具有敏锐艺术触角和投资眼光的制片人是国产电影最大的稀缺资源，这是国内电影必然会经历的行业阵痛。经历每一个项目的积累和成长，国内制片人自然会在不断试错中成熟起来。
一部黑白默片，没有大牌明星，甚至前期没有人愿意投资，但托马斯·朗曼（Thomas Langmann）却看到这部电影的经典形式与观众相遇的化学反应，于是开始说服投资人，制作日程表，反复阅读剧本，看初剪效果，寻找发行商，直到这部作品《艺术家》登上第84届奥斯卡金像奖的领奖台，算是对这个法国制片人最好的奖赏。
奥斯卡的最佳影片向来都是授予制片人而非导演，奥斯卡也从来都是制片人的游戏，每一部被提名的影片，每一个被提名的电影人背后，总有一个运筹全局的制片人。然而这并不符合国内观众的认知习惯，从国产电影中可以轻松辨认导演的个人风格，也会因为喜欢的明星而走进电影院，但能够被人记住名字的制片人却寥寥无几。
近几年来，国内电影产业链条中原本薄弱的节点都在一点点充实起来，源头处有大量资本流入，专业的市场营销团队相继出现，而不断增长的屏幕数量也从下游增进力量，国内电影看似近乎完善，并不缺少什么。然而去年走入电影院总会看到似曾相识的国产新片上映，而又总是难以在观影过程中被打动。去年虽有131.15亿元的票房数字，但却有半数以上的国产电影亏损。
每到这个时候，导演总会成为被归咎的对象，其实就像何平导演所认为的，制片人才是电影创作质量的核心环节，而具有敏锐艺术触角和投资眼光的制片人也成为国产电影最大的稀缺资源。缺乏专业制片人掌控全局，国内电影制作也在不断试错，缺失的电影操盘手成为国产电影最大的痛处。
专业制片人稀缺
美国好莱坞作为世界商业电影的源头，自然也是专业制片人的发源地，但制片人的核心地位却是在商业电影的自然演进中逐渐确立的。
20世纪40年代的美国电影经历过了卓别林（Charlie Chaplin）“用胶片写剧本”的时代，也经历了艺术片大师大卫·格里菲斯（D.W. Griffith）的兴起和没落，美国资本家不再像之前那样关注导演，而是亟需商业收益以平衡高额的制作成本。制片人便借机成为影片的真正主人。他们是电影项目的总操盘者，需要用专业眼光和职业化操作替投资人把关，他们需要为艺术质量负责，也需要为电影票房负责。而电影导演则只是领取报酬的受雇者。
随后反垄断法推出，原来拥有院线的大制片公司不得不将业务割离，与优秀制片人签约也成为制片公司的竞争筹码。制片人与投资人之间随即形成信托合作的制片体制，相互之间权责明晰，制片体制的确立也将美国电影带入空前繁荣的黄金时代。
在制片人体制完善的好莱坞，用项目经理类比电影制片人应该是恰当的。“从最初找故事、定剧本；然后找投资，确定导演、演员；在电影拍摄完毕后，还要负责电影剪辑、音乐等后期工作；最后则是电影进入市场的宣传和发行”，这是好莱坞金牌电影制片人安德鲁·摩根（Andre Morgan）对于自己工作的描述。
阅读剧本、选择项目自然是专业制片人最核心的工作。但专业制片人看剧本其实是个综合性的理性评估过程。他们会从剧本的拍摄可行性入手，分析故事的卖点，电影的定位，并选择擅长的导演和演员阵容，预估电影周期预算和市场前景，甚至包括亏损预测。而只有以这些因素作为标准，才能在大量剧本中作出选择。
一部电影最后的成败往往在开始的时候就已决定了大半，因此制片人必须具备极强的判断能力，编剧阿伦·波尔（Alen Beu）首次创作的剧本《美国丽人》之前已被好莱坞拒绝过多次，但史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Allan Spielberg)读到剧本之后，随即找来编剧和导演，当下断定“这个电影将会成为美国电影史上的一部经典电影”，而《美国丽人》也果然当选奥斯卡最佳影片。
好莱坞完整的生产体系对制片管理有极复杂的要求，如果制片人需要约见投资方，一般都会提供自己近5年制作过的电影作品，并提供可以找到的导演和演员以及导演5年内的作品，而所有的电影作品资料皆包括投资规模和票房等相关数据，也会告知投资方已拿到的投资及来源。而在此之外，所有影院预售合同、发行公司预售合同、保险公司合同等也会一并附上。
拍摄过程虽然是导演的工作范畴，然而在拍摄过程中，出财务报表是好莱坞专业制片人的基本功，制片人每周都要出财务报表，列举每周的花费项目和下一周的预算等。如此一来，最终剪辑权自然也会掌握在制片人手中，在好莱坞只有少数几位强势导演才完全拥有最终剪辑权。
若以此为标准，中国的电影制片人团队依旧处于萌芽期的零星生长阶段。根据中国电影制片人协会的统计数据显示，国内连续3年有作品产出的影视制作公司有350家左右，其中相对成熟的制片公司有二三十家，国内较有影响力的制片人有20位左右。然而其中曾经做过导演或者编剧，对电影有很好的判断力并能够操盘整个电影项目的大制片人只有5位左右。韩三平、张伟平和王中军无疑是国内制片人团队中颇具影响力的三极。
倘若以“既懂商业，又懂艺术懂电影”来评断，韩三平从电影导演转型而来，虽掌管中国电影集团公司，但他也会看中宁浩，看中《疯狂的石头》，并不断挖掘小成本艺术电影的盈利潜质。而出身于广告业的王中军虽出品人的身份鲜明，会要求制片计划书最少在50页以上，精细到每一分钱，但也会从创意一路到发行全程介入，他们算得上是国内最具掌控力的强势制片人。
然而对于张伟平，却很难以专业制片人的角色来加以界定。做过医药行业和房地产的张伟平对于和张艺谋之间的分工模式公开表示过多次，从剧本到剪辑的创作过程，他从不干预，他的职责只是将完成的影片推向市场。因此在这种以朋友间信任为基础的合作中，张伟平更多的是在履行投资人和后期营销者的职责。
即便如此，少数成熟的制片人早已无法满足国内电影产量极速增长的需求，2011年共有150多电影在院线上映，却连续出现了《关云长》、《武侠》、《战国》、《新倩女幽魂》等风格类似的古装动作片，虽然每部成本过亿又有耀眼明星加入，却都严重亏损。电影票房会受多重因素影响，但在上海电影集团总裁任仲伦看来，“缺乏强大的制片人去开发寻找有创意的项目”是最为核心的原因。很多国内制片人除“这个题材好，剧本不错，主创人员也不错”之外再也无话，是任仲伦时常遇到的情况。
在导演高群书的经验中，国内大部分制片人欠缺的东西依旧太多，很多制片人是从其他行业进入，对电影制作细节并不过问。“制片人为了保证影片盈利，都会多方缩减开支，能省钱的导演就是好导演更是普遍的观念”，而这种“只看预算、不计效果”的制作标准也影响了电影的最终品质。
其实制片人往往需要比导演有更多的市场意识，而对于那些个人色彩浓厚的导演，制片人不同视角的监督和制衡则显得尤为重要。或许就像业内影评人的观点，导演个人的艺术色彩或许会造就个人品牌，但更可能集体阵亡，在当下电影的商业化路线里，兼顾艺术和商业的需要对于职业经理人是一种召唤。
寻找电影操盘手
如果回头去看20世纪30年代的老上海电影业，那个盛极一时的上海电影商业时代基本与好莱坞一脉相承，当然有人会记得蔡楚生抑或阮玲玉，但在《神女》、《渔光曲》的影片里也总能看到联华影业的字样，依旧会有人记得他们背后的金牌制片人罗明佑。“处处惟兴趣是尚”是他推崇的市场和投资取向，而他留下的也都是商业性极强的卖座电影。只是随后，中国私营制片公司完全消失，在不计经济效益和投资回报的30多年里，制片人这个角色也随之消失了。
对于当下国内电影操盘手的可能来源，“只有在电影项目中不断磨炼，除此之外尚无行之有效的方式”成为一种共识。在美国，导演专业的学习时间为5年，制片管理专业却需要10年，即便如此，艾米·帕斯卡尔（Amy Pascal）、斯科特·鲁丁（Scott Rudin）等多位好莱坞金牌制片人都是从导演或编剧开始做起。“他们需要懂艺术、懂电影的工业制作流程，也需要懂电影的制片管理和市场推广”，这种复杂的专业素质远非国内制片管理专业4年的积累所能完成的。
当国内制片人缺乏艺术的把握能力，便开始有“更懂电影”的导演出来做监制，其实从导演转入制片人行业是被业内看好的职业制片人之路，而现在已经是小马奔腾影视公司总裁的张一白，在制片人之前的身份便是青年导演。
“能张罗、有资源整合的理念”是其身边人对于张一白的印象。不过最初做导演的时候张一白对于市场运作并不敏感，早期的几部作品从《开往春天的地铁》、《好奇害死猫》，直到后来的《夜，上海》、《秘岸》票房都没有符合他的想象，但那几部作品的积累，却让张一白逐渐形成了对电影行销的观念。
因此碰到《杜拉拉升职记》这本畅销书，张一白就在第一时间购买了版权，随后请徐静蕾执导，自己做监制，这次尝试算是对自己营销理念的践行。而当年的《杜拉拉升职记》也以不到2000万投入赢得了1.2亿元票房。尽管如此，张一白却选择去读EMBA课程，使融资操作更为从容。
其实到目前为止，我国尚没有形成完善的制片体制，国内独立制片人的生存空间相对狭小。不过《颐和园》、《观音山》等文艺片的独立制片人方励却走在这条少数人的路上。他的另一个身份是美国劳雷工业公司总裁，专做地球物理仪器开发与销售，但是从2001年开始参与制片以来，他却从来没把自己只放在投资人的角色上。每部参与作品都从题材选择、剧本策划开始，选择导演和创作团队，甚至在后期剪辑中给予意见。倘若在艺术和市场两方面的经验上不断积累，何种出身也许就并不那么重要了。
跟大陆专业制片人缺乏的情况不同，中国香港和台湾地区却有大批优秀的制片人，在近年来的合拍片潮流中，自然有台湾抑或香港制片人加入制作团队，能够与成熟的制作模式短兵相接，这或许会是有益的阶段性外援。
台湾制片人陈国富是影评人周黎明所认同的“既懂商业又懂艺术的真正意义上的制片人”。最初从影评人做起也为杨德昌写过剧本，拍过几部电影之后便开始做监制。他会从客观的角度给冯小刚以建议，会问道“投入很多钱拍一场戏是否值得”。而对于《星空》导演林书宇粗剪完成的2小时40分钟版本，陈国富也果断缩减为88分钟。虽向来尊重导演，但每当导演钻到电影的细节中去，他就会站出来给导演以理智的建议。他对于电影的强烈直觉也已经过反复的验证。
不过在导演高群书看来，“不管制片人以怎样的初衷和身份进入，市场都会是最好的检验”。在整个电影产业盈利并不尽如人意的当下，扩建银幕数量，搭建营销团队，这些无疑都是一种来于下游的输血行为，但这些对源头造血功能并无实质意义，而源头上的问题早已不是缺少资金，而是缺少开发合适项目做投资的制片人。
对于如何平衡艺术和商业，对于如何掌控从创意到电影发行的全部流程，这对于国内制片人来说或许会是一场马拉松，而在这之前是国内电影必然会经历的行业阵痛。但迄今的每一次试错，也都是一次经验积累和成长的过程，如果制片人和导演首先都能够各自权责明晰，制片人自然会在不断试错中成熟起来。
