此描法宜中锋用笔，笔法如行云流水，活泼飞动，有起有倒。此法以李公麟的描法最为典型。元代汤垕《画鉴》中说：“（李伯时）惟临摹古画用绢素着色，笔法如行云流水，有起倒。”如李公麟的《免胄图》，迎风招展的旗帜和土兵身上软质的罩衫，线条流畅，笔意清新，如行云流水，舒卷自如。又如他的《维摩演教图》，所画人物的衣纹线条如行云流水，加上画中墨色浓淡的变化，使画中人物表现出圣洁出尘的风采。
又称兰叶描，为唐代著名人物画家吴道子所创，线条粗细变化不可穷诘，以表现“高侧深斜，卷褶飘带之势”，是吴道子在顾恺之等人“铁线描”的“密体”风格基础上实现的独特创造。他把狂草的用笔变为人物画造型的新方法，在轻重提按中体现线条的变化，在疏密随意中显生动，有如飘曳的兰叶一般，表现人物的风姿飘逸，世称“吴带当风”。如宋代佚名画家的《送子天王图》，继承吴风，衣纹用笔粗简，劲力流畅，顿挫宛转，兼具写意笔法，在疏密随意中显生动，表现了画中天神、天女、武将、力士内在的精神力量。
落笔处如铁钉之头，线条呈钉头状，行笔收笔，一气拖长，如鼠之尾，所谓头秃尾尖，头重尾轻。如宋代李嵩的《货郎图》和《市担婴戏图》中的衣纹线条，采用中锋劲利的笔法，线形前肥后锐，形同钉头鼠尾。宋代武宗元的《朝元仙仗图》，用笔凝重，刚劲简放，衣纹转折流动自如，充分发挥了线条的表现力和装饰性，所画天王、力士、仙女皆显现出人情世态。清代画家任伯年也非常喜欢用这种描法来表现其用笔的豪爽奔放，体现了写意的风格特征，如他的《人物图》也充分体现了钉头鼠尾描的特点。
以淡墨皴衣纹加以浓墨混成之，故名。描绘对象的衣服时，往往先用淡墨劲笔勾画出衣服的纹路轮廓，再用较深的墨色结合线面来破染，形成墨色层次的变化。实际上要表现的已经是色块和线条之间的处理关系，而非仅仅是单纯的线条用笔问题。如清代闵贞的《八子观灯图》，其画法是先以淡墨勾勒成形，人物的衣纹线条层层交叠，最后用浓墨醒之，这种方法也是一般画家经常在起稿时使用的方法。有时，先用淡墨勾线成形，继而用浓墨醒之，最后用赭石在原来墨线或周围进行醒笔，这样既加强了线的随意性，也增添了线的浑厚感及线的形式美感。
其运笔刚劲有致，质朴简率，秃苍老硬，强调骨力的表现，犹如钉在地上的细木桩，和钉头鼠尾描有相近之处而显短粗。这种线描技法，在宋代已很流行，当时的马远、晁补之等人都善用此法，并一度成为当时画家表现文人隐士所惯用的技法程式。如马远的《孔丘像》，采用秃而枯渴的笔法，以浓重、壮实的笔墨表现较硬的麻质布料，在每根线条的中部都呈现出一种强有力的转折，收笔时则略为收缩。
相传曹衣描是北朝著名画家曹仲达受到当时传入的印度美术风格的影响而创造出的。其线条以直挺的用笔为主，质感沉着圆浑，线条细密工致，紧贴身躯，宛如刚从水中湿淋淋地走上来一样，所以又被称为 “ 曹衣出水 ” 。北宋郭若虚的《图画见闻志》中就有 “ 曹衣出水描 ” 的记载： “ 曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄 ” 。与吴道子风格的 “ 吴带当风 ” 相映辉，丰富了中国画的线描技法。如明代吴彬的《临李公麟五百罗汉图》，罗汉衣纹线条密集，紧贴身躯。正如《点石斋丛画》中所说： “ 用尖笔，其体重叠，衣褶紧穿，如蚯蚓描。” 这种线条，在明代丁云鹏、陈洪绶等人的作品也有体现。
这种描法所画衣纹线条起迄部分较为尖细，行笔至中间转折时由于压力增强，而形如折断的芦叶，故名。画折芦描时行笔速度不宜过快，过快易流于粗率；也不宜过慢，过慢则易笔势涩滞。在勾描的同时辅以淡墨进行渲染，一方面有利于增强衣纹的立体感；另一方面，也可以缓解由于用笔激烈转折而带来的紧张生硬之感。如宋代李唐的《采薇图》。
这种描法所画线条状如柳叶，而略短于兰叶描，轻盈灵动，婀娜多姿。《点石斋丛画》云：「笔下忌钉头怒降，心手相应而如柳叶。」这种描法适宜于用来表现质地轻而软的衣服。如明代朱瞻基的《武侯高卧图》，人物的衣纹多用柳叶描，偶尔也用兰叶描画些较长的线，使整个画面呈现出一种清新、灵动、轻盈的美感。
由宋时墨竹画技法演变而来，因线条状如竹叶而得名。《点石斋丛画》说竹叶描「用笔横卧，为肥短撇捺，如竹叶。」在人物衣纹的描法上，竹叶、柳叶、芦叶这三者叶子从外形上看都很相似，只有依靠描绘时手腕下笔的轻重、刚柔与长短等变化来加以区分。如清代禹之鼎所绘《李图南听松图》中的衣纹，用笔起伏顿挫明显，线条粗细变化较大，很像随风飘动的竹叶，飘逸活泼。
又叫战笔水纹描，宋《宣和画谱》上有这样的记载：「周文矩，金陵句容人也，……善画，行笔瘦硬战掣。」其中的「瘦硬战掣」一语，可视为战笔水纹描的原始依据。周文矩的《重屏会棋图》画当时文人士大夫弈棋聚会的情景，画中人物，笔法简细流利，衣纹线条呈现出曲折战颤之感，与画谱上的记载基本相符。
这是一种行笔速度快，线条简约的画法。其特点是侧锋行笔，画出的线条既概括简练，又富于变化，行笔速度快时尤显其笔力强劲。较为典型的作品是梁楷的《太白行吟图》，画诗仙李白行走吟诗的情形，全画除头部及五官用细笔勾描外，衣裙则用大笔四、五笔淡墨画出，纵笔挥洒，诗人吟咏时的神情就跃然纸上。梁楷的这种减笔线描把中国人物画的创作推到一个新的水平。在宋以后，梁楷的减笔画启发了一部分文人画家，对日本的绘画也产生了深远的影响。
枯柴描与减笔描在用笔上并无多大区别，只是前者渴笔较多，后者干湿并用。如宋代龚开的《中山出游图》，钟馗衣纹都用偏锋，渴笔画出，在线叉开时还会产生飞白的效果，一如枯柴高悬。明代画家多采用这种描法，如吴伟、张路、周臣等画中人物服饰中的线条基本上属于这一类型。
这种描法要求把篆书笔法融于画法之中，似篆书般圆匀遒劲的笔法，以外柔内刚的线条来表现人物的衣纹。如明代丁云鹏的《补纳图》，画中衣纹线条墨色秀润简劲，用线简洁，细劲平直，很好地体现了外柔内刚的衣纹特征。
橄榄描用笔起迄极轻，头尾尖细，中间沉着粗重，所画衣纹如橄揽果实，故而得名。周履靖、汪玉认为此法为颜辉所创，如颜辉的《铁拐仙人像》，衣纹线条采用颤笔画出，头尾尖细，中间的线条粗如橄榄。
枣核描用尖的大笔绘就，虽与橄榄描相似，但线条节奏较之更柔和，故线条更显自由。枣核描运用大笔挥洒，中间转折顿挫圆浑，呈枣核状。由于线的转折剧烈，中段自然鼓起，再加上线条短促，所以枣核描较适宜表现麻布的质感。如清代金农的《钟馗图》，就是典型的枣核描法。
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