这本薄而卓越的诗集使玛丽安·摩尔看上去像我们的未来。她确实是我们的未来。
—— 乔治·格雷厄姆
-玛丽安·摩尔-
Marianne Moore（1887—1972），美国诗人、翻译家和随笔家。1909年毕业于布林·莫尔学院，1910年毕业于宾夕法尼亚州的卡莱尔商学院。曾获普利策诗歌奖、全国图书奖、博林根奖等。主要诗文集有：《诗集》（Poems，1921年）；《观察》（Observations, 1924年）；《诗歌选集》（Selected Poems, 1935年）；《然而》（Nevertheless, 1944年）；《诗和评论集》（Poetry and Criticism,1965年）；《诗歌全集》（The Complete Poems,1967年）等。
最深沉的情感总是显现在沉默中；
不是以沉默，而是以节制的方式。
——玛丽安·摩尔《沉默》
*《观察》国内首次正式出版，（美）玛丽安·摩尔著，明迪译
你让我想起很多人
一旦相见顷刻忘记
或仅仅复活
在玩笑的括弧里
他们一闪而过
太快捷以致无法验货。
一只鱼形的埃及拉花玻璃瓶
在这里，我们
起初口渴，但有耐心，
而艺术，犹如波浪涌起，让我们看见
它精粹的对角线；
并非易碎，而
是强烈——这光谱，这
壮观而灵巧的动物，这鱼，
鳞片上的光芒，挡开了太阳的光剑。
我父亲曾经说：
“优秀的人从不长久逗留，
从不需要被带去参观朗费罗之墓
或哈佛的玻璃花。
像会把猎物隐藏起来的猫——
老鼠的瘫软尾巴，像一根鞋带挂在嘴边
一样自立——
他们有时享受孤独，
当别人说出让他们感到有趣的话时
他们可以保持沉默。
最深沉的情感总是显现在沉默中；
不是以沉默，而是以节制的方式。”
他诚恳地说：“请把我家当作你的客栈吧。”
客栈不是住宅。
去宣传推广骡子，它们光洁的外观，
体现了最低限度饲养的原则：
去说服一个品味老派的、以家产为荣的人，以及一个音乐家——
钢琴是蚀刻的自由场；他“迷人的蝌蚪乐谱”
属于过去，那时人们有的是时间弹琴：
去说服那些自作自受像米达斯那样渴望点石成金的人
他渴望十四克拉的无知可以升值，
一直升到无垠的天空
那种过多的要求预示着失望，
人们不可以借来一个长长的白胡子，给自己绑上，
以时间的镰刀去威胁一个外行：
去用弹性标准来教导吟游诗人，
趁标准比逻辑更有弹性时，
以战胜自我疏离的能力，来检测创造力；
创造力沿着直线飞行，如同电，
可以抵达偏僻的地方：
去向种姓大祭司证明，
势利眼是一种愚蠢，
剔除最资深的谄媚，他们最好的结果是
亲吻上面那人的脚，
踢下面那人的脸：
去告诫那些自以为是的诗人
那些写着“和我在月光下独自幽会”的情感脆弱的游吟诗人
让他知道弹着琴唱着歌不是真正的生活
也不关乎死亡——我们厌倦了地球，
厌倦了猪圈，野鹅，及野人：
去说服像蛇一样迷惑人的喜欢引起争议的人，
改变一个人的想法是一回事，
但消除一个人的想法就是另一回事了， 要不断地了解
“黑人不残酷，
犹太人不贪婪，
东方人不是不讲道德，
德国人不是匈奴。”
在冰雪中。带着迷人的矜持，并且平坦，
它躺在“一大片壮观景象”中
在雪沙丘不断偏移的海之下；
仙客来红和果色的斑点，在清晰的玻璃制成的幻象上——
玻璃可以弯曲——一种急需的发明——
五十到五百英尺厚的冰
组成了二十八块难以想象的
精致的冰场。
“从裂缝中采集海螺”
或以蟒蛇缠绕成圆圈的充满破坏性的精密度来杀死猎物，
它盘旋越过“手臂上蜘蛛的方式”
如同蕾丝一样给人以误导
它那“幽灵般的苍白
变幻成像星星一般散布在水中的海葵。”
冷杉树在“发达的根系”中，
向上竖起，这些动作“令人毛骨悚然”，
美国贵族家庭树的严谨标本，
“每棵都像自己旁边的阴影。
与生命的暗能量相比，岩石似乎显得脆弱”，
它朱红的、玛瑙色的以及锰蓝色的昂贵的内部气质
由于天气的原因而保存；
“水垂直滴落处，有铁锈的痕迹”，
被它自己的植物和动物认出。
……
在新的国家比其他地方更有说服力——
为这一主张增加证据：
“具有人性的森林为住宅提供了木材，其美丽
刺激了公民的道德活力。”
希腊人喜欢直接，不信任那些
不能被看透的东西的后面的事物，
以仁慈的结论解决问题，
“复杂性仍将是复杂的，
只要世界还在持续”；
把我们笨拙地称之为幸福的东西
归咎于“事故或质量，
精神物质或灵魂本身，
行为、脾性或习惯，
或一种注入被说服过的灵魂的习惯，
或与习惯完全不同的东西，权力”——
这样的权力亚当曾拥有，我们仍然缺乏。
“情绪敏感，心绪艰难”；
他们的智慧
离那些冷酷的官方讽刺的奇怪的奇迹很遥远，
在这个游戏之上，保持
“枪、网、汽笛声、陷阱、爆炸物，
租用的车辆、赌博和酗酒，都应禁止；
不服从的人即刻剔除，
不言而喻，
所有事物都害怕某一个人，这本身也是可怕的；
一个人必须做被要求去做的事，
吃米饭、梅子、枣、葡萄干、硬面饼、西红柿，
假如一个人能在塔科马山“征服主峰”，
这种化石花朵简洁且没有破碎，
剪下时完好无损，
因其神秘的游离状态而被诅咒——
像亨利·詹姆斯一样“因为有礼节而受到公众的谴责”
不是礼节，而是克制；
对做艰苦事情的爱
使他们筋疲力尽——公众对干净和整洁失去同情。
完结的整洁！完结的整洁！
无情的准确性是这个能容纳一切的
章鱼的性质。
“慢慢地爬，有如冥想时的隐秘状态，
它的手臂似乎从各个方向接近，”
它用大风迎接一个“把雪撕成碎片，
掀起沙石，
前断树枝，卸下树皮”的场面。
“树”是这些奇怪的东西的代名词吗?
“像葡萄藤一样平躺在地上”？
有一些“以半圆形弯曲，枝叶倒向一侧。
像布满灰尘的刷子，而不是树木；
他们扁平的树枝塌下来试图逃脱”于
有一些在联合中发现力量，形成一些发有不良的凹槽，
“被冰山削平、被风打磨”的硬石头山——
没有气象的白色火山；
闪电闪在底部，
雨下在山谷，雪落在顶峰——
玻璃状的章鱼对称指向各方，
它的爪被雪崩切断，
“带着一种像是步枪裂开的声音，
在一个像雪瀑布一样的粉末雪帘中。”
不列颠的独角兽与其叛逆之子，
现在招摇地在新英格兰海岸上生长着；
它的陆地狮奇怪地容忍着那些太平洋同类，
西方的水狮。
海狮和陆地狮，
陆地独角兽和海洋独角兽——这是一个奇怪的兄弟会：
这头雄狮文明而暴躁，
温驯而妥协，像厄瓜多尔的长尾熊——
它站起来，背对着这个能编织空气的屏幕，
也就是森林:
独角兽作为回应而用后腿站立，
令猎人们感到奇怪的是，这个最傲慢的野兽，
如何与那些生来没有角的动物区别开来，
如同圣杰罗姆驯服的宠物狮子，
傲慢地与狗对抗，
而狗感到不安，因为独角兽的角可以对准狗
发出一连串闪电——
狗顽强地追踪，仿佛可以追至到闪电，
从它的“月光喉咙”里发出“合适的恐怖”
点燃之后仿佛白色毛皮，如同沙罗曼陀的皮肤那样没有被损毁过。
如此警惕，消失了几世纪，又重新出现，
但从来没有被捕获过，
独角兽一直被无与伦比的角
保护着，
这个装置被锻造得如同铁匠专家的杰作，
无可匹敌——
这个有一只角的动物，
头朝前，把自己从悬崖上抛出去，
然后毫无损伤地走开，
它非常精通这样的壮举，我同古希腊的希罗多德一样，
除了在照片上，并没有亲眼见过。
所以这个奇怪的动物，以及神奇的灵性，
变得十分独特，
“不可能活着被逮住”，
只能由一个像它自己那样优雅的女士来驯服——
具有好奇心的，野蛮而温柔的女士；
“像翎羽一样平直细长，
或者是能发出一束光的野兽的鹿角。”
在印刷页面上，
同时也通过口口相传，
为了不被欺骗，
我们对所有这一切的来龙去脉，
保有记录，
刻在一幅古老的天象地图上的马类怪物，
在云彩旁边，或在圣母玛利亚蓝色的礼服旁边，
“略微全方位地” 的进化，连同“威尼斯金蛇，
银蛇，以及一些O型“
“高贵”的独角兽，热切地靠近；
直到被这个奇怪的敌人吸引，
在地图上，“在她的腿上”
它“温和而野蛮的头，会说出谎言”。
诗(1925)
我也，不喜欢它:
有些事情远比这玩意儿重要。
蝙蝠倒挂，大象推推挤挤，
不知疲倦的狼，在树下，
棒球迷，统计学家——
“商业文件和教科书”——
这些现象都令人愉悦，
但是当它们时髦到
无法看懂时，
我们就无法感兴趣。
也许对我们所有人都这样，
我们不欣赏看不懂的东西；
谜语不是诗。
摩尔早期作品里面到底有些什么特质，令她同时代的现代派诗人那么着迷呢？起初是因为她对多愁善感的背离。摩尔于1907年开始写诗，发表在布林茅尔女子学院(Bryn MawT College)文学杂志上，那时她二十岁，有意避开了“精神愿望、爱情、冥想”这一类主题，而喜欢她自己称之为“批评性的、非正式的布朗宁风格”的诗，因为“那才是最最非个人化的、最不勉强的”模式。1915年她的作品开始受到其他现代派诗人关注的时候，她已掌握了“精准”这一门技艺。H.D.说摩尔的语言“清晰、无瑕疵”，但是“绝对有难度”。无论她的词语组合多么地不可预知，却没有任何模糊或者晦涩的成分。“在摩尔小姐那里， ”威廉姆斯写道，“词语被科学分解时，用酸性擦去斑点，洗涤，晾干，再把正确的那一面放置在一个干净的平面上，每一个词语都是一个词语的最大化”[1]
摩尔是第一位把教科书语言和商业语言随意用于诗歌的大诗人。读者们喜欢玩味她作品里那些矛盾而精确的词句，比如 “某些明代物品” “这狮子凶猛的菊花头”，以及 “微型的没有叶绿素真菌”。当她把“婚姻”先称作“体制” 然后又比作“企业”的时候，当她对玫瑰说“美是种风险”的时候，这样的语言就擦掉了罗曼蒂克的污迹。
摩尔写作《观察》的那些年里，她的精准性不止发展为机智的智慧。但她的观点太过激进，以至于即便是当时对她最赋予同情的批评家也不愿意去尝试着做出解析。二十一世纪的读者会更容易认同这些观点。在《英格兰》这首诗里，她把“蘑菇”和“有毒的菌类”相混淆，或者把“精神抖擞”和“食欲”相混淆，是为了承认“眼光看得还不够远”。在《大力神赫拉克勒斯的劳作》这首诗中，她认为需要一种勇敢的开放心态，才能跨越种族和民族成见。在《婚烟》这首诗里，中央公园一座雕像上发现的丹尼尔・韦伯斯特那句著名格言自由与联盟，/此刻和水远”，为建立在个人自由基础之上，而非建立在性别错觉基础之上的家庭结构提供了可能性。同样，《章鱼》这首诗将瑞尼尔山国家公园中的生物多样性，颂扬为一种民主范式。
不以成见、偏见、自我中心论或贪梦之心去看待人们以及其他有生命的物体，对于摩尔来说，就是给他们自由。“无情的准确”—— 如摩尔在《章鱼》中所称一一是她道德上和政治上的当务之急。正如科学家、批评家和艺术家以精准性去观察研究对象那样，公民和恋人之间也应该把彼此视为独立个体。这就是摩尔式的勇敢，这是一种爱的行为。
评论《观察》的批评家们鲜有谈及摩尔对引文的创造性使用，尽管如此，《日晷》的编辑斯科菲尔德·勒耶却曾私底下问过摩尔，她使用的引文都是用别人的话语呢，还是为了强调。自从写诗以来，摩尔就喜欢把引文或类似引文的诗文穿插于自己的作品里。她回答说除了诗中的角色说出的话以外，她的引文确实来自各种材料。勒耶回复，这些引用的文字从原来的上下文中截取出来后，不仅加强了原文的美感。而且更妙的是，把原文拧到了相反的意义。
与《诗章》和《荒原》里的引文不同，《观察》里的引文并不是只有博学之士才能读懂的典故。摩尔即便在引用托尔斯泰、布朗宁这样的著名作家时，也更喜欢使用他们的日记或书信里不假思索的随意文字，而非他们某一部杰作里的句子。 她引用时尚杂志、报纸广告，或“看马戏团表演时偶然听到的一句评语”，如同引用莎士比亚一样。她是现代派诗人中第一位如此使用引文的诗人，类似于她那个时代的拼贴艺术家，随意将报纸碎片、扑克牌或其他任何可以找到的物件放于画布上。
勒耶同意把《海洋独角兽与陆地独角兽》发表在《日晷》上之后，问了摩尔一些关于诗中引用材料的问题。勒耶认为他能辨认出“‘在她的腿上’，它‘温和而野蛮的头，会说出谎言’”。摩尔以三页不空行的长信回复他，列出了这首诗里所有引文的出处。她告诉勒耶，他以为是文学典故的诗句，实际上出自伦敦《拳击》(Pumch) 幽默周刊上的一首匿名诗，除了这两行之外，她并不喜欢这首诗。勒耶建议她把这个信息在《观察》里做个说明，于是摩尔决定给所有引文写注释。在此之前她从未曾给自己的诗做过注释，因此她不辞辛苦地搜索笔记本和图书馆，查找使用过的资料来源。从那以后，她在所有诗集里都做了引文注释，但极少给发表在杂志上的诗歌做注释。诗集里的注释不仅强化了引文的反讽意味，还揭示出一个诗人的大脑如何在现代生活的文字浮游物里面选择所需的乐趣。正如美国诗人葛兰威·维斯考特所说，摩尔的诗歌已成为“思维的自画像”，“不是作为模特儿， 也不是作为美人，而是作为一种经验”。[2]
摩尔的早期拥戴者发现了她的技艺——H.D.称她为“完美的匠人”——很多年以后批评家才发现她在形式上的独创性。即便是今天的读者也会惊讶地发现，除了写于1920年代的自由体诗歌外，几乎她所有的诗歌都有一种尾韵的固定格式。尽管摩尔也为自己用韵的原创性感到自豪，她的那些韵脚却十分微妙，以至于难以被察觉。艾略特把她称为“善用浅韵的在世大师”，并说她是“据我所知，第一位探索这种可能性的诗人”。[3]
有时候这些韵脚几乎听不到，比如在《形形色色的解剖刀》这首诗里，介词“to” (到)与"superior"（优于）的第一个音节押韵。摩尔初写每首诗的时候都有一个完整的押韵方案， 但修改时却不去修理韵脚。例如在《诗》这首诗里，初稿里有这几行:
无动于衷的评论家，隔靴搔痒，如同一匹马感觉到
身上有跳蚤，棒——
球迷，统计学家——一桩又一桩
可被引用，
既不希望——也非徒劳地
在首次出版《观察》时删除了多余的“一桩又一桩/可被引用，/既不希望一一也”，于是棒球baseball的base与一桩case的押韵，另外“did…nor it valid”(既不……也非徒劳地)的押韵消失了。
1935年，华莱士·史蒂文斯成为第一个指出“(摩尔的)诗句单位是音节而不是音步”的批评家，他赞美了这种通过重复音节、浅韵、排版上的断句缩行，而营造出的令人惊喜的“轻盈效果” 。[4]《鱼》这首诗由于句子较短，摩尔的诗节特点更容易被看清，这首诗的每一段都有六行，音节分别是1、3、8、1、6、9，尾韵是axbbx。这首诗的标题，如同摩尔的很多诗一样，可以作为全诗的第一行：
鱼
跋涉于
黑玉。
乌鸦蓝的蚌贝中，
有一只
不停地拨弄水底的沙子；
自开自合，像
摩尔总是说，她的诗构建于诗节(段落)，而非诗行(每一行)。《观察》展现了她的实验，从押韵的抑扬格转向押韵的音节。1915年12月，摩尔在纽约旅行了十天，她第一次见到了其他现代派诗人以及现代派绘画作品。虽然在那之前她已经通过阅读评论而知道了意象派和军械库艺博会，纽约之行还是激发了她要成为一个现代派诗人的愿望。她看到受立体主义影响的画家，比如奥斯卡·布鲁姆奈尔和马斯登·哈特利，如何将作品形式从主题中解放从来；看到布局、线条、色彩以及绘画本身，如何既独立存在又与绘画所表现的内涵一致。次年4月，摩尔的诗节达到成熟状态。在《批评家与鉴赏家》这首诗里，她首次让韵律——或者说“音调”，如她后来赋予的称谓——从诗节“建筑”中解放出来。这使得她的诗既有自然的、不规则的话语节奏，又有音节押韵的形式结构。摩尔以音节为单位的诗节是现代派诗歌中最被低估的成就。
摩尔的诗节模式，经常需要诗行在读者不会自然停顿的地方断句——比如在介词之后，或者在一个单词的中间断开。不过标点符号和句子的自然韵律决定了一首诗怎样读，而不是诗行或者诗节段落。摩尔钻研过托马斯·布朗恩爵士、弗朗西斯·培根、享利·詹姆斯等散文文体家。她早期散文中有一篇题为《重音音节》的文章指出，许多散文的内在趣味并非来自它们所表达的意义。人们阅读摩尔，应该像阅读罗伯特·弗罗斯特那样，后者也把他称之为的“句子音效”强行置于一种形式结构上。摩尔的朗诵录音证实了这一点，而她历年的修改展现了句子的简练与流动性不断地战胜了诗的形式格局。
1921年到1925年，摩尔放弃了这种音节模式，转而去写自由体诗。尽管她是为了避开传统诗的韵律和自由体诗的无形式，以现代派的另类方式而开创了音节写作，但她意识到已经习惯于自由体的读者会感觉她的断句方式会分散注意力。她甚至把原先写的几首音节诗修改为自由体。不过在七年停笔之后，1932年重新开始诗歌写作时，她还是恢复了音节形式，并且再也没有写过自由体诗。
摩尔由于《诗》的出版而郁结的愤怒，使《观察》成为一本更好的诗集。《诗》面市的时候，摩尔说，如果《诗》是“冤家”的话，那么“它存在的意图就是为了展示我的写作是多么不成熟。”为了弥补这种已感觉到的缺陷，她又写了一些更长、更具有抱负的诗，结集在《观察》里。从1922年到1924年，她写出了她创作生涯中最重要的作品——《章鱼》 ，以及它的姐妹篇《婚姻》和《海洋独角兽和陆地独角兽》。
摩尔在语言和主题上对“诗意”的拒绝，令一些读者兴奋，同时也令一些读者愤懑。之前针对《诗》的一些评论文章谴责摩尔在尾韵和前律方面无能，尤其是欠缺诗歌必不可少的主题一一情感。对这些批评家来说，她过于微妙，过于原创，但她感觉到尤其在情感问题上被误解了。她认为自己具有深度情感，甚至是“拜伦式”的情感，如她大学期间的自我描述。她曾为亨利·詹姆斯——她的同类——辩护过，她认为詹姆斯“太容易受情感影响，以至于必须表现得毫无情感”，并在《章鱼》这首诗里对詹姆斯做出同样的暗示。
摩尔虽然喜欢低调，但绝不喜欢被低估。《新手》可以看作对批评《诗》的那些人的回应，诗里面的新手“写那种他们判定女士会感兴趣的事情”，而没有意识到“海洋无细节的视野”里有着滂沱之力。在《沉默》这首诗里，她涉及了一个她经常返回的主题：“最深沉的情感总是显现在沉默中；/不是以沉默，而是以节制的方式。”《观察》这本诗集中的情感往往是激烈的，就像《婚姻》这首诗里的“爱可以凝视一只老鹰直到它失明”。在《章鱼》里，她描写了“带着迷人的矜持，并且平坦”的冰川在一座火山顶上，冰川的“难以想象的精致”的蕾丝般的手臂，可以“以蟒蛇缠绕成圆圈的充满破坏性的精密度来杀死猎物”。
摩尔的诗歌没有最终版本，因为她一生都在修改，不断地维系着与读者持续对话中的自我权威性。最著名的一个例子是，1967年出版 《诗全集》时，她将自己最知名的作品《诗》从二十九行删减到三行。她八十岁生日出版的《诗全集》呈现了她的最后意图，但“最后”并不一定表示最令人信服。八十岁的摩尔和三十七岁时出版《观察》的摩尔并非同一个诗人，读者也变了。二十一世纪的读者有权去知道这些曾经使H.D.、艾略特、威廉姆斯、庞德和史蒂文斯如此兴奋的、具有创新精神的、令青年时代的伊丽莎白·毕肖普感到“以多种方式使人大开眼界”的诗歌，去发现这位参与社会生活的诗人所具有的迫切情感，她对多元文化的宽容、对生物多样性的见解、英勇而开阔的思维、民主以及个人自由——所有这些直到今天我们才开始享受。
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