小小说创作法浅谈(三）

微型小说塑造人物的方法是多种多样的。从人物在小说情境中是否出场的角度来区分，我们可以这样认定：
　　A、人物在小说情境中全方位展现，人物的言行构成这篇作品的内容主体，这是"人物实写"的方法。
　　B、人物在小说情境中部分展现，作者所着力表现的人物在小说描写中仅仅是一个次要角色，作者所花费的笔墨没有超过另一人物，这叫"人物侧写"的方法。
　　C、人物在小说情境中完全不出场，作者所要表现的重点人物完全由另外一个人物故事折射出来，这是"人物虚写"的方法。
　　微型小说写作的"单一律"在"人物实写"的方法中，主要是通过精心选择人物自身的细节单元，通过机智地强化人物描写单元的质量和力度来实现创造微型小说人物的目的；而在"人物侧写"或"人物虚写"等方面里，作家创造人物则不再选择人物自身的细节单元，而是选择人物自身以外的各种细节单元。通过人物本体以外的内容来折射人物自身，这将刺激读者产生活跃的参与意识和丰富的艺术想象来给人物形象"完形"，显然，微型小说的"参与律"在这里要发生作用了。
　　"人物实写"的方法在"单一律"的作用下要构成什么样的技巧，将要产生什么样的规律和要求？在上一章里我们用了较多的篇幅做过讨论。在这里，笔者侧重阐述"参与律"对"侧写"、"虚写"等人物描写方法的影响以及由这种方法提出的各种艺术要求。
　　1、人物侧写
　　人物侧写的内涵实质
　　看过许行《伕子事件》（见《野玫瑰》作家出版社1989年版）的读者，都会为作品中人物的崇高的牺牲精神所感动。故事发生在大战即将来临的解放战争初期。解放军的一位老管理员在部队转移途中，拉了一个民夫来背油印机，结果在急行军时这个年轻民夫失足跌落在河里淹死了。部队在村子里召开军民大会，老管理员被绑了起来接受审判，会场上也站满了群众，他们想看一看解放军是怎样处罚违反军纪、淹死老百姓的人。突然会场上来了一个长得黑乎乎的妇女，她一下子扑向老管理员，又捶，又打，又咬，又撞，又哭，又喊……她声嘶力竭地叫道："你还我儿，你还我儿！"作品中的人物以及所有读者都知道这是死者的母亲来了。有人在旁要求部队枪毙这个老管理员以平民愤。谁知，那个黑乎乎的粗壮妇女又突然扑向了司令员，她抱着司令员的腿，鼻涕一把，眼泪一把地说："司令员呵！你可不能枪毙他呵！……那是我的儿，也是他的儿呵！我们就那么一棵独苗苗……为革命他什么都豁出去啦！"至此，在场的官兵和我们读者才恍然大悟，原来，老管理员拉的民夫不是别人，而是他自己的亲生儿子。会后，有好几个青年小伙子当场要求参军，那个老管理员的老婆自然也跟着了队伍，背起了儿子背过的那架油印机。
　　在这篇作品里，作者所要传达的艺术主旨是要歌颂老管理员那种高尚无私的献身精神，他是作品真正意义上的主角。可是，我们看到，在整篇作品的篇幅中，直接写到老管理员形象的艺术笔墨还不到五分之一。作者大部分笔墨是放在描绘老管理员老婆大闹会场的言行，放在渲染这个故事的见证人和叙述人"我"的困惑及担心。老管理员老婆实际上是作品描写的主角，"我"及司令员的形象分别是作品的第二、第三号次角。如果要探讨"人物侧写"方法的技巧和规律，这里面就包含了若干个值得我们思索的问题：
　　第一：作为"人物侧写"的内涵，首先要求故事的主角、次角以及配角都同时出现在一个故事中。作为显示作品主题内涵的主角，他处在实际故事的旋涡中心，故事描绘由他而发生并发展；然而，作为作品描写对象的比重，故事的实际主角又降为故事描写的次角，故事的真正的次角和配角在艺术描写中又升为主角。
　　实际生活故事的主、次角和作品情节描写的主、次角的这种置换和错位是有意味的。次角升为作品描写的主角，目的正是为了更有力量，更有魅力地突出表现生活的真正主角。主角降为作品侧写的配角。目的也是为了制造更阔大的艺术空间，更充分地调动读者的参与意识和艺术想象。
　　第二：作为"人物侧写"的艺术规律，它首先要求生活次角、配角的故事内容能够形成有矛盾发展，有艺术突变化的完整的故事形式，而且这个次角故事的艺术变化的根源是来自生活主角的具有独特光彩和意义的行动，这就是说，这篇作品的故事之所以能够成立，关键在于这个生活故事主角成为了高潮故事的导演者。老管理员为了自己献身的事业能早日胜利，他把自己唯一的独生子也拉进革命队伍，正是他这个为理想献身的高尚行动，才引发儿子牺牲，妻子大闹会场的故事高潮。尽管在故事描写的高潮他已经不占据主角的位置，但因为他是这个高潮故事产生的实际根源，因而会场气氛愈是紧张，他妻子闹得越凶，那么他的形象就越是有力，精神越是感人。作者构思的机智正体现在这里。写老管理员的老伴，是为了写老管理员，女配角越是充分的表演，就越是衬托出男主角的神采。
　　第三：作为"人物侧写"方法导致的最终目的，是要揭示人物这个光彩行动背后隐藏的性格本质。老管理员老婆大闹会场的根源是因为老管理员让独生子做了军队的民夫，而老管理员献身事业的无私无畏的性格本质正是他这一光彩行动的总根源、总动力，因而，按作者的构思意图，他是想让这篇作品形成三层剥笋式的结构。写老管理员老婆大闹会场，是为了衬托出老管理员令人崇敬的行为；写老管理员令人崇敬的行为又是为了暗示出他的无私无畏的献身精神和品格。而这一层隐含的意蕴结构，便是作者构思的真正落脚点。然而，需要指出的是，第三层意蕴结构，作者并未用语言准确明白地表述，读者只有通过调动自己的参与意识和艺术想象才能从前二层结构里领悟出来。"人物侧写"方法的魅力正体现在这里。
　　由此看来我们可以用下述图表来表示"人物侧写"方法的三层结构：
　　第一层结构是作品故事的主体，它要写得有悬念，有吸引力，如果让它产生了扣人心弦的力量，作品可望形成坚实的艺术基础。第二层结构虽然也是实写的，但它在全篇中的笔墨并不多。然而，当它完成了自己的描写后，他便要成为释消整个故事悬念的谜底。第三层结构是隐含的，它是第二层结构的动力源。因而它包涵了故事的真正主题。写第一层结构是为了托举出第二层结构，而揭示第二层结构，则是为了让读者想象、领悟第三层隐含的内蕴结构。这便是"侧写"方法最终所要追求的艺术效果。
　　人物侧写的艺术前提
　　综上所述，我们可以这样来表述"人物侧写"方法的实际内涵了。与"正面实写"的写人方法对比，"人物侧写"里的人物仍然出场登台，但人物出场表演的时间、内容并不多。尽管这样，占据"舞台"上的大部分艺术空间的是一个与人物有直接联系的精彩的，一般说来都是扣人心弦的故事。导致这个扣人心弦的故事的根源是那个出场并不多的人物所为。人物的这种所为则显示了他的性格所在。写甲是为了突出乙，突出乙是为了显示丙。甲越精彩，乙越有力量；乙越有力量，则丙愈深刻。这就是当作品所要强调的人物出场不多时走过的艺术路线，也就是"人物侧写"方法得以成立的艺术前提。
　　我们可以回忆一下李本深的《丰碑》（见《世界华文微型小说大成》，第168页，江曾培主编，上海文艺出版社1991年版）证实我们的上述感觉。《丰碑》的实际故事主角是红军部队的军需处长，但他出现在作品中时，只是一段牺牲时的静态肖像。他的性格光彩和感人的行动全是通过将军的眼光折射出来的。将军和长征队伍一起迎着飞雪、严寒行进，忽然有人向将军报告："前面发现一个冻死的人。"这个已经冻僵了的老战士，"倚靠一棵光秃秃的树干坐着，一动也不动，好似一尊塑像。他的单薄、破旧的衣服象树叶，象箔片一样薄薄地贴在身上……"将军见此，怒不可遏，象一头发怒的豹子吼叫着："警卫员，叫军需处长跑步上来。"谁知，有人对将军小声地说了一声："这就是军需处长……"将军正要发火的手势突然停住了。他怔怔地伫立了足有一分钟。雪花无声地落在他的脸上，融化成了闪烁的泪珠。将军缓缓地举起右手，向那位与云中山化为一体的牺牲者敬了一个庄严的军礼……我们看到，这篇作品的实际描写的内容是将军从暴怒到息怒到敬慕的一段完整的感情变化过程。这仅仅是"前台戏"。将军在一瞬间的情感之所以发生这种巨大的变化，这里面的总根源，即故事的启动力却是军需处长在艰苦卓绝的长征途中为革命奉献一切的行为和性格。作为军需处长他为部队挺进大雪山，尽到了自己的最后一点力量。一个军需处长连自己御寒的冬装都没有留下，这种坦荡无私的奉献精神正是革命队伍所向披靡、战无不胜的法宝。作为作品精心表现的主题，作者并未在篇中直露地表述。作者实际歌颂、褒扬的主要人物，作品中也并未用大量的篇幅来做正面实写。表面看来，作者是写了一个将军发怒、息怒的故事，作者机智地将读者的艺术体味和想象引向故事的主动者和导演者，让读者通过自己的思索和想象来完成在作品里描写并不多的军需处长的形象。读者阅读的快感和领悟的欣喜正是在这种参与创作中得以实现。
　　《丰碑》和《伕子事件》同时也启示我们：并不是所有的"人物侧写"的方法都能实现上述艺术目的。只有在下述情况下采用"人物侧写"才有预定的效果。
　　首先在故事中，作为侧写的主要对象必须出场，就是说，他也卷入了作品所需要描写的故事中，只不过是，在这个故事中，作者主要的艺术笔墨并不是给于他的，而是给于了另一个人物。其次，作品中主要描写的另一个人的故事，必须是有设悬、有释悬的结构框架，也必须有发展、有高潮的曲折变化过程，否则这个"声东击西"式的故事将不会产生扣紧读者心弦的效果。第三，最重要的，是这个有悬念，有变化的"声东击西"式的故事必须有一个作者清楚但不一定全展现出来的故事动力与故事根源。作者必须把这个故事动力和故事根源全部交给读者去思索，领会了这个动力与根源，那么作品的主旨与作者的意图便昭昭然而显现了。对于这三条艺术要求，我们在采用"人物侧写"方法时，是应该时时留神和注意的。譬如说对于第一条，许多青年习作者在使用过程中比较清醒，他们都明白这种写法实际上是通过甲来写乙并实现机智化地突出乙的目的。而对于第二条，许多青年习作者则感到功力不足，经验不够，他们没有写出一个有悬念刺激力，有曲折发展变化的扣人心弦的故事，这样将产生一般化的表层结构。第一层结构陷入一般化、平庸化，那么作品将失去一个强有力的故事依托，一般化的人物描写和一般化的主题呈现也将随之而来。而有时，许多青年习作者写出了一个有悬念，有变化的故事，但是他们在构思过程中，没有机智化地集中凝聚到故事的核心层和动力层上，因而作品虽然有了较为精彩的表层结构，有了较为生动的人物表象描写，但他们在这个人物形象上却没有揭示出包孕其中的人生意蕴，这样的人物虽有独特的个性，但因缺乏精彩深刻的立意而无法进一步提高人物审美价值的档次。因而我们说，对于"人物侧写"方法所要求的这三个前提，我们在人物描写的艺术实践中都要尽力去满足它。
　　2、人物虚写
　　与"人物实写"相比，"人物虚写"与"人物侧写"有共同的地方，这就是后两者都是采用人物自身以外的细节单元来描写人物。而这两者所不同的地方，则是："人物虚写"已不象"人物侧写"那样，人物不再是"部分出场"，而是人物完全不出场了。这等于说：作者要写甲，却不在甲身上花任何笔墨，人物根本就不在作品中露面。我们曾这样规定过"人物侧写"的内涵：人物虽然部分出场，但是这个作品中的实际主角必须是故事中的一份子，他处在故事之中，或者说他已卷进了故事的旋涡。与此相比，"人物虚写"方法里的人物，却是完全不出现，不卷进作品实际描写的故事。他似乎与整个故事并未发生任何直接的联系。
　　完全采用人物自身之外的细节单元，而且人物又不在作品所要描写的故事中的"虚写"方法，能否创造出鲜活的、有意味的人物形象呢？这种虚写方法的艺术规律和艺术要求又体现在哪些方面呢？
　　通过物品道具细节
　　我们先来清理一些作品实例。
　　在王伟的《鞋》（见《全国微型小说精选评讲集续集》第181页，学林出版社1988年版）里，主人公"大个子军人"未出场，通过"瘦瘦的军人"与鞋匠的对话（故事主体），我们才知道，"大个子军人"在战争爆发前，曾交给小鞋匠修理一只鞋，鞋未修好，大个子军人便上了前线。战斗中，大个子军人身负重伤，在前线医院被截去了双腿。此时，任何鞋对他来说都毫无意义了。可是，我们从"瘦瘦的军人"的嘴里知道，大个子军人并未忘掉此事，他嘱咐战友把修鞋的钱如数交还给小鞋匠。人物尽管没有出场，但他为国献身的精神，他遵守信用，爱护人民的品格不留给我们深刻的印象吗？
　　在赵曙光的《只要一半》（见《全国优秀小小说》（上），第68页，山东文艺出版社1989年版）里，只写了女军医李静与营房助理员就分房一事的一小段对话，作品实际主人公"政委"也未出场。女军医李静对分给她的两间小房极不满意，她认为她的公公（即"政委"）过去住的肯定是好房，于是她向营房助理员提出，只要爸爸过去住的房子的一半就行了。营房助理员百感交集，只好抠抠头，指着那二间屋子问："你要哪一间呢？"李静不解冷冷地问："什么意思？"营房助理员说："老政委过去住的就是这二间。"故事到此嘎然结束，但故事的意蕴却绵远深长。表面上看，这是写女军医想凭借父辈的职权来谋取个人的私利，却不料这反而使女主人公陷入了哭笑不得的尴尬境地。可是，在这个故事的背后，一个不谋私利，吃苦在前，享受在后的军人形象却透过字里行间站立在我们的面前。
　　类似的佳作在我们的记忆中随手可以举出许多。《十六条军裤》里二连长没有在作品中出场，可是团长却从他军裤磨损的部位（膝盖和裤脚破开了花）来表扬他与战士在泥里水里摸爬滚打的实干作风。《纸钱》里的技术员也没有在作品里露面，但是从他母亲烧的那一叠"积休单"里，我们却看到了技术员生前那种忘我的工作精神。
　　这些作品都有一个这样的特点，作品要突出展现的主人公尽管没有出场，但作者精心设置一个与未出场的主人公的生活、思想、性格有关联的物品道具，并把这个"道具"当作整个作品构思的核心。在《鞋》里，是那双要付修理费的鞋；在《只要一半》里，是那两间小小的住房；在《十六条军队裤》里，是一条膝盖和裤脚破开了花的军裤；在《纸钱》里，是一叠被老妈妈当作纸钱焚烧的"积休单"。
　　这些精心设置的物品道具又都有一个这样的特点，它们都是和主人公的生活、思想、性格有着密切的关系。它们或者是主人公生活和工作的见证（如《纸钱》），或者是主人公思想的结晶（《鞋》和《只要一半》），或者是主人公行为的产物（如《十六条军裤》）……不管怎样分析，它们都是主人公生活、思想、性格、行为的凝结物，和主人公的形象有着最直接的联系。通过它，我们可联想到人物的一生；透过它，我们可触摸到人物闪光的灵魂；在它们的身上，我们可体味出人物平时的思想性格特征。
　　由此看来，我们采用人物自身以外的细节单元来描写人物，我们首先可以挑选一些与人物生活、思想有关系的物品细节并把这些物品细节当作作品的核心道具，让它成为整个作品的艺术骨头。从这个"实"的物品细节中想象出作品实际上要表现的"虚"的人物形象。从这样的"实"的物品细节开始去想象"虚"的人物形象，这给读者的审美阅读提供相当广阔的想象大地，每个读者都可以从这同一个"实"中想象出各人不同的"虚"的人物形象。因此，通过物品细节来写人的"虚写"方法完全符合微型小说"参与律"的艺术规律。
　　当然并不是所有的物品细节都能产生这样的艺术效果，只有当下列条件被满足时，才能从实的物品道具上幻化出"虚"的人物形象来。
　　A、这个道具是推动人物行动的契机。从它的结局上我们可知人物的行为内容。
　　B、物品道具是人物独特的行为方式的结晶。从这个凝结物上，我们可以把握人物的生活方式和工作方式。
　　C、物品道具是人物独特的精神品质的反映物。从这个反映物上，我们可以看到人物的精神面貌和思想品德。
　　无论是哪一种情况，包括超出上述范围的各种情况，这个物品细节必须能折射、容纳人物比较多的生活、命运、思想、个性。物品细节的意蕴包涵得多，那么它才能成功启动读者想象人物形象的"艺术起跳板"。我们甚至可以这样说，这个物品细节的意蕴越厚重，那么它对读者艺术想象力的启动力量就越大。许多青年习作者在采用这种"虚写"方式时有时并未获得预期的效果，恐怕是和这种物品细节的挑选不到家，包涵的人物意蕴不够丰富造成的。
　　通过其他人物的细节
　　对于在作品中不出场的人物，除了上述从物品细节的角度来透视主角的方式以外，我们在创作实践中还常常看到有从其他人的角度来透视主角的方式。这就是说，通过描写其他人物的故事来显示那个不出场人物的性格特征，从前台实写的人物身上来想象、揣摩出不出场的虚写的人物。
　　比较典型的实例可数前苏联作家的《预演》（见《外国微型小说选》，应天士主编，第20页，中国文艺联合出版公司1984年版）。这篇作品写叙述主人公"我"去看望一个15年未见面的老同学，老同学现在的生活怎样？家庭怎样？"我"一无所知。当"我"按响门铃后，一阵叫骂声从里面赫然传出："不怕烂掉你的臭爪子，可恶的东西，震得整个房子嗡翁响。什么时候你能改掉这个坏习惯？""我"羞得满脸通红，连忙把手塞进口袋。接着来开门的是一个八、九岁的小女孩和一个浑身是黑水污迹的小男孩。她(他)们说：爸爸、妈妈不在家，他们正在玩"爸爸和妈妈的游戏。"男孩扮演爸爸，女孩扮演妈妈。于是"我"坐在沙发上看这一对孩子怎样学他们的爸爸妈妈。男孩说："喂，孩子他妈，今天做什么吃的？"女孩回答说："吃个屁！我倒要问你，我拿什么来做饭？家里啥也没有！""你的嘴可真厉害，骂起人来活象个卖货的娘儿们！""你怕什么！在饭馆一坐，就能吃个酒醉饭饱……可我怎么办？"叙述人"我"看到这一幕表演，登时出了身冷汗。"表演"仍在进行，小女孩握着两个拳头，叉着腰喊道："昨天夜里你跑到哪儿逛去了！"小男孩也不示弱："你管不着！""什么，我管不着？好吧，我叫你和你那个婊子鬼混，今天我就回娘家去！孩子统统带走！""不准动孩子，你自己爱上哪就上哪儿！"小男孩话没说完，抱起枕头砸向小女孩，而小女孩也抢起洋娃娃，狠狠地打在弟弟的头上。叙述人"我"一看游戏演到打架，赶忙跳起来去把他们拉开，谁知，小女孩突然朝"我"喊道："你们这些邻居不知道他是什么玩意儿，我整天受他的气，没法跟他过下去了。"而小男孩则冲着"我"说："别信这个妖婆的鬼话！"此刻叙述人"我"再也控制不住了，他向他们大吼了一声，要他们发誓，今后不要再扮演他们的爸爸妈妈，然后步履蹒跚地离开这个家。在路上，他一边想着小男孩小女孩的表演，一边讲了一句讽刺性的反话："看来，我的朋友生活得满快活！"
　　按作者的构思意图，这篇作品是写"我"的朋友吵闹不休、庸俗无聊的家庭生活，但是"我"的朋友并未出场，他的家庭生活已被他的一对儿女的游戏、模仿，全都活灵活现地再现了一次，"我"用不着再见到朋友了，朋友的一切在这一对孩子的身上已一目了然。
　　可见，这篇作品实的形象是"我"与小男孩小女孩，虚的形象是"我"15年未见面、这次也未见面的朋友。然而，这个"虚"写的形象的产生是得力于"实"的人物形象的一段完整的故事。小男孩、小女孩的表演先是就吃饭问题互相吵闹，接着就男主人公不回家的问题互相对骂，最后是就儿子的去留问题大打出手，这里男女孩扮演的游戏是一步一步地走向激烈；与这个步步激烈的故事相配，叙述人"我"的态度先是坐在沙发上抽着烟，心安理得地瞧他们表演；接着他们的吵闹和对骂，使他登时出了身冷汗，而最后他们由对骂发展到对打时，他便再也"控制不住了。"孩子们的游戏一步比一步激烈，而"我"的心情也一次比一次恶劣，这是典型的"A-AA"式的斜升式情节链。作家描写的这个实故事有了这一段完整的递进、放大式艺术变化，透过这个完整故事的"A-AA"式的发展演变，我们才想象出了那个幕后的导致这种变化产生的"虚"的人物形象来。