》，是根据当前书法研究中的主流意见，将这块碑视为欧阳询的早期作品。
但对这种时间断限也有表示异议者，在本文的论述中，我不做采纳）。从这个“抗”字看，它的基本特点有两个。
首先是声符“亢”中的“几”字形结构放得比较正。这可能是受到了王羲之书法的影响。我们可以将《皇甫诞碑》中的这个字跟王羲之作品比较一下：
其次，《皇甫诞碑》的“抗”字严格说来是行楷写法，运笔速度相对是较快的：
到了贞观六年，也就是欧阳询75岁书写《九成宫碑》的时候，上述两个特点都有了明显的变化。
从静态呈现的效果来看，笔画①和②的占白不再像《皇甫诞碑》那样旗鼓相当，分庭抗礼。
欧阳询有意识地收缩了笔画①而放长了笔画②。这使得“几”字形结构的重心明显地向左倾倒，营造出了某种险绝的意味。
从动态的书写角度去分析，《皇甫诞碑》写声符“亢”是一笔书，使转非常流畅。而《九成宫碑》的“亢”至少要拆做两笔，也就是说笔画①不能和之前的笔画做连笔书写而必须“断而后起”。
到了贞观十年欧阳询书写《虞恭公碑》的时候，《九成宫碑》那种浓烈的险绝的意味消散不见了，字形又重归于平正，变成了这样：
从这里看去，一个“抗”字的变化轨迹，倒真是应了孙过庭说的那句“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”（《书谱》）。
最后，附上我临写的“抗”字。
从拓片上看，“殿”字被圈出的这一部分有点儿模糊，这会对我们分析它的结构造成小小的困扰。因为“殿”字在古代碑帖中通常有两种写法。
第一种：
这种写法的特点是，笔画①和②是被拆做两笔来书写的。但是这两个笔画走势相类，又上下相承，故而也可以融为一笔来写，那就成了第二种字形：
《九成宫碑》的碑文只有一个“殿”字。但不同版本的拓片呈现的字形似乎有点儿差别。比如李鸿裔本拓片上的“殿”字，看起来就更象是前文所讲的第二种字形。
而我平时临帖用的李祺本，则字形更接近于第一种，所以我在临写的时候是照第一种字形来写的。
写这个“绝”字应该注意些什么，我们看看下面这样对比图自然就清楚了：
左边一字摘自颜真卿《多宝塔碑》。从结构布局来看，这个“绝”的左右两部分基本沿中轴线各占一半儿的空间。
反观欧阳询写的“绝”字，右边一部分大致要占据了三分之二的空间——当然我们也可以这样理解，那就是欧阳询特意把“乚”向右伸长，而且伸长的幅度还比较大（因为就是伸长的这部分占据了整个字右三分之一的空间）。
因此，能否突出这个主笔的视觉效果，就成了临写这个字的成败关键。
“壑”字的成败，取决于上图中①和②两笔的处理方式。大多数人书写这两笔的时候，会把笔画②写得比较突出比较重，而笔画①则相对会弱化一些。
这是褚遂良一路风格的“壑”字，摘自《樊兴碑》。
这个字选择了突出笔画②而弱化笔画①，又因为笔画②是水平走势的，它的突出会造成整个字的格局横向拓展，所以会显得形态比较宽绰些。但欧阳询的风格是痩硬劲健，如果不突出垂直走势的笔画①而削弱②，则这种风格难于体现。
我们对比下两种临写的方案，区别应该是明显的：
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