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本期推送南帆教授《大众文学、欲望与历史结构》一文。本文原载于《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2017年06期。感谢南帆老师授权。欢迎关注并转发。
南帆
本名张帆，1957年生，福建福州人。现为福建社会科学院院长、研究员；“闽江学者”福建师范大学特聘教授、博士生导师；中国文艺理论学会会长；福建省文联主席。主要从事文学理论与中国现当代文学研究，已出版《文学的维度》《无名的能量》《先锋的多重影像》等三十余部学术著作和散文随笔集，发表学术论文三百余篇。曾获鲁迅文学奖（第四届、第五届）、吴玉章人文社科奖、福建省社会科学优秀成果一等奖、华语传媒文学奖等各类奖项数十种。
大众文学、欲望与历史结构
摘要
大众文学的形成与近现代社会的市场机制密切相关。晚清至 21 世纪， 中国的大众文学出现两次相对集中的大潮。“文化研究” 开始对大众文学的意识形态功能进行深入研究。考察大众文学的时候，必须区分作为阶级主体的大众与作为欲望主体的大众。一些批评家在心理主义的意义上肯定了大众文学的反抗功能， 另一些批评家认为大众文学背后仅有白日梦的欲望结构而没有历史结构。经典文学与大众文学的重要区别是， 深刻地吸收了历史结构作为人物命运与故事情节的基础。
关键词：大众文学; 娱乐; 欲望主体; 阶级主体; 历史结构
一
古往今来，大众文学始终是一个庞大的部族。尽管“大众文学”的界定标准并未统一，但是，现今的文学观念通常承认，大众文学的特征相对于经典文学体系而言。大众文学多半通俗浅显、受众广泛同时旋生旋灭；经典文学历经复杂的汰选机制而长存于文学史，相当一部分作品显得深奥乃至晦涩。当然，现今意义上的大众文学远远不限于纸质的畅销书，而是包括了电视、电影或者互联网上的流行作品。或者可以说，后者的数量和各方面规模已经远远超出了前者。不言而喻，文学史内部“阳春白雪”与“下里巴人”的分野由来已久，但是，大众文学的正式划分乃至命名仅有短暂的历史。审美、美感以及美学这一套概念出现之前，文学的各种功能——例如，娱乐消遣、抒情言志以及精神塑造、人格教育、历史承传、社会动员——无不相互交织，构成了文学的整体效应。时至如今，审美逐渐构成了经典文学的首要标志。当然，审美不仅包含了巨大的内心愉悦和情绪震荡，同时还包含了深刻的哲理。与此同时，另一些适合娱乐消遣的文化功能更多地委托给大众文学，例如欲罢不能的悬念，奇幻景观，情色或者暴力元素，逗乐喜剧乃至爆笑，如此等等。
文学史不仅保存了作家个人风格的巨大烙印，同时，各种文学形态的变异深刻地记录了文学与大众相互激荡的痕迹。尽管作家是众所周知的文学生产者，但是，大众的参与和文学的发生、演变具有密切的呼应关系。很长一段时间，文学研究仅仅围绕经典文学展开。经典文学的作者和文本是文学研究的焦点。无论是社会历史批评学派、精神分析学或者形式主义的文本分析，批评家徜徉于经典文学领域，剔精抉微，钩沉索隐；相对地说，大众文学似乎没有资格作为一个整体充当文学研究的对象。由于大众文学的浅薄，批评家的各种文本分析工具几乎没有用武之地，同时，由于大众文学通常被视为无足轻重的亚文化，它们的作者很少因为令人敬佩的创造才能而赢得广泛研究的资格。大众文学的“大众”显然指的是为数众多的读者，但是，他们往往被批评家拒之门外。接受美学考察的仅仅是抽象的“读者”——一个相对于作者和文本的文化方位。某一个历史时期拥有各种真实身份的读者“大众”为文学带来了什么？文化研究兴盛之后，这些问题才逐渐浮出了水面。
这些问题的浮现与“雅”、“俗”观念的再认识有关。相当长的时间里，经典文学之“雅”对于大众文学之“俗”形成了巨大的排斥。不少人认为，二者泾渭分明，它们之间存在本质的区别。两种不可混淆的美学追求左右了不同的文学潮流，同时，两种文学潮流的背后隐含了一系列固化的社会阶层区分，例如精英、知识分子、贵族、专业人士；或者庸众、不学无术、暴发户、业余分子如此等等。然而，文学史事实证明，“雅”、“俗”的术语背后存在不同的历史内容。某一个时期的“俗”文学在另一个时期转换为“雅”文学并且入选经典之列，这种情况屡见不鲜。中国文学史上的词、曲以及长篇小说无不带有浓厚的“俗”文学风格，歌伎传唱、草台班子的演出或者瓦舍勾栏之中的讲史俱是流行一时的民间娱乐。尽管如此，词、曲以及章回小说转化为经典的篇目比比皆是。化俗为雅和化雅为俗是历史之中不断上演的剧目。“俗”文学之中某些生气勃勃的元素可能破除“雅”的纤弱、僵化和矫揉造作，正像“雅”所包含的各种深奥形式可能大面积地普及和通俗化。总之，某一个时期的雅、俗之分并不能否认“俗”的意义；相对的历史条件可能改变“俗”文学的卑微身份。
另一个更为重要的原因是，“文化研究”开始正视大众文学的意识形态功能。如果说，经典文学的承传主要依赖文学教育支持的传播体系，那么，大众文学具有远为宽泛的传播范围。从王公贵族、文人雅士到引车卖浆者流，大众文学无远弗届。那些讲授莎士比亚和《红楼梦》的教授下课之后同样津津有味地阅读侦探小说、科幻小说或者武侠小说，尽管他们认为没有必要在课堂上郑重地推荐和分析这些作品。经典文学的影响多半可以延续数百年甚至更长的时间，但是，大众文学往往在一时一地产生压倒性的轰动之效。尽管经典文学拥有傲人的审美价值，但是，从休闲方式、白日梦幻想、青春期苦闷的抚慰到英雄偶像或者快意恩仇、一诺千金的为人处世，大众文学的意识形态功能远比预料的强大。因此，一个事实愈来愈刺眼：如此强大的大众文学远未赢得文学研究的足够关注。人们再也不能熟视无睹地绕开这个问题了。
晚清至二十一世纪初，大众文学曾经出现过两次相对集中的大潮。五四新文化运动之前，《海上花列传》、外国侦探小说以及《小说月报》等一批报刊杂志共同开启了近现代大众文学的启蒙时期，五四新文学兴起之后，大众文学并未因为遭受猛烈的抨击而绝迹，张恨水为代表的鸳鸯蝴蝶派或者还珠楼主的武侠小说仍然拥有很大的市场，他们的影响延续至四十年代。二十世纪五十年代至七十年代，阶级斗争的肃杀气氛驱走了形形色色的娱乐主题，才子佳人的言情小说或者驰骋江湖的武侠小说遭到了革命意识形态的严厉清算，尽管某些革命历史小说很大程度上承袭了大众文学的叙述模式。大众文学的第二次大潮大约于二十世纪九十年代勃兴，金庸、梁羽生或者琼瑶这一批境外作家扮演了领路人的角色。迄今为止，大众文学不仅愈演愈烈，而且，强大的电子传播媒介已经及时跟进，例如《少林寺》为首的武打电影、《泰囧》式的新型喜剧影片或者电视肥皂剧——包括风靡一时的“韩剧”。互联网快速普及之后，网络小说异军突起，网络小说与纸质畅销书、电影改编或者电子游戏设计之间的联盟正在造就大众文学的崭新平台。
二十世纪八十年代是大众文学的过渡期。大众文学之所以从如此迅速地从冻土之中再度萌芽，继而成为声势显赫的文化景观，人们至少可以追溯至社会环境的重大变化。首先，计划经济的大范围收缩与市场的解禁不仅是一个经济事件，同时，这种状况很快形成了某种世俗氛围。琳琅满目的商品流通背后，各种冻结的欲望开始膨胀，物质和货币成为世俗社会普遍的润滑剂。这不仅迅速地解除了禁欲观念，鼓励娱乐主题崭露头角，而且，文化、娱乐、市场三者开始形成互惠互利的衔接链条。不论是作家、演艺人员还是一部文学名著或者一部声名遐迩的电影，人们的议论不再限于天才的文学想象、深刻的哲理以及演技或者镜头画面，演员的身价、票房价值或者作家的版税收入已经从无足轻重的文化花絮晋升为令人瞩目的头号文化新闻。大众文学的复苏甚至导致各种文类等级的微妙调整。由于远离娱乐主题，诗、戏剧以及各种实验性写作逐渐遭到冷落，另一些文类或者次级文类占据了中心位置，例如电视肥皂剧，或者侦探小说、惊险小说、武侠小说、科幻小说等等。
二十世纪八十年代同时是文化调整的重要时期。六十年代开始的“无产阶级文化大革命”遭到了否弃，残酷的阶级斗争主题不再被视为驱动历史的首要动力，经济活动的意义得到了正视。这些转移无疑包含了一系列严肃的理论思辨，解放思想构成了各种探索的前提。总之，一个新的历史时期在理性启蒙的气氛之中到来。文学显然是这种启蒙气氛的组成部分。“伤痕文学”或者“反思文学”力图从不同的维度重审历史，“先锋文学”深入到主体、语言、历史的关系内部。一些风格奇异的诗作如同神秘的咒语掠过人们的精神上空，批评家聚精会神地解读那些瑰丽的意象象征了什么。与此同时，各种哲学观念蜂拥而至，似乎只有众多晦涩的概念术语才能满足人们的心智需求。跟不上这种文化显然是一种耻辱。诗人或者哲学家骄傲地宣称，先锋已经远远地走到了前面——这一代人读不懂的作品可以等到下一代再说。西方的现代主义就是在这个时刻顺利登陆，“意识流”、“黑色幽默”或者荒诞派接踵而至。总体而言，现代主义风格凝重，情绪阴郁。古典社会陆续瓦解，现代性的降临摧毁了一系列传统观念。整个世界的巨大颠簸让许多作家和思想家深感不安，繁盛的物质生产并不能安抚他们受惊的内心。作为一种文化症候，现代主义文学深刻地表现了各种莫名的惊惧和惶乱。存在主义的个人，弗洛伊德的内心和无意识，荒诞的世界没有意义，两次世界大战显现的死亡本能，这一切时常借助冷嘲热讽乃至歇斯底里的口吻叙述出来。现代主义并不信任光怪陆离的世界表象，作家竭力搜索世界背后隐藏了何种黑暗的中心。“深度”是现代主义的追求。各种复杂的隐喻、神话寓言以及迷宫一般的叙事无不企图迫使这种“深度”幽然浮现。如此紧张的精神状态之中，所谓的娱乐、逗笑显然是一种不合时宜的轻佻。
然而，持续蔓延的后现代主义逐渐解除了这种紧张。无论西方的众多思想家如何阐述后现代文化的缘起，后现代的气质与市场经济之后相对松弛的社会心理相互合拍。相对于利润或者利益的巨大诱惑，各种文化观念黯然失色。企业、股票或者房价晋升为社会热门话语的同时，诗或者哲学迅速式微，继而成为徒有其表的文化名词。这时，社会的文化生活已经丧失了探索历史的激情，娱乐成为业余时间最为正当的主题。无论是乏味的办公室业务、嘈杂的建筑工地还是繁重的功课，持久的压抑要求衔接一个短暂的释放。这时，卡夫卡、乔依斯或者T·S·艾略特并非合适的选择，人们期待的是惊险的刺激、貌若天仙的梦中情人或者无拘无束的哄堂大笑。后现代文化反复表示，通俗并不可耻，骄傲的经典是文化权力的产物，现在到了抛弃精英主义的时候了。摆脱了所谓的“深度”，追求快乐必须成为文化的功能。周星驰无比可笑，金庸已经足够深刻，电子游戏提供了各种身临其境的奇异体验；与此同时，一批大学生神情坦荡地表示无法读懂《红楼梦》——也不想读懂。经典文学的严肃和深刻成为不受欢迎的品质之际，大众文学终于赢得了文化主角的待遇。
二
不论是《诗经》还是荷马史诗或者古希腊悲剧，娱乐并未从早期文学的整体效应之中分离出来。从“兴、观、群、怨”、“多识鸟兽之名”到以“采风”的方式了解社会民情，从民族历史的保存、人格的塑造到社会教育乃至社会动员，娱乐混杂于文学的多种功能之中，协助文学成为意识形态的一个组成部分。正如阿尔都塞所分析的那样，意识形态是一个独特的表象体系，这个体系将以隐蔽的方式支配一个社会的个人心理与社会心理，包括解决种种观念的矛盾冲突。（1）然而，什么时候开始，文学的娱乐被视为意识形态内部某种不良的副作用？这是一个有趣的问题。“玩物丧志”或者“雕虫小技”之说显然已经包含了对于娱乐的戒意。宋仁宗挖苦柳永“且去填词”——正统的朝廷那里，“浅斟低唱”的文人并非济世匡时之才而仅仅是插科打诨的角色；关汉卿自称是“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，戏曲作家与演员混杂于三教九流的底层民众，他们的吹拉弹唱与士大夫的宗经征圣不可同日而语。孔子认为“行有余力，则以学文”，为人的道德品行远比渊博的文化学识以及赏心悦目的文采词章重要。贺拉斯倡导的“寓教于乐”恰恰表明，没有劝谕功能的娱乐有害无益。
如果说，传统意识形态将娱乐性文学贬为不足挂齿的休闲逗乐，那么，近代思想家逐渐意识到娱乐对于大众的改造力量，例如晚清的梁启超。在他看来，小说犹如神奇的魔器。《论小说与群治之关系》开宗明义地说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”他描述了小说的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种力之后感叹地说：“有此四力而用之于善，则可以福亿兆人；有此四力而用之于恶，则可以毒万千载。而此四力所最易寄者惟小说。可爱哉小说！可畏哉小说！”（2）然而，五四新文学主将不再笼统地对娱乐点头称是。例如，周作人曾经批评当时流行的大众文学还是“旧思想”和“旧形式”：“作者对于小说，不是当他作闲书，便当作教训讽刺的器具，报私怨的家伙。至于对着人生这个问题，大抵毫无意见，或未曾想到。所以做来做去，仍在这旧圈子里转；好的学了点《儒林外史》，坏的就像了《野叟曝言》，此外还有《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得利害，好像跳出在现代的空气以外，且可不必论也。”（3）《人的文学》之中，周作人对于“色情狂的淫书类”、“迷信的鬼神书类”、“神仙书类”、“妖怪书类”等十个类别的“游戏文学”进行了抨击——在他看来，这些娱乐之作乃是“非人的文学”。至于当年流行的“黑幕”文学，周作人、钱玄同等人应声而起，挥戈相向。刘半农在《通俗小说之积极教训与消极教训》的演说之中表示，大众文学的许多作家“心目中本无责任二字”，时常在小说之中诲淫诲盗；尽管这些故事套上了因果报应的公式，然而，由于大多数读者的人品“理不胜欲”，他们往往如法炮制作品之中的消极情节和消极人物，甚至不知不觉地加以模仿。（4）众多五四知识分子推崇的是“为人生”的新文学，他们心目中大众文学的娱乐构成了启蒙主题的反动。
二十世纪三十年代“革命文学”与“大众文艺”的争论之中，大众文学遭到了阿英、茅盾、郑振铎、瞿秋白等左翼批评家的谴责。这些批评家的论述之中已经自觉地运用阶级分析的观点。例如，在瞿秋白看来，三十年代大众文学之中武侠剑仙的迷梦乌烟瘴气，充满了麻醉大众的毒素。这时大众“享受”的仅仅是“连环图画，最低级的故事演义小说（七侠五义，说唐，征东传，岳传等），时事小调唱本，以至于火烧红莲寺的大戏，影戏，木头人戏，西洋镜，说书，滩黄，宣卷等等。这里的意识形态是充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’——资产阶级的，‘有钱买货无钱挨饿’的意义。现在的主要工作，因此应当是创造普洛的大众文艺，——应当向那些反动的大众文艺宣战。”（5）他在另一个场合称之为“恶劣的大众文艺”。因此，“现在决不是简单的笼统的文艺大众化的问题，而是要创造革命的大众文艺的问题”。（6）对于这些批评家说来，他们倡导的“大众文艺”业已事先设定了“革命”的主题，至于那些充塞文化市场的大众文学被视为封建社会意识形态的产物 。另一个左翼批评家郑伯奇更为明确地将阶级观念与大众文学联系起来：“中国一般劳苦大众目下所欢迎的这一大堆封建残余的文学，我们总括起来，也叫做大众文学。这大众文学，但是，并不是大众自己所创造，实乃是封建社会的学士文人施与给大众的，（这和财主施粥是一样的心理，一样的行为）。所以，这也就是支配阶级麻醉大众的毒药。”（7）
显而易见，娱乐性质的大众文学由发达的市场体系支撑。这是大众文学与通常民间文化的一个重大区别。民间文化的各种作品遵循民间社会的结构脉络流传，譬如乡间的民谣，说书艺人的评弹，篝火旁边的舞蹈，天寒地冻之际屋内的“二人转”，乡村草台班子的社戏，如此等等。因此，民间文化的各种作品通常保存了浓郁的地域文化传统和社群凝聚力。相对地说，大众文学依赖市场所青睐的大众传媒，例如书籍，影片，电视节目等等。换一句话说，大众文学作为商品的形式出现，所谓的“大众”实际上以消费者的身份参与文化活动，同时，这种文化活动包含了特定的产业和高额甚至巨额利润。事实上，大众文学与商业市场的结合恰恰是法兰克福学派深恶痛绝的一面。对于这些西方马克思主义思想家说来，大众文学的商品形式如同一种“社会水泥”巩固了资本主义市场体系，而后者一开始就是他们严厉批判的对象；此外，大众文学形成的“文化工业”具有某些投机市场的异化特征，例如按照某种固定的程序批量生产，根本无视真正的艺术必须体现的强烈“个性”。法兰克福学派的批评家同时认为，娱乐性质的快感剥夺了大众的反思能力，人们在廉价的感动或者哄堂大笑之中交出了最后一丝反抗精神。他们心目中，市场上的大众文学不啻于资本主义体系拥有的另一种软性武器——例如，阿多诺就是如此看待现代流行音乐的。
法兰克福学派的精英主义观念曾经遭到广泛的质疑。商品形式的大众文学肯定不再具备任何反抗成分吗？作为消费者的大众只能浑浑噩噩地沉浸于欺骗性的幻觉之中吗？许多人认为，法兰克福学派对于底层民众的觉悟及其主动性估计不足。尽管如此，“文化工业”的确显现出一个日益明显的特征：大众文学的发行愈来愈紧密地托付给发达的大众传媒；同时，发达的大众传媒愈来愈紧密地交织于市场体系。从法兰克福学派的诞生、鼎盛至今接近一个世纪的时间里，高科技催生了极其强大的电子传播媒介。电视系统——特别是卫星电视——的高度完善和互联网的异军突起为文化市场带来了一阵又一阵预料之外的惊喜。这个意义上可以说，大众文学跨入了一个崭新的阶段。
相当长一段时间，电视系统具有无可比拟的传播能力：对于公众说来，没有在电视屏幕露面的新闻如同没有发生，电视转播的综艺节目或者电视肥皂剧可能成为整个社会的共同话题。这种传播优势迅速地吸引了大量的商业广告，从而赢得丰厚的利润。相对于各种实业乃至第三产业，电视台“文化工业”的产值超出了许多人的预想。当然，经营一家电视台的资金数量以及种种商业考虑与民间文化的自发流行殊为不同。大工业生产的投资、效率和收益远非个体小作坊可以比拟，电视台往往按照工业生产性质要求资金周转速度和产品的营销规模。二者的良性循环可以迅速扩大再生产，二者的脱节可能很快导致企业的瘫痪。由于商业风险或者资金不足，电视台通常不愿意冒险地制作先锋性、探索性的作品，或者孜孜矻矻地“十年磨一剑”。另一方面，声势浩大的商业宣传正在不由分说地覆盖学术性的艺术评价，这种宣传的商业趣味无疑聚焦于最大限度地吸引大众的参与娱乐，诸如惊险场面或者强大的明星阵容。更大范围内，无论是电影行业还是互联网，电子传播媒介的大众文学制作及其营销无不遵循相似的模式进行。可以察觉，利润的诱惑正在解除文化的内在张力而尽可能投合消费者。例如，为了赢得更高的点击率，连载的网络小说可能公开征求读者对于情节发展的意见，并且按照这些意见推出故事的结局。如果说，经典文学的作者时常某种程度地负有文化导师的领跑职责，那么，大众文学放弃了作者与读者之间的距离——放弃了作者独到洞察或者富于个性化的见解。这与其说是文化民主的亲和姿态，不如说是盈利的文化策略。
的确，我想指出的事实是，大众文学生产、大众传媒和市场之间的联盟比以往任何时候都更为紧密。版税、票房、点击率乃至网络小说读者惊世骇俗的“打赏”——众多迹象表明：大众文学正在从一个文化事件转向经济事件。现今的历史条件之下，传统意义“雅”、“俗”之别正在被文化与经济的区别所取代。“文化工业”这个概念很大程度上证明，经济——从资金的筹划到生产和营销方式——正在成为统筹的核心。这时人们必须承认，法兰克福学派的许多论断并没有完全过时。
三
如果说，传统意义上的经典文学通常以作家为轴心，名著的主题或者独特风格往往与某一个作家的名字联系在一起，那么，大众文学的重点转移到“大众”方面——亦即转移到文学的接受者。大众文学没有兴趣考察托尔斯泰的“心灵辩证法”、海明威的电报式叙述语言或者萨特如何表现存在主义式的“恶心”，种种流行的文学类型构成了大众文学的路标，诸如言情、宫廷、科幻、谍战、穿越，如此等等。经典文学必须绕开类型的窠臼而追求创新式“陌生化”，大众文学擅长借助类型从而将读者导入熟悉的情感槽模——“陌生”产生的隔膜无法在第一时间吸引大多数读者。舆论为大众文学申辩的时候，人们对于如下的观念耳熟能详：相当长的时间里，文化权贵把持了舆论中心，大众仅仅是“沉默的大多数”，他们几乎无法公开表露自己的好恶。然而，“大众”是民主社会的主体。不是说尊重“大众”的意愿吗？现在，发达的大众传媒与市场的结合终于为“沉默”的大众提供了发言的机会。当然，大众没有必要介入种种争论，他们利用购买文化产品的货币表明自己的态度。
大众传媒的演变史证明，“民主”和“市场”始终在大众传媒的发展之中形成两种最为重要的动力。如今的互联网可以片刻之间将一段视频传遍全球的网络，这种功能不仅具有无与伦比的政治效应，同时还蕴藏着无与伦比的商机。众多事实显示，从平装书、报纸、杂志到电视、互联网，大众传媒的每一个阶段发展无一不是与更为充分的民意表达联系在一起。历史上许多重要的事件与大众传媒的作用密不可分，例如印刷术与西方的宗教改革，或者，报刊杂志与中国的五四新文化运动。事实上，大众的需求本身即是“大众传媒”的题中应有之义。另一方面，大众的积极参与同时包含了巨大的商机。这是大众传媒运作资金及其利润的主要来源。因此，通常意义上，围绕于大众传媒的“大众”是以消费者的面目出现。他们始终置身于商业宣传的诱导之中。许多时候，他们认为发自内心的需求、好恶实际上来自文化经销商和商业意识形态的培育。市场经济的环境之中，再也没有人比经销商更为擅长利用“大众”的名义。
然而，谁是“大众”？进入现代社会，“大众”是一个炙手可热的名词，同时又是一个没有固定所指的概念。如果没有指定的语境，人们不知道一个教师、一个警察、一个企业家、一个妓女或者一个小公务员是不是“大众”。事实上，“大众”是一个不断地建构和重构的概念——“大众”必须依据某些相对的群体给予确认。相对于政府官员，街头的芸芸众生是大众；相对于企业家，消费者是大众；相对于能言善辩的演说家，台下的聆听者是大众，相对于医生或者工程师，那些没有专业知识的居民是大众，如此等等。很长的时间里，大众的相对群体是知识分子。知识分子曾经以大众启蒙者的身份登上历史舞台；不久之后，他们的命运出现了戏剧性的颠倒。当大众定位为无产阶级革命主力军之后，冠以“小资产阶级”的知识分子很快下降为接受教育的对象。无产阶级革命大众意志坚定，斗志昂扬，摧毁资本主义体系是他们为之不懈奋斗的阶级使命。因此，这种现象的确令人困惑：他们为什么对于那些浅薄的大众文学趋之若鹜？尽管五四新文学主将和左翼批评家已经对这些“封建残余”进行了严厉的谴责，但是，二十世纪九十年代之后，大众文学欣然回归。大众对于武侠、侦探、言情或者谍战的热情丝毫不减当年——如果不是变本加厉的话。迷恋帝王将相，热衷于后宫佳丽的勾心斗角，新型的“穿越”、“玄幻”或者周星驰式的夸张闹剧大行其道。如何理解“大众”——难道他们的身上不存在解放的渴求吗？
我曾经指出，大众拥有两副面孔：作为阶级主体的大众与作为欲望主体的大众。当阶级压迫抵达临界点的时候，当革命的烈焰熊熊地燃烧的时候，无产阶级革命家对于阶级特征的理论概括迅速地转化为现实。这时，作为阶级的主体，大众可能显现出强烈的反抗精神，甚至揭竿而起，组成一个强大的战斗团体。相当大的程度上，他们的文化诉求与他们的经济地位、政治地位彼此呼应。然而，在闲常的现实之中，大众更多地显现为欲望的主体。对于他们说来，文化教育的薄弱是一个显眼的原因——大众对于教授们课堂上津津乐道的经典文学相当陌生。繁重而枯燥的劳作之余，多数人力图放松自己的身心——娱乐正是在这个时刻乘虚而入。他们的疲惫精神已经无法接纳深刻的人生哲理，现代主义式的深奥令人厌倦。当理性开始松弛的时候，精神分析学所谓的“快乐原则”即将悄悄地成为主导。于是，潜伏在无意识之中的欲望开始蠢蠢欲动。事实上，这正是大众文学生产者期待已久的局面——他们抓住这个机会及时地将手中库存的文化产品推销出去。大众文学隐含的种种内在程序可以恰如其分地将无意识之中的欲望召唤出来，巨大的快感表明了欲望的代偿性满足，内心获得平静之后一切如常，主体在虚幻的文化循环之后获得了新生。法兰克福学派认为，娱乐所制造的心满意足不啻于资本主义社会经济剥削的修复机制，（8）欲望主体内心能量的安全宣泄保证了大众驯服地重返工厂的流水线。尽管这种犀利的分析一针见血，但是，历史条件尚未成熟之前，欲望的主体无法转换为阶级的主体从事大规模的革命。这种观念同时有助于解释当前大众文学的繁荣生产。二十世纪九十年代启动的市场经济同时造就了某种宽松的文化气氛，娱乐主题的兴盛显然暗示了欲望主体的到场：
显然，如今繁荣的娱乐景象同样与特殊的历史条件分不开。在我看来，这可以视为首要的历史条件：大众不动声色地完成了阶级主体向欲望主体的转换。当然，市场提供了这种转换的适宜气候。相对于革命时期的严肃和内敛，市场空间显然有利于孵化和纵容欲望。市场的原则是培育需求，满足需求；欲望无疑是所有需求的核心。短暂的试探之后，欲望开始在快乐原则的纵容之下破闸而出。有趣的是，这个转换似乎没有撑裂“大众”概念的表象。尽管“阶级主体”、“革命大众”与“欲望主体”、“消费者”可能是同一批人，但是，对立的政治身份只能造就迥然相异的理想。“大众”曾经是一个众望所归的关键词，为什么如此严重的内在分裂可以轻易地忽略不计？“为人民服务”与“顾客是上帝”仿佛可以互换。或许，“大众”一词的阶级内涵已经如此模糊，以至于没有人介意理论的同床异梦？（9）
相当长一段时间，“革命大众”的一个重要任务是摧毁资本主义市场体系；然而，当大众的身份转为消费者之后，他们的娱乐消费无形地巩固了商品关系的再生产。时代开始赋予他们新的身份和新的使命。如火如荼的革命年代转向了灯红酒绿的商业社会，上述的理论矛盾消失在历史转换之中：“从阶级主体到欲望主体，娱乐终于借助这个历史跨度堂皇地登上了舞台。二十世纪八十年代之前的革命气氛已经式微，阶级政治、禁欲的道德观念以及铁一般的纪律逐渐撤离。二十世纪八十年代的启蒙运动包含了观念的解放。从人道主义、存在主义到精神分析学，众多学说曾经从不同的途径肯定了欲望的合情合理，新型的理论解除了放纵欲望的负罪感。”（10）
现在的问题是，欲望的主体仅仅扮演商业的同谋，从而完全丧失了先锋性、探索性以及反抗的意义吗？
四
当然，大半个世纪的时间里，始终有人为大众文学辩护。作为身在学院的大众文学辩护士，约翰·费斯克的观点曾经引起广泛的注意。谈论大众文学的时候，费斯克区分了“两种经济”——即金融经济和文化经济。文化产品的商业价值主要体现于金融经济之中，例如投资之后获得的收益；尽管如此，“文化产品仅用金融术语来描述是不够的：对文化产品的流行程度具有关键作用的流通存在在与其平行的经济中——文化经济。这里交换和流通的不是财富，而是意义、快感和社会身份。”（11）费斯克看来，两种经济并未构成正比，二者仅仅是相互联系的不同体系——后者是对于前者的某种抵制：“文化经济用一种与资本权力相对抗的辩证力量推动着金融经济。”（12）
法兰克福学派看来，“文化工业”的快感、意义与市场成功共同是资本主义社会的产物。大众文学并未使文化负起抗衡市侩哲学的责任。法兰克福学派对于“文化工业”的憎恶显然指向了文化背后的政治经济网络：大众文学的市场成功无形地巩固了商业交换关系及其意识形态，这恰恰是资本主义社会剥削和压迫赖以展开的基础。然而，费斯克精心地解开了二者的连锁关系。他试图论证的是，即使大众文学制造了金融经济的繁荣，文化经济奏唱的并非资本主义体系的赞歌。种种分析表明，大众可以从那些商业化的作品之中发现自己的快感，许多快感源于反抗统治阶级权力体系的讽刺、亵渎乃至对抗行动。市场的商业流通并不能有效地祛除作品内部隐含的反抗信息。经济学意义上的消费者身份不能简单地等同于政治上的保守主义。市场远非仅仅提供一个同质的文化空间，多种文化元素——包括抵制市侩哲学或者倡导独立人格的意念——可以在市场获得一席之地。一个流行歌手的唱片风靡一时，购销两旺，人们仍然可能从他的唱词乃至旋律之中发现某种自由精神；那些惊险小说或者警匪片、间谍片之中，愚蠢的官僚主义、僵硬的形式主义或者唯利是图的投机分子往往成为谴责的对象。许多时候，大众文学可能出其不意地激活了观众，他们甚至挪用故事情节的某些框架寄托自己的情绪。这种现象并非大众文学生产者的事先设计，而是来自二者的随机结合。费斯克指出：“文化商品的经济原因并不能说明在它被接受的时期和环境中所提供的文化使用价值，也无法控制或预言它可以带来哪些不同的意义和快感。”（13）例如，英国工人阶级曾经在二战之前美国小说的风格之中发现了与自己社会地位的联系，功夫片显示了伦敦工人阶级男孩的亚文化原则，或者，著名的麦当娜歌星居然在莫斯科深受欢迎。（14）总之，尽管大众文学顺利地充当了资本主义经济体制产品，但是，文化经济的意义上，这些作品可能潜藏了各种骚扰乃至颠覆资本主义社会的隐患——这是大众文学的生产者所无法预料的后果。
那些鄙视大众文学的批评家并非察觉不到这一点。但是，他们更多地觉得，大众文学的内容不过是个人逃避社会的幻想，这种幻想无法兑现为真正的社会实践。费斯克显然不愿意接受这种观点。他反驳说：“对大众文化的这种简单否定忽视了这个问题，即逃避主义或幻想必然不仅包括回避或逃离某种东西，也包括逃到另一种愿意接受的东西里去：把逃避主义否定为‘单纯的幻想’，回避了关键的问题，要逃避什么？为什么必须要逃？逃到哪里？”（15）费斯克不同意将“幻想”视为没有价值的内心波动。他强调幻想是拒绝“殖民”的领域，是对抗或者反对策略的组成部分，“幻想是再现的一种，它的隐秘性并不妨碍它像更具公共性的语言再见和媒体再现一样，对社会经验的含义发挥重要作用。它的弱点并不使它丧失政治效用”。（16）内心抵抗与社会抵抗并未丧失联系，尽管后者不一定得到直接的社会性显现。费斯克的意义上，武功盖世的大侠、仗义执言的侦探或者“超人”、“蜘蛛侠”、“变形金刚”无不作为正义的化身阻击宇宙之中各种邪恶势力的肆虐。
当然，至少必须在心理主义的意义上肯定费斯克的观点。在阅读形成的想象之中以英雄或者美人自居，痛殴悍匪贼寇或者邂逅白马王子，命悬一线的时候吉人天相，最终迎来了大团圆结局并且“从此过上了幸福生活”，这些情节不仅有助于解除日常积存的焦虑，并且对于显而易见的社会不公提出了抗议。如果没有陷入堂吉诃德式的臆想不能自拔，这些快感以及社会身份的短暂重构通常无伤大雅。尽管阖上书本或者关闭电视机之后不得不返回平庸的日子，但是，曾经怦然心动总比始终心如古井要好。对于费斯克说来，抗议即是反抗的开始。左翼阵营对于资本主义体制的抵制是多维的。几声呐喊，一篇牢骚，若干反讽，还有街头的集会演讲、校园里的学潮或者互联网上的投票，总之，后现代主义语境盛行各种游击战。也许，重创资本主义体制已经成为一个不切实际的目标，但是，至少必须显现各种边缘的声音仍然不驯地存在。事实上，大众文学可以为维持一个多元的语境做出贡献。
然而，这种游击战术——某种程度上或许可以称之为“游戏战术”——时常遭受左翼阵营内部中坚分子的诟病。多元的语境背后是否存在历史的真理——哪怕这种真正暂时只能以“乌托邦”的形式存在？事实上，他们决不满足某种貌似开放的文化幻象，他们宁可为“乌托邦”进行一种艰苦卓绝的革命远征。彻底破坏资本主义体制，武装斗争摧毁旧的国家机器，推翻资产阶级的统治，建立新型的无产阶级政权，如此远大的历史图景决非大众文学那些轻浮的幻想所能承担的。这些批评家甚至从另一个视角考虑费斯克所推崇的“内心抵抗”：大众文学所制造的幻想会不会大量地消耗革命需要的心理能量？如果将激情挥霍一空，一个心平气和的主体还能做些什么？当然，他们接下来必然会提到“历史”这个概念：大众文学会不会成为干扰历史的认识？那些武侠、蜘蛛侠或者勾心斗角的皇宫佳丽真的有资格充当历史的主角吗？
这些问题构成了大众文学无法回避的文化压力。
五
1870年11月，列夫·托尔斯泰曾经在致友人的一封信之中谈及《安娜·卡列尼娜》的艰难构思：“我感到悲哀，甚么也没有写，痛苦地工作着。您简直想像不到，我在这不得不播种的田野上进行深耕的准备工作对于我是多么困难。考虑，反复地考虑我目前这部篇幅巨大的作品的未来人物可能遭遇到的一切。为了选择其中的百万分之一，要考虑数百万个可能的际遇，是极端困难的。我现在做的正是这个……”（17）事实上，这是经典作家基本的工作方式。塑造人物性格的时候，他们在“数百万个可能的际遇”之中反复筛选，试图找到最为恰切的情景。经典作家多半苦心地揣摸人物身处的社会环境，想象特定的社会关系之网如何决定他们的所作所为，决定他们的命运，甚至决定他们内心最为隐秘的念头。因此，文学的人物性格并非仅仅聚焦于“生动”或者“有趣”，他们的个性形成往往最大限度以及最高程度地凝聚了社会历史赋予的可能性。性格决定命运。无意识、非理性冲动或者种种偶然的意识紊流可能制造某种重大转折，但是，通常的意义上，人物性格之中最为重要的那一部分无疑是社会历史的产物。不论是曹操、林冲、阿Q还是于连、葛朗台、安娜，这些人物及其命运无不具有深刻的社会历史根源。当然，这也是社会历史批评学派高度重视人物性格分析的原因。
显然，这时的文学人物与“历史”范畴联系起来了。他们是历史的儿子；另一方面，他们又在以各自的形式造就历史，推动历史。生产方式、经济基础、政治制度、民族文化、国家政权——诸如此类因素形成的历史结构将在人物性格之中打下深刻的烙印。即使是抒情作品，抒情主人公的情感逻辑仍然限定于历史逻辑划定的范围之内。李白的诗歌之中如此表白：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”；尽管如此，他抛出的愤懑诗句是：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”——人们不能无视巨大的历史跨度而期待这位唐朝诗人写出“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”或者“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”的诗句。
相对于经典文学，大众文学擅长的是策动“欲望”。正如精神分析学之中“现实原则”对于“快乐原则”的压抑，“历史”通常是“欲望”的强大束缚。从享乐、财富、情色到声誉，欲望带动的各种非分之想不得不接受社会历史条件的限制。这种限制可能来自伦理道德、风俗习惯、法律体系，也可能来自科学技术或者经济实力。大众文学时常想象性地打开了各种不可逾越的法则，将这些欲望从理性的囚牢之中释放出来。由于某种偶然的机缘，一个文弱少年修炼成至高武功，从此快意恩仇，铲除天下不平事，继而偶遇美人并且收获极品爱情——诸如此类的故事之所以长盛不衰，显然源于欲望的秘密怂恿。从擂台较量、后宫暗斗到商场复仇乃至“抗日神剧”，这些情节核的种种发酵无不显现了弱者的想象模式。弱者无法轻易地穿越森严的现实等级，或者无法提供实现目标所必需的经济、政治、军事条件，因此，他们只能利用文学为自己构思一些撤除了历史背景的神奇情节。如果说，当初的武侠小说曾经热衷于利用“民族”的概念伪造某种历史的躯壳——例如，某个年代的擂台比武终于击败不可一世的洋人武士——包装欲望，那么，现今的大众文学已经不惮于表露欲望的“个人”动机：就是因为强者“面子”的小小名誉大打出手乃至杀人如麻。许多时候，这些动机无法有机地嵌入历史结构，但是，通常的大众文学并不谋求描述、解释或者撼动历史。谈论网络小说的时候，我曾经指出二者之间的分离：
如果说，琼瑶、金庸、梁羽生们扮演了复兴通俗文学的先锋，那么，后续的网络小说终于蔚为大观。网络小说对于社会历史批评学派所围绕的“历史”范畴无动于衷。从众多武侠共同追逐一本武林密籍到一幢凶宅突如其来地闪现吸血鬼，从若干后宫妃子密谋争宠到几个纯洁的青春期少女为梦幻之中的白马王子洒下一掬晶莹的泪珠，网络小说制造的悬疑、惊悚、争风吃醋和秘密怀春的确仅仅是一些短暂的临时性情绪波动。人们无法从中发现支配历史的深刻冲动。描述历史内部构造的众多范畴无助于解释这些故事，例如政治经济学，或者种族、阶级、性别、国家，如此等等。尽管巧妙的悬念设置令人欲罢不能，奇幻的场面一个接一个地抛出来，但是，这些眼花缭乱的故事与读者的生活没有内在的精神衔接。无论是就业、购房、婚姻还是缩小城乡差别、改善医患关系、开拓年轻一代的发展空间，网络小说无法提供任何值得信任的参考。（18）
欲望时常来源于现实的匮乏。因此，欲望的想象性满足通常借助一个幻想策略：生活在别处。逃离混浊的现实，甩下恼人的日常生活，奔赴远方追求另一种阳光灿烂的日子。这个意义上，网络小说之中的“穿越”或者“玄幻”是一种典型的欲望修辞。周边的一切如此不堪，工作乏味、收入低下、节节攀升的房价不可企及——为什么不“穿越”到唐朝当一个千娇百媚的公主，谈一场轰轰烈烈的恋爱？的确，这种想象包含了费斯克所形容的“抵抗”成分：厌恶现实的不公与沉闷，向往浪漫与激情的人生。欲望至少从某一个角度显示了历史的缺失。某些时候，显示历史的缺失具有积极的政治意味，例如改造社会的后继行动。然而，欲望与改造社会的一个重要区别是，拒绝历史的审核。欲望宁可在想象之中发酵，而不愿意与现实提供的各种可能认真磨合。这种情节怎么可能？——常识的质询通常遭受拒绝。“穿越”或者“玄幻”表明，既然拥有虚构的特权，那么，改造时间与空间的物理常识远比改造社会历史的结构容易得多。大众文学开始以虚构的形式纵容欲望的膨胀，作家保证一切称心如意。人们不必担心“穿越”无意地调错了频道，以至于降落到某一个偏僻的山村含辛茹苦地种地。上天入地，如痴如醉，巨大的满足， 大众文学展示的欲望具有心理慰藉的意义——“历史”图景的匮乏已经被心理图式所替代，只不过一些批评家视之为无伤大雅的精神保健操，另一些批评家视之为“饮鸩止渴”式的文学欺骗。
相对地说，叙事型的大众文学——诸如小说，电影，电视肥皂剧——比抒情作品更具吸引力。情节的内在程序与其说遵循历史逻辑，不如说遵循欲望逻辑。许多时候，大众文学的惊险、有趣恰是以解除历史逻辑的束缚为前提。这种兴趣的来源或许是因为，多数人的生活总是平庸无奇。如果说，大众文学时常以眼花缭乱的离奇情节征服读者，那么，经典文学并没有回避剧烈的人生跌宕。经典文学的特征毋宁是，必须将跌宕的幅度限制于历史逻辑的许可范围——带着镣铐的舞蹈。历史逻辑赋予人物性格施展的空间，同时也限定了他们的活动半径。逾越这种活动半径，人们首先感到“不真实”。“不真实”的表象破绽多半源于历史感的瓦解。关羽、张飞、鲁智深、林冲、武松这一批英雄人物之所以栩栩如生，坚实的细节赋予情节真正的历史感。情节的离奇程度超出了细节的负担，情节背后的历史构造将无声地解体。构思一个古代的侠客一柄长剑击落现今的无人机并且成功地窃取一枚核弹头，这种没有历史维度的故事找不到合理的细节进行充实。
经典文学如何吸收历史结构？人们不妨再次分析《红楼梦》。事实上，这一部小说的情节曲线显现了巨大的起伏。一个成长于锦衣玉食之间的花花公子看破红尘，毅然地辞别富贵荣华，落发出家。这意味了一个不同寻常的人生跨度。然而，这一部小说动用无数日常的细节描述这一段情节曲线，细腻的笔触绘就的必然性逐渐加强；贾宝玉的幻灭感终于深入骨髓，因此，他的最后结局缓缓地、同时又是不可动摇地到来。所谓“日常的细节”意味着，小说再现的各种情景并非异常，而是带有深厚的历史感。因此，贾宝玉的人生与历史相互嵌入，二者相互分享对方的发展逻辑。托尔斯泰可以视为另一个性质相似的例子。之所以孜孜不倦地披沙拣金，托尔斯泰所搜索的性格饱和点往往是人物与历史的交汇点。经典文学力图显示的是二者共同汇成的必然。相对地说，大众文学的离奇或者悬念多半由各种偶然的衔接组织起来。偶遇贵人，跌下悬崖侥幸逃生，无意之中获得至高的武林密籍，阴差阳错地当上的江湖帮派的盟主，如此等等。众多小概率的事件结合在一起，人们不可能找到必然的解释——除了“幸运”。然而，“幸运”不就是欲望的最大主题吗？
大众文学是精神保健操还是文学欺骗？多数时候，我倾向于第一种解释。相对于为数寥寥的经典文学，浩如烟海的大众文学仍然承担了社会对于文学的基本期待。从娱乐、白日梦、情感教科书、心灵鸡汤到社会公共话题或者文化工业的经济收益，许多领域都能发现大众文学留下的印记。但是，这并非鄙薄经典文学的理由——后者远为深刻地解释了人们置身的历史。许多人当然可能提出质疑：“历史”真的那么重要吗？少数精英过问所谓的历史就够了，大众宁可享受纯粹的娱乐。又有什么必要时刻忧心忡忡地“居安思危”，人为地制造精神负担？谁能说娱乐以及由此产生的经济收益不是历史的内容？也许，这种质疑隐含了某些令人深思的问题。然而，人们至少必须意识到，大众文学隐含的文化危险恰恰是太大的反响。欲望的白日梦可能使人们遗忘了生活的坚硬结构，丧失了个人与社会的互动意识。大众文学彻底地遮蔽经典文学之后，后者的探索将在多数人的视野之中消失，例如灵魂的拷问，历史迷宫的复杂性，人性的深度，语言的意义，如此等等。如果大众文学与市场的联盟将开始威胁乃至取缔经典文学的存在空间，人类将蒙受巨大的损失。
注释：
（1） 分别参见【法】路易·阿尔都塞：《马克思主义和人道主义》，见《保卫马克思》，顾良译，北京，商务印书馆，1984版，第201页，203页；《意识形态和意识形态国家机器》，见《外国电影理论文选》，李迅译，上海，上海文艺出版社，1995版，第661页，635页
（2） 梁启超：《论小说与群治之关系》，陈平原、夏晓虹编 《二十世纪中国小说理论资料》第一卷 ，北京，北京大学出版社，1997年版，第50、52页
（3） 周作人：《日本近三十年小说之发达》，严家炎编 《二十世纪中国小说理论资料》第二卷 ，北京，北京大学出版社，1997年版，第57页
（4） 参见刘半农：《通俗小说之积极教训与消极教训》，严家炎编 《二十世纪中国小说理论资料》第二卷 ，北京，北京大学出版社，1997年版
（5） 史铁儿：《普洛大众文艺的现实问题》，《中国新文学大系1927-1937》第一集《文学理论集一》，上海，上海文艺出版社，1987年版，第427页
（6） 宋阳：《大众文艺的问题》，《中国新文学大系1927-1937》第二集《文学理论集二》，上海，上海文艺出版社，1987年版，第347-348页
（7） 何大白：《文学的大众化与大众文学》，《中国新文学大系1927-1937》第二集《文学理论集二》，上海，上海文艺出版社，1987年版，第406页
（8） ［德］马克斯·霍克海默 西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东等译，上海，上海人民出版社，2006版，第123页
（9） 南帆：《娱乐与大众的两副面孔》，福州，《东南学术》，2013年2期
（10） 同（9）
（11） 【英】约翰·费斯克：《大众经济》，戴从容译，陆扬、王毅选编《大众文化研究》，上海，上海三联书店，2001年版，第134页
（12） 同（11），第154页
（13） 同（11）第147页
（14） 同（11）第147页
（15） 同（11）第141页
（16） 同（11）第142页
（17） 【俄】列夫·托尔斯泰：《致阿·阿·费特》，《外国作家谈创作经验》，（中册）武汉大学中文系文艺理论教研室、资料室合编，1979年版，第774页
（18） 南帆：《文学批评拿什么对“网络文学+发声》，《文艺报》2016年10月18日
本期编辑：吕东旭
校对：颜桂堤
图片来源：网络
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