任何一个笔画的书写，在起笔位置确定之后，会随即遇到一个问题：用笔“向何处去”？这就是线方向问题。几何中的线条，其方向性需加箭头才能呈现；书法中的线条，其方向性则在气脉流贯的挥写中显露无遗。书法的基本笔画，如点、横、竖、撇、捺、折、钩、提等，其位置、长短、形状均无法脱离某种方向性而存在。“点”在永字八法中干脆称“侧”，以彰显其欹斜取势的鲜明个性。至于“横不平”、“竖不直”、“捺画一波三折”等说法，则透露出把握笔画的一个重要视角：线方向。可见，线方向是书法的基本构成要素，其功能、类型、变化等问题，值得深入探讨。
一、线方向的功能
线方向最重要的功能是生势。此处的“势”包括：
其一，笔势。东晋卫铄《笔阵图》指出，横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象，竖如万岁枯藤，捺如崩浪雷奔。这些绝妙比拟，隐约透露：线方向差异导致笔势差异。横画的方向，为何多取左低右高之走势？因为如此处理，能使笔势昂扬，仿佛飘扬的旗帜；若呈左高右低，则笔势倾颓，犹如下垂的旗帜。把方向各异进而笔势有别的线条一气呵成地“舞动”起来，“无声的音乐”、“纸上的舞蹈”便呈现眼前，形成极富时间性的书法艺术。
其二，体势。体势能否生动多变，是区分书法与写字的重要标尺，在作品水准上，这无疑也拉开了杰出与庸常之距离。南宋姜夔《续书谱》指出：“'真书以平正为善’，此世俗之论、唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？”怎样构筑不平正的体势？最重要的手段是线方向的调整，真书如此，行草书更如此。线方向调整对结构体势之影响，于独体字是直接的，于合体字是间接的。在合体字中，线方向首先作用于偏旁，然后经由偏旁作用于结构，使其体势呈现出各种变化。
其三，阵势。阵势表现为章法上的宏观态势，它同样受线方向的影响。如线方向趋于常态（横平竖直等），则阵势端严整肃，以平正胜；线方向趋于非常态（横不平竖不直等），则阵势跌宕多变，以险仄胜。笔者对王羲之《十七帖》曾作过统计，在全篇801处变化中，欹侧变化有198处，占总量的24.7％，位居所有变化手段之首。这种欹侧变化在米芾、王铎等人的作品中表现得更为突出。显然，这种欹侧变化的实现，最终都要落实到线方向的调整上，换言之，线方向是阵势生发的微观基础。实践证明，对某种线方向的适度强化，还可凸显某种阵势的风格特征。如《爨宝子碑》强化横画两端，使其状如微微上翘的嘴角，整个作品便散发出一种老顽童似的幽默感；当代书家马世晓强化左倾线条的应用，一种如疾风骤雨般的阵势遂跃然纸上。
二、线方向的类型
（一）从走势看，有横向线、纵向线、斜向线
横向线、纵向线、斜向线这三种类型，具有极大的概括力，它涵盖了线条朝四面八方伸延的所有可能。对应于基本笔画，横向线有横画，纵向线有竖画，斜向线有撇、捺、点、钩、提等笔画。从艺术效果看，横向线有平静、坦荡的感觉，给人以一碧万顷等之联想；纵向线有肃穆、标抜的感觉，给人以高山仰止等之联想；斜向线有飘忽、飞动的感觉，给人以斜风疾雨等之联想。在具体的书法实践中，横向线、纵向线、斜向线通常是结合运用的。这时，某种线方向艺术效果的发挥，主要通过强而用之并使其位居主导的办法来实现。如小篆通过强化纵向线来凸显峻肃感，隶书通过强化横向线来凸显敦朴感，草书则通过强化斜向线来凸显生动感。最标准的横向线、纵向线、斜向线，集中体现于米字格上，但在实际的书写中，与米字格完全吻合的情况极少，因为书法艺术要规避呆板，追求变化，由下图“米”字的例举可见一斑。尽管如此，米字格的意义仍不容忽视：如果说九宫格是帮助人们准确把握线位置最理想的辅助格，那么可以说米字格则是帮助人们准确把握线方向最理想的辅助格。
（二）从走法看，有直线、曲线、交变线
目标相同，路径相异，此所谓“殊途同归”。线方向也如此，一根线条，自起至收，从走法看，可有直线、曲线、交变线之别。
直线走的是最短的路径，因此它显得最为直接干脆，最有斫阵无前之势，最有利于塑造张力显突的书风。甲骨文书法的方刚劲峭，金农“漆书”的斩钉截铁，齐白石篆书的雄肆奇崛，均得益于直线的运用。在现代书法特别是少字数书法的创作中，为强其骨架，扩其张力，直线的运用也颇受重视。但直线运用失当，易生僵硬死板、呆而无韵之弊。
如果说直线的特性是“劲”，那么曲线的特性则是“遒”。曲线的“遒”，其实孕含着一股内劲，从而使其呈现出一种外柔内刚之美，也使之在书风的塑造上具有明显的普适性。它可以用于优美书风的塑造，美如婵娟、风姿绰约的褚遂良楷书即是典型；它也可以用于壮美书风的塑造，在中国书法史上，颜体堪称壮美书风的代表，不管是颜体楷书还是颜体行书，曲线均在其中发挥举足轻重的作用；它可以用于奔放书风的塑造，黄庭坚书法就是如此，他那若桨划水的用笔，此起彼伏，优游自得，极尽排奡宕逸之美；它也可以用于古朴书风的塑造，像《散氏盘》、《平复帖》等篆书及章草作品，离开曲线的运用，其古质淳朴之气将无以着生。纵观中国书法史，曲线被中国书法家运用得最为广泛也最为精妙，从文化层面看，这更契合中国书法对含蓄蕴藉的审美追求。正因为如此，曲线训练也成为线条训练的重点，如何在把握线条曲度的同时确保线条质量，如何通过相关技术的调整来表现相同曲线的不同质感，更成为曲线训练的难点。
S曲线是曲线的一种常见形式，它以其特有的风姿和体韵，自信地飘舞于几乎所有的艺术领域并倍受青睐，S曲线俨然成为美的化身、美的使者。在书法艺术中，S曲线运用的频率很高，如长横的蚕头燕尾（尤其是隶书）、长捺的一波三折、竖钩的挺胸收腹等，已是众所周知。而以S曲线替代各种直线、以S曲线概括多个笔画、以若干S曲线的连写为章法推波助澜等，亦是屡见不鲜。S曲线的运用，其造型可不必太过拘泥，笔不周而意周，效果更妙。王羲之写《兰亭序》，就很善于通过发笔波势的微妙扭摆，来焕发S曲线的优美感和生动感。
交变线是指直线与曲线替变于同一线条。这种情形在绘画、摄影等中大量存在，其作用是使线条产生一种变奏效果：时而明快，时而委婉，时而刚劲，时而婀娜。交变线在书法中也不乏其例，它可以存在于某个笔画（如横、竖、撇、捺等）之中，也可以存在于若干笔画的的连写。交变线具有新颖、奇特、耐看等特点，在书法创作中极具开发价值。但应注意直线与曲线的衔接要自然浑成，力避生硬。
三、线方向的变化
拳师的对手在外部，他要克敌制胜，必须依据对手情况灵活调整自家拳路；书家的对手是自己，他要自我作故，必须依据已然之迹灵活调整自家笔路。线方向的变化，是笔路调整最常用最重要的手段，能否熟练有效地运用这一手段，是考量书法家应变能力的重要方面。对线方向类型的考察，重在线条本身；对线方向变化的考察，重在线条关系。
（一）变化的着眼点
线方向变化的着眼点，可以在章法、结构、用笔三个层面上有所侧重。如草书，线方向的变化更多地着眼于章法布局上的需要；而行书，线方向变化的着眼点，以结构安排上的需要为主，以章法布局上的需要为辅；至于篆、隶、楷，其线方向变化的着眼点，主要是基于结构安排的需要。对于那些笔画很少的汉字，线方向变化的着眼点，多把重点放在用笔上，因为如此处理，字会显得更耐看。
值得指出的是，在章法、结构、用笔三个层面上，着眼于结构的线方向变化尤显重要。一幅书法作品，即使它用的是规整式章法，但线方向的变化仍可赋予结构摄人的魅力，整幅作品依然可以亮点频闪，含味耐看。在这方面，魏晋时期的名家书法表现得最为突出，特别是与民间书法（如楼兰残纸）比较，其着眼于结构的线方向变化实在是精彩纷呈，令人叫绝。当然，线方向的变化，在章法、结构、用笔三个层面上既能有所侧重，又能有所兼顾，更是魏晋时期名家书法的唯美之境，后代书家多望而兴叹，难以企及。
（二）变化的常见形式
1、平行处理
平行处理既可以用于横向线条和纵向线条，也可以用于斜向线条；既可以用于直线，也可以用于曲线。平行线条具有齐行、守序的特点，因此其运用面很广，尤受实用书法（如抄经体、台阁体等）青睐，在满足实用书法工整、规范的需求上，它具有得天独厚的优势。平行线条的缺点是机械、呆板。实用书法运用平行线条时多顾此失彼：得其整齐，失于呆板。经典书法也不乏对平行线条的运用，但它十分注意辅之以其他变化手段，从而有效规避实用书法之不足。如下图“靈”字，其横与横、竖与竖均为平行线条，但因疏密对比的引入，其结构整中寓变，颇值玩味。“興”字，横与横、竖与竖也大抵平行，但因工草对比的引入，字头一笔不苟，字底随兴驰毫，整个字依然活力四射，毫不死板。平行线运用的差异，反映了变化观的差异：实用书法追求“以不变应万变”，经典书法追求变与不变的辩证结合。
2、非平行处理
（1）俯仰与向背
俯仰是横画之间最常用的变化形式，“俯”指横画向下弯曲，“仰”指横画向上弯曲。向背是竖画之间最常用的变化形式，两竖面对面呈鼓状称“相向”，两竖背靠背呈腰状称“相背”。中国古代书家对俯仰、向背极为重视，南朝王僧虔《笔意赞》强调：“纤微向背，毫发死生。”细读古代书法经典作品，可以发现，即便是极其短小的一些横画和竖画，其俯仰、向背之别，依然历历可辨，毫不含糊。但在民间书法中，这种情况并不多见。
在线方向的处理上，还存在“准俯仰”、“准向背”的情形。它们有着非常明显的俯仰、向背意识，但其载体是异类笔画（横与捺、撇与横等）而非同类笔画（横与横、竖与竖）。如下图“大”字，首笔与末笔弯向相反，颇有俯仰之意；“悲”字，字头数笔有向有背，“准向背”的处理可谓匠心独运。
王羲之 米 芾
在结构处理中，如果横、竖数画并置，有的笔画常作直线处理，以添加过渡元素，并破曲线之单调，求得更丰富的变化效果，从而俯仰、向背关系转变为平俯仰、直向背关系。
（2）渐变线
渐变线指线方向依次逐渐改变的线。它们可以是直线，也可以是曲线，可以是长线，也可以是短点。相对而言，汉字笔画的使用频率及所占比重，一般是横画高于竖画，撇画高于捺画，因此横画和撇画作渐变处理的情形更为多见。渐变线的变化是有过渡有缓冲的，这就决定了其最大的优势在于：它们既是有活力有激情的，同时这种活力和激情的抒发又是有序的。渐变线变化的节奏，可缓可急，缓则安徐温舒，但易生重复感；急则跃动跳突，但易损连贯性，因此，缓急交错效果最好。
（3）其他非平行线
指俯仰、向背、渐变线以外的非平行线。这类线条的运用，强烈地表现出书法家在线方向上的求变意识。惟有带上这种意识并付诸于艰苦不懈的实践，才能在该类线上运用自如。若要把该类线运用于快速挥写的行草书，对熟练性和准确性的要求更高。下图“括”字，颇具预见性：下笔时即预见右旁笔画多呈左低右高，故左旁首横反其道而行之，呈左高右低。“當”字，把随机应变能力发挥到极致：书写的推进与线方向的调整若合一契，造就结构的精妙绝伦，其过程却短在瞬间。
3、平行处理与非平行处理相结合
平行线与非平行线可以相互取长补短，从而取得有序而不死板、变化而不凌乱的效果，这正是平行处理与非平行处理相结合的优势所在。二者如何结合，取决于目标定位。如古典书法多追求不激不厉、和而不同的艺术境界，它往往首先确立平行线的主体地位，并以此奠定和谐的基调，再以非平行线破之，焕显结字的亮点。现代书法的艺术追求，其变化往往要凌驾于和谐之上，这就决定了其结合模式一般是：以非平行线为主，以平行线为辅，且非平行线偏离平行线的幅度较大。
4、非对称处理
尽管汉字中对称型的结构、对称型的偏旁、对称型的部件很多，但是为了克服对称造型极易带来的单调和呆板，书法家就要对之进行非对称处理。进行非对称处理的具体方法很多（如线位置的调整、线长度的调整等），通过线方向的调整是其中非常重要的一种。犹如米字格线方向的调整，其横向线、纵向线、斜向线中任何一根线条的方向变化（而别的线条方向不变），均会打破米字格的对称性，形成非对称格局。值得注意的是，古典书法中的非对称处理，往往是极其微妙的，它貌似对称而实非对称。若粗枝大叶，误作全对称处理，那种纤微隽妙的美感将荡然无存。下图“齊”字，中间短短一竖的欹侧处理，有四两拨千斤之效，整个字的对称格局随之悄然瓦解。
联系客服
