山体画法之二
1、山根（山坡）、道路画法
(1)山根（山坡）
山根山坡分土坡、石坡和土石坡。无论哪种山根山坡形态都屈曲多变。
土坡质地松软，坡面作六十度以内的倾斜，坡脚与地面或水面相接。土坡坡脚多呈横列的锐角，参差不齐，渐远渐小。画土坡宜用披麻皴，长锋羊毛笔正、侧锋，拖笔并用，干湿结合，表现出土坡的松软感。
石质山根石坡质地坚硬，与地面水面相接之处常有断崖峭壁或滚落石块。为了表现其坚硬石质，宜用小斧劈皴，以表现出坡壁经风雨剥蚀出现的石坡纹理。若坡面较平，可留为空白，坡侧可用缜密的勾皴。应借山根峭壁、悬崖、巨石、砾石的不同形态，来表现山根山坡的曲折变化，避免画面的呆板平滑。
常见的还有土、石相间的土石坡。
画这种土石坡，要在平缓的披麻皴土坡中，夹以数块突兀嶙峋的斧劈皴怪石，平中有奇，提神醒目;或在陡峭的山岩间，插一二块平缓的土坡，奇中有平，以横破竖，使画面更具丰富的变化。
陆地土坡的画法是用披麻皴侧笔横扫，笔与笔之间自然地留出空白，水墨淋漓仍有干湿浓淡的变化（笔尖也可蘸点浓墨），笔墨中若出现“飞白”效果更好，淡色墨渲染时色与墨不冲击刚性线条。
（2）道路
道路也有土、石路之分。
表现土路只在皴染中留出一线空白，不必勾出路形。
石路则依其位置作不同表现：平坦的石路路面留为空白，路边凌空一面做出勾皴，或没入水中，或连接山岩；坡路可用石级表示，画石级的线条要有变化，不能刻板如画格子，画道路总的原则是宜曲不宜直，宜虚不宜实，蜿蜒逶迤，时隐时现，使之有“曲径通幽”之趣。
2、沙滩、远山画法
远山以及江边沙岸、水中浅洲，均不用勾勒，直接用淡墨色画出。宜使用羊毫笔，将笔洗净，饱含清水，笔尖蘸墨或蘸色，在调色盘上调几下，看看墨色是否适合。
画远山，笔尖向上横扫，一般不再重笔，使墨色自然晕化，山顶较浓，向下逐渐淡去，自然隐没在云气之中。远山墨色的浓淡要与近山相适应，如同时画几座远山，要注意墨色的变化，或近浓远淡，或近淡远浓，以表现出层次和距离感来。
画沙滩的方法与远山同，只是用笔改为卧笔横拖即可。
山体画法之一
山体如同扩大了的石头，画山体与画山石较为接近。画山体时就是把山石向上发展，而不画底部、下端。绘画时山的主体部分或近山及山峰宜实， 远山及山脚处宜虚和淡，以衬托山体的气势。画山一般有以下几个步骤。
第一步：勾勒
画山体要先勾勒山体轮廓脉络，要把一座山的正侧欹斜、起伏转折、连绵走向，一一表现出来。笔身蘸上淡墨，笔尖蘸浓墨，笔上水墨含量宜少，用中锋或侧锋勾线，从主要山峰开始，至山体各部，注意山峰间的大小高低变化，山坡脚线条宜自然虚淡。
第二步：皴、擦
山的大势既定，再顺山体之势、沿山的脉络皴擦，注意轻重,疏密的对比关系。用笔应中、侧锋换用，干、湿笔自然交替，石纹用长、短披麻皴，随皴随擦，浑成一体。
第三步：染、点
笔身蘸淡墨，笔尖蘸浓墨，笔上水墨总体含量稍满，从山峰开始至山坡脚，大笔墨一气呵成。注意各山峰间墨色的浓淡变化及山体前后气势，控制好笔端水份，不可将山体画成一团“糊”状。
笔尖蘸重墨点苔。见点苔于“石嘴山脊处”以明确结构关系，点苔于“山巅石隙” 处以帮助显示阴阳相背起伏，点苔于“山水交互处”，以加强层次变化，点苔于“界线未清”处以分出空间层次，点苔于“分界凹凸”处，以醒脉络转折。
第四步：勾云
在山体的底部，依据山形山势勾云。勾云线条以中锋、曲线弧线为主，用笔要轻灵流畅，注意疏密变化。
三、山石的皴法
皴是中国画技法名称，是表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。皴法画时先勾出轮廓﹐再用淡干墨侧笔而画。皴法在水墨山水绘画上具有特殊重要性，是水墨山水画中表现力最丰富的一种绘画语言，也是山石画法中变化最多的表现方法。皴法作为一种特殊的表现形式,它是以干、湿、浓、淡的水墨,粗细、方圆、转折、长短的线条,表现不同山水的质地、纹理和空间感，多变的皴法具有线条美、力度美和肌理美。
1、皴法的种类
山石的质地不同，所表现出来的形态、纹理也不相同，经过中国历代山水画家的累积，逐渐形成各种皴法。皴法种类繁多，按照笔法的表现不同，可以分为三大类：
（1）以线为主的皴法（线皴）
例如：披麻、解索、荷叶、折带、牛毛、云头皴等
（2）以面为主的皴法（面皴）
例如：斧劈皴、拖泥带水皴、刮铁皴等
（3）以点为主的皴法（点皴）
例如：雨点皴、豆瓣皴、钉头皴、米点皴等
2、几种主要皴法
皴法主要方法可分为下面六种，其概要说明如下:
(1)折带皴——表现水成岩所形的山岳，特别是平坡的山石、崩塌的斜面和堤防。中锋先以顺风横向画出，接着转向侧锋，直落而下。落笔要轻但不要飘，避免平行线，可以交叉，可以夹杂披麻皴。
披麻皴
(2)披麻皴——表现土山外观的主要方法，多用来画我国南方的山水。披麻皴以排列相对整齐、紧密的长线条表现长岭，皴法舒展、轻松自然，画风清秀淡雅，恰到好处的将线条的柔美、恬淡与笔墨的湿润以“披麻皴”的形式发展成为表现江南山色的典型“符号”，其“淡墨轻岚”抒情性画意的表现方法也为后世所发扬。画披麻皴以使用中锋为主，线条较柔，以接近平行的线条组合。
小斧劈皴
大斧劈皴 (3)斧劈皴——表现火成岩突出的部分与山岩崩溃部分的主要方法，往往和披麻皴一起使用。画时，将笔侧卧如斧之砍劈，形状是平头尖尾，下笔重而收笔快。
荷叶皴
荷叶皴
（4）荷叶皴——表现水成岩所形成的山和岩的主要方法。山的纹理与荷叶筋脉相似，适合表现山脊，多用来表现江南土质山脉经雨水长期冲刷后，形成的景观特色。画荷叶皴也是以柔美的中锋为主。
卷云皴
（5）卷云皴——表现古老山脉的圆形山顶的主要方法，能表现出苍劲的感觉。卷云皴是用细密流利、舒卷如云的线条来勾勒山石的轮廓。其由弯曲线条组成，犹如夏日上升的卷云，运笔轨迹圆转富有变化。
雨点皴
（6）雨点皴——表现被烟雾所笼罩的山岳的主要方法。画时以逆笔中锋画出垂直的短线，密如雨点。
以上各种皴法的应用，须视地质构成的关系而定，必要时可将两种方法混合或折衷使用。
3、折带皴的具体皴法
(1) 順锋逆锋
折带皴多用来表现横向纹理的水成岩类山石的结构，需看清楚石块从左到右的结构，起笔时用笔虚一点，用“渴笔”(笔头含水很少)画出，用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。要注意横向用笔时切忌笔道平行，要平中有变化.
（2）转折折角
勾折带皴时要注意在转折时折角不能太尖，古人云：“勾多圭角而俗态生。”圭角即尖角，所以画时要圆些。
（3）边勾边皴
用浓淡墨边勾边皴山石，是一种灵活运用折带皴的一种方法。画好后用淡墨水接，使之前后层次分明。如果与颜色并用，会收到更好的效果。
二、山石的画法
石分三面，要求有立体感。画山石就是要通过线条的粗细、轻重、转折或皴法的干湿、浓淡、肌理的变化等，来表现山石的凹深（背光面，阴面）和凸浅（受光面，阳面），以体现山石的体积感和真实感。
1、方法步骤
画山石可分为勾、皴、擦、烘、染、点几个步骤。
（1）“勾”是用中锋以浓墨勾出山石的轮廓和基本形态。分出山石的阴阳向背，高低深浅的层次。不仅要表现出山石的体积、形象，更重要的是要表现出石质和骨气。
（2）“皴”是用侧锋、以较淡墨顺石缝皴出山石的阴暗部分，来加强山石的立体感。
（3）“擦”、“烘”是用侧锋画出山石的具体明暗，以体现出山石的凹凸。
（4）“染”是用更淡的墨或色彩画出山石的明暗来，产生立体效果。
（5）“点”是用焦墨在山石上点出长在阴暗面的苔草，这是画山石的最后一个步骤。
古人点苔是为了压住败笔，现代人点苔是为了增加画面效果。
因为山石各不相同，画山石也有先以淡墨勾轮廓，再逐渐加深的。无论如何，画山石在总体上要把握前实后虚、前深后淡的立体效果。
2、注意问题
（1）画山石时要中、侧锋结合，运笔方向可自上而下，或自左而右，以中锋或侧锋线条勾画出石头的内外结构，转折要有力。大体是亮面线条较细，暗面线条较粗。在背光部位要用短笔、短线条皴染，以表现石头的体积感，皴染笔宜在山石下部多，上部少，下部为背光面，上部为受光面。
（2）在笔墨应用上，点子最明显，次为勾线，皴弱于勾，擦又弱于皴，染墨要淡于前者，且不可出现明显笔痕。
（3）线条要有楞角，用铁线描和折芦描等才能体现山石的质感。不能用太圆润的游丝描、行云流水描等线条，否则就画成了鹅卵石。
（4）运笔要有轻重起伏的变化，线条要粗细不等，不能用一般粗细的线条勾画，更不能画的太整齐划一，否则山石就变得呆板僵死，像假石一样。
石是山的局部，是山水画的重要组成部分。画石是画山的第一步，一幅山水画的好坏在很大程度上取决于山石的表现是否成功。从某种意义上讲，画山水要从画石头学起，因为山体也是被放大的石头。
山石的主要有以下几个特点：
一、石分三面
山水画的术语说“石分三面”，就是指山石有立体感。画山石就是要表现出山石的凹凸阴阳，画出山石的立体感，而不能画成只有一面的平板。
二、形态各异
正如世界上没有两片完全相同的树叶一样，世界上也没有完全相同的石头。山石形状千奇百怪，主要有平面石、坡面石和立面石三大类，据此加以变化，可变出若干个造型。
平面石
坡面石
立面石
三、聚散有章法
表现山石，要注意主次聚散，大小高低相间，要有对比映衬，求得变化和生动，避免山石形象的雷同。
群石之间必须要聚散得宜，大间小，小间大，高低参差，错落有致，变化多姿，在形式上才具有美感。
高间低
8、撅（亦作橛）头描:又称撅头丁、秃笔线描。用秃笔藏锋而为丁头，一气到底，急若奔马，坚强挺拔中要含婀娜之意，最忌粗恶。此法宋人常用，如南宋的马远、夏圭、梁楷等画家用之。顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意，线条粗而有力。
南宋 马远 《踏歌图》 撅头描
来自于西域的画家曹仲达（或称曹不兴），其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。曹衣描受印度健陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。画衣褶纹多用尖毫直笔，下笔瘦劲，笔法沉着秀润，稠密重叠，结构严谨，衣衫紧窄，所谓“曹衣出水”。
周璟水墨画《歌舞飞出水晶宫-七虾图》赏析
周璟是国画大师齐白石先生的再传弟子，其水墨虾得到齐派绘画的真传。1980年齐白石先生入室弟子著名画家王天池先生收周璟为徒，专门传授她齐派花草鱼虫画法，其中画水墨虾便是学习的重点。
《歌舞飞出水晶宫》就是周璟学画水墨虾后正式创作的一幅代表作。
画中一共画了七只虾，从右上角向左下角游动。虾的墨色不但有浓淡干湿的变化，而且有伸展弯曲的不同，虽是淡墨也无浮躁之气，虽是浓墨但没有沉重僵死之感，整个画幅未用一笔背景和水纹，却把水域的清澈和虾的游动表现得活灵活现。
画中每只虾都灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈，用淡墨掷笔绘成躯体，浸润之色更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。细笔、干笔写须、爪、大螯，刚柔并济、凝练传神。七只大虾三浓四淡，点、线、面、体俱有体现。清新活泼、动感、质感、立体感俱全。用笔力透纸背，显现出了画家写虾之功力。
此画在构图上布局讲究，聚散有法。画虾之难在于如何巧妙地处理肢体的穿插、叠加和呼应，画家在这一点上下了很大工夫，安排的疏密有致，拥而不挤，密而不乱，有聚有散，疏可跑马，密不透风，有五只聚成一团，有两只离散在后，虾与虾之间左顾右盼、前呼后应，使得画面非常有节奏感、韵律感的整体美感。为了突出画外之意，画家还对最前面和最后面的两只虾做了“半虾”处理，使之大有画外之音，让人自然而然联想到画外之虾，扩大了画面的长度，增加了画作的张力。整幅画看起来，七只虾犹如一队舞女，在清澈晶莹的水晶宫里，依次出场，翩翩起舞，舞姿优美，曼妙无比。
为了表扬鼓励周璟在画水墨虾方面的进步，恩师王天池先生在画面上方题款：“歌舞飞出水晶宫-周璟近画虾已现灵动之感，工夫不负苦心人也。黄山老人。”并盖上了自己的两方印章：一方是“王氏天池”，一方是“黄山老人”。
