摘要：就清初书法发展而言，有两个现象值得注意：一是沉寂千年的隶书重新登上历史舞台；二是碑学萌芽出现。清初隶书的复兴拉开了碑学发展的序幕，它代表了早期碑学与帖学的对立，打破了帖学的长期垄断。清初隶书书家对古拙思想、取法溯源、书宗篆隶等观念的倡导为碑学理论的形成奠定了基础。清初隶书在取法对象、工具材料、书写性等方面的探索，在碑学实践中起到了率先垂范的作用。种种表现说明，清初隶书复兴是碑学的开端。
关键词：清初；隶书；碑学
谈到清代书法，自然离不开对碑学的讨论，碑学书法是清代书法的主要内容，同时碑学书法在中国书法史上也占据重要的位置。康有为在总结清代书法发展时指出碑学萌芽于咸、同之际，但是从今天所拥有的书法史料来看，重新审视清代书法的发展，这种观点显然是不符合历史事实的。因为清初隶书的复兴在审美取向、取法对象、理论和实践等方面的探索上都引领着碑学的发展，它在碑学的发展中是具有先导性和肇源意义的。
关于清初书法的发展状况，康有为在《广艺舟双楫》中进行了描述：“康、乾之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂。”[1]777 说明清初书坛受到帝王喜好的影响，董体和赵体依然是书家的主要学习范本，帖学书法还占据着主要的位置。但是由于帖学的内部存在着危机，加之受到 “馆阁体”的影响，这种官方所倡导的帖学已经成为束缚书法发展的桎梏。清初隶书书家多为在野文人，不受科举考试的约束，他们对文化思想专制有着强烈的反抗心理，同时对帖学的审美提出了质疑和批判，清初的书坛暗涌着变革求新的需求。
明末清初，随着朝代的更替，很多具有强烈民族意识和国家观念的汉族士人，很难接受外族的统治，民族的矛盾、文人士大夫的自我身份的认同和传统价值观等这些因素集结在一起，对书法风格的演变有很大的影响作用[2]131。与此同时，清初学者提出“经世致用”的学术思想，倡导注重考证的“朴学”或“实学”，学术风气发生了巨大的转变[3]129。受“朴学”之影响，金石考据学随之兴起，学术风气的转变和金石考据学的兴起等社会文化基础的变迁为书法的变革提供了契机。考据学需要大量的古代金石碑版文字作为重要的资料来源和可信依据，随着金石碑版大量出土，更多沉寂已久的汉碑被发掘出来，汉隶古拙朴茂的风格气息，跟帖学书法风格形成鲜明对比，也为书家提供了不同审美视角，许多厌倦了帖学书法的书家纷纷把注意力转向了金石书法。由于汉碑的大量出土和文人士大夫内心对汉人身份认同的强烈渴望，朴拙的汉碑深受清初书家的喜爱，在审美上质朴方正的汉隶与当时的“朴学”思想完美融合，更符合当时的文化思想和学术风气。汉隶朴茂、高古、浑厚，趣味真淳，刚好与帖学书法程式化、机械化的审美形成了鲜明的对比。傅山提出“四宁四勿”的主张，对帖学书法的审美提出了质疑，明确指出“巧、媚、轻滑、安排”正是帖学的弊病所在，“四宁四勿”的提出是对清初帖学柔媚秀丽审美取向的强力批判。傅山的主张在自己的隶书实践中表现得淋漓尽致，并引起了部分帖学书家的注意和肯定。在傅山、郑簠、朱彝尊等书家的带领下，清初书家普遍涉猎隶书，他们开始追根溯源，回归经典，身体力行，积极实践，对汉碑进行了深入的学习和研究，临写汉隶一时成为时尚，隶书的内涵得以重新被认识和解读，他们在隶书上取得的成就以及对艺术的见解代表了一种新的书法思潮。
清初隶书的复兴聚集了书风转换变革的能量，迅速被广大书家所接受，涌现出一大批研究者，他们以崭新的表现手法恢复了书法强大的艺术生命力。随着隶书研究队伍的壮大和隶书创作的繁荣，“尊碑抑帖”的观念开始出现，加之帖学流行已久，弊端暴露日益严重，他们从实践和理论上对帖学进行了打击和反叛，帖学书法受到了挑战，隶书创作逐渐成为潮流，成了书家们的新宠，此时的隶书已经具备了明显的时代特征[4]140。历史的经验一次次地验证，书法的变革往往是以复兴为动力的，隶书的复兴符合时代的需求，打破了帖学书法的长期垄断，为书坛注入了一股新的潮流，引起了书法审美价值的转换，代表书坛积极的因素和发展方向，清初隶书复兴其实是碑学与帖学书法对立并逐步取代帖学的过程。
清代初期隶书理论虽然没有形成非常完备系统的理论体系，但是其中关于隶书的一些论述和观念为碑学理论的形成起着引导性的作用，同时在整个清代的碑学理论体系中，也始终重视隶书。清初隶书书家傅山、郑簠、朱彝尊、万经、郭宗昌等都对隶书有一定的见解和论述，这些隶书理论观点对碑学理论的发展起到了推波助澜的作用[5]6，它的主要贡献体现在以下3 个方面。
清代初期隶书开始复兴，走上了与帖学相对立的道路，一大批的文人学者开始通过访碑、收藏等活动来补正经史或对汉碑进行学习。受到当时学术思想“朴学”的影响，质朴厚重的隶书得到了大多数金石学家和文人的推崇，他们在研究的同时，发掘出了汉碑与清初帖学甚至是“二王”一系列书风完全不同的审美情趣，即“古拙”。
傅山在明末清初以草书著名，他的隶书在当时也有很大的名气，虽然他没有完整的书法理论专著，但他关于书法的论述却影响深远。傅山的书论中最为突出的就是非常重视 “古意”，尤其是在隶书古拙意趣的挖掘上，有很多独到的见解。他在理论上提出了“四宁四勿”的主张：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”[6]50 傅山极力推崇汉碑，“至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不能见之者，妙在此法丑拙古朴也”[7]73，“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机”[8]5。从这些言论中可以看出傅山对于汉隶“古拙”书法审美思想的肯定。同时，傅山与王弘撰、曹溶、顾炎武、朱彝尊等人来往密切，形成了一个由金石爱好者、书家、学者组成的研究团体，他们经常聚在一起鉴赏探讨碑刻文字，并发表自己的看法[9]140。因此，他对于隶书“古拙”的论述和强调更具有权威性和说服力，这种思想对后期碑学的实践和碑学理论的发展都产生了很大的影响，可以说是碑学思想的先声。
顾炎武的《日知录》一书中大部分以隶书理论为主，他指出：“方是汉隶书体，法之方劲古拙”，肯定了汉隶“古拙方劲”的书风。郭宗昌对汉隶极为推崇，著有《金石史》，书中对很多汉碑进行了阐述和评价，并将汉隶与之后的魏隶、唐隶进行了区分。在他看来，汉碑之妙，在于不经意间有一种不衫不履的“古拙”趣味。郑簠是清初成就最高、影响最大的隶书书家，他所主张的“朴而自古，拙而自奇”的创作意识，也正是对“古拙”审美意趣的肯定。
傅山、顾炎武、郭宗昌、郑簠等作为开启清代隶书风气的功臣，他们提出的书学主张被清代的隶书书家所接受，同时“古拙”思想的提出，也说明了两汉至明代这一时间内隶书没有发展的原因正是因为对“古拙”审美意识的唾弃。清初的隶书理论已经明显跳出了宋元明帖学书论的范畴和审美标准，这也正是汉代碑刻与帖学书法完全不同的审美视角，也是对帖学书法的反叛。傅山和郑簠等清初隶书书家对于古拙思想的提出和挖掘，与清代碑学中的审美观念是相一致的。薛龙春在《明末清初碑刻研究中的书学观念》中也认为，对“古拙”的诠释与掘进贯穿了碑学的始终，应该被视为碑学审美的核心思想[10]38。由此来看，清初书家在审视汉碑书法时已经形成了朴素的碑学观念，贯穿于清代整个碑学发展过程中的“古拙”思想就是在这一时期得到发掘和认同的。
清初隶书之所以能够走上发展道路，最主要的原因是取法汉碑。清初隶书在审视帖学衰落的过程中，发现了取法对象的重要性。因此，他们在学习取法上，舍近求远，避开唐、元、明隶书的弊病，穷根溯源，直取汉碑，走向复古的趋势。
清初书家关于取法溯源的观点阐述甚多。王铎在清初以草书著名，也涉猎隶书。其收刻在《拟山园帖》中的隶书，显明地写着“河南王铎拟汉隶”的字样。虽然从他的传世作品《三潭诗卷》来看，王铎的隶书还没有完全摆脱明代隶书的束缚，缺乏应有的“汉味”，但是可以清楚看到他在取向和审美追求上能够提出师法汉碑，相对于清初帖学和唐、元、明的隶书来讲已经是巨大的进步，见图1。与王铎有同样生活背景的傅山更是尚奇好古，他一再强调学隶取法要以汉碑为正源，为了显示他对汉碑的推崇和重视，他在《书补郭林宗碑阴》中写出了自己及一家三代对汉碑的尊崇和重视，以及他们对汉碑的学习经历，通过其留世作品也能看出傅山的隶书较王铎而言有着更浓的“汉味”。
图1 王铎《三潭诗卷》
清初隶书在取法上基本舍弃了元明隶书向唐隶取法的随意妄作局面，大体取法以汉碑为主，隶书的创作向“以古为师”转变，力追秦汉，取法乎上。清初隶书取法汉碑取得成就的经验很快被清代中后期碑学的发展所借鉴，也得到了碑学理论家的肯定。阮元是碑学理论的奠基人，他极力倡导北碑，究其原因是他认为若追根溯源，北碑为古法正宗。在谈到楷书学习时，他强调魏、齐、周碑版的学习价值，包世臣也对此表示认可和肯定，楷书取法北朝碑版的风气由此成为碑学中晚期发展的主流。邓石如、赵之谦作为碑派大家，从作品来看，邓石如的楷书出自北朝碑志刻石一路，赵之谦楷书初学颜真卿，后改学《张猛龙碑》《杨大眼》等，取得了很高的造诣。隶书向汉取法，楷书取法北朝，这种取法溯源的学书观念在清初隶书对汉碑的临习实践过程中已经形成。
清初书家在对汉碑进行书法实践的过程中，有很多书家提出了书宗篆隶的史学观。傅山作为清初著名书法家，他曾提出：“楷书不自篆隶八分来，即怒态不足观矣。”[6]454 他认为没有学习篆隶的基础，不懂篆隶的审美，楷书便没有古意，俗不可耐。王澍为清初重要的书论家，他在阐述这一观点时表现得更为直接：“作书不可不通篆隶……通篆法则字体无差，通隶法则笔有则，次入门第一正步。”[11]598 他认为篆隶是学习书法的不二法门，并从笔法、结体的角度来强调说明学习篆隶的重要性，可见其理解之深刻。同时，他在谈到唐人书法时，认为唐人楷法的重要来源是篆隶，并列举了欧褚楷法来自隶书、颜柳来自篆书作为论证。
姜宸英虽为清初帖学的代表人物，但在他的言论中却流露出对篆书和隶书古法的尊崇之意，其在《跋曹全碑》中曾说道：“余酷爱汉隶而不能学……真出于隶，钟太傅真书妙绝古今，以其全体分隶，右军父子模仿元常，所以楷法尤妙。”[11]464 他以钟繇、王羲之父子楷书取法隶书所取得的成功为例，来强调隶书作为楷书之本的地位，也体现了他的崇古精神。杨宾则用同样的言论来阐述篆书和隶书对六朝和初唐楷书的贡献：“六朝、初唐人，去汉魏未远，皆从篆隶入手。”[11]532
在上述的书论中，可以明显看出傅山和王澍从书体流变的角度对书宗篆隶的观点进行了阐述，而姜宸英和杨宾则从对各朝代书法实践的分析中对书宗篆隶的观点进行了解释。这说明在清初隶书对汉隶的实践中，书宗篆隶的史学观已经萌芽并开始形成，这一观点在清代中后期碑学实践中得到大力倡导。著名碑学理论家包世臣在跋荣郡王临《快雪》《内景》二帖中记载道：“大凡六朝相传笔法，起处皆无剑锋亦无驻痕；收处无缺笔亦无搓锋，此所谓不失篆分遗意。”[1]640 他崇尚“篆分遗意”，也就是篆隶中所体现出的笔意和趣味。何绍基也反复强调，楷书应从篆隶而出，特别是要有隶书的笔意。他还追溯书法发展的历史，分析唐以前的碑刻之所以神采生动、与众不同是因为“皆源自篆隶”，这与杨宾和姜宸英的观点有很大的相似之处，说明碑学中倡导的书宗篆隶的书学观在清初的隶书书家当中已经有深刻的认识。
图2 郑簠《史晨碑》
随着大量碑文的出土，访碑、藏碑、尊碑之风在清初这一时期达到鼎盛，傅山、朱彝尊、郑簠等尤其对隶书碑刻颇为关注，他们对汉碑进行了深入的研究和大量的临习。以汉碑 《曹全碑》为例，清初受到郑簠、王铎、傅山、朱彝尊、陈恭尹、高凤翰、石涛、陈奕禧、史震林、陆瓒、丁敬、吴让之、万经等30 多人的青睐。被誉为清初隶书第一人的郑簠更是追根求源，直取汉法，对汉隶进行了大量的探索和实践。据史料记载，他所临摹过的汉碑有《曹全碑》《乙瑛碑》《史晨碑》《礼器碑》《熹平石经》《夏承碑》《郭有道碑》等20 多种。从郑簠的隶书作品《史晨碑》中可以看到浓厚的汉碑意趣，体现了他潜心研究汉碑以后的风格和成就，见图2。清初著名学者朱彝尊，一生游历甚广，尤好金石，遍搜汉碑，他的隶书风格得益于《曹全碑》，从他的《隶书五言联》中可以看出他对汉碑的审美意趣有着准确的体会和把握，见图3。郑簠、朱彝尊等擅隶书家对汉碑的研究探索和取法实践，推进了人们对汉碑的认识，也标志着清初隶书书家对汉碑的取法和借鉴已经进入了一个新高度，隶书群体对汉碑的实践无疑是碑学的滥觞，使碑学书法的实践活动逐步深化。
图3 朱彝尊《隶书五言联》
俗话说：“工欲善其事，必先利其器。”纸张是书写的主要载体，而毛笔是从事书写的首要工具，清初隶书书家不仅在取法和技法上有自己的见解，在表达个人独特的艺术风格时，对书写工具材料——特别是纸和笔，也进行了新的探索。
明末清初书坛依然以帖学书法为主导，在创作上帖学书家以熟纸和半熟纸居多，这类宣纸吸水性较弱，在线条力量感的表现上往往轻飘浮滑，作品整体墨色变化较少，显得黯然无采。清初隶书书家开始在纸张上采用生宣，生宣最大的特点是纸质细腻生涩，吸水吸墨性强，墨汁在生宣纸上能够表现出枯润干湿的层次，浓淡黑白的强烈变化具有更为明显的视觉冲击力，能够表现出隶书古朴厚重的正大气象，郑簠、石涛等人作品中沉静凝重的意蕴正是得益于这一特点。由于生宣吸水性较强，书写过程中往往表现出前润后燥的视觉感受，偶尔还会出现飞白的效果，汉碑斑驳和古朴的金石味被表现得淋漓尽致。正是由于清初隶书书家对生宣的推荐和使用，清代中晚期的碑学大家何绍基、邓石如、赵之谦、康有为等才得以利用生宣把自己对碑刻的体会和理解完美地表达出来。特别是碑学审美上追求的厚重、拙朴、生涩等金石气，在很大程度上要依赖于生宣的特性才能够表现出来，生宣的特点更适合碑派书家的审美表现。
毛笔的使用首先是受到纸张的制约，由于清初书家在纸张上选取了生宣，硬毫毛笔吸水吸墨性差的弊端就暴露无遗，这些书家开始尝试使用羊毫毛笔。羊毫笔蓄墨饱满、线条厚重的特性适合表现出隶书圆润、浑厚、沉劲的笔意和枯湿浓淡的线质，尤其适合大字隶书。乾嘉之后，长锋、饱墨的羊毫毛笔受到了碑派书家的青睐，被广泛使用。可以说，羊毫毛笔的使用与碑派书法的崛起有着直接的关系。清代中晚期的碑学大家何绍基、赵之谦、张裕钊等独特风格的展现无不与羊毫毛笔的使用有关。
与之前任何一个时期的隶书相比较，清初隶书在书写表达上都有其过人的地方。从总体上来看，清初隶书笔法丰富，书写性明显，这也是其能够一改前人隶书呆板僵直的弊病的原因之一。清初隶书虽然师法汉隶，但汉隶是以碑刻文字为主，如何通过毛笔表现出汉隶的韵味，成为了摆在书法家面前的一道难题。清初隶书书家在对汉隶的取法过程中并非一味模仿，他们以篆法、草法入隶，甚至借鉴绘画的笔法，极力还原汉人的书写状态，完美地呈现了汉隶绚丽多姿的风格面貌。傅山在对《夏承碑》的学习中加入了篆书的笔法，他的隶书浑劲遒丽，古意盎然；王铎把草书中的骨力表现引入到隶书笔法中，后人形容他力可扛鼎；石涛在隶书书写时融入了篆法和草法，并把山水画中的皴法运用到隶书笔法中，增强线条的苍劲质朴感；郑谷口杂以草法，充分运用毛笔柔软的特性，用笔收放结合，虚实相生，节奏变化丰富，在线条书写上注重轻重变化，掠笔出锋，笔势飞扬，姿态横生，极具书写性和写意性，充满气势和力度[12]44；朱彝尊在隶书书写中不断变换用笔的力度，注重细节的处理，使其笔画灵动多变，变化丰富，着眼于书写意趣的表达，避免了书写的单调刻板[13]146。清初的隶书能够摆脱前期的刻板面貌，除了师法对象的不同外，注重书写性也是一个很大的原因。清初隶书书家对汉碑书写性的探索对碑学书法产生了强烈的影响，也成为了碑学书法在艺术上的主要追求。
清初隶书实践在技法上敢于打破陈规，创造出不凡的成就与气象。随着隶书对古拙、雄强碑派审美思想的实践和探索，这种观念也逐渐扩展到其他的书体。石涛的隶书实践对其楷书、行书体产生了很大的影响，从其作品《赠高翔刻印七古诗》来看，他将隶书左右开张、波挑分明的特点融入行书、楷书的书写中，形成敦厚凝重的点画和方扁朴茂的结体，使其楷书、行书浑朴率意，并具有金石气[14]106，见图4。金农的书法以隶书成就最高，创造了“漆书”，更难能可贵的是他能够融会贯通，将隶书笔法的探索延伸到楷书和行草书中，见图5。他的楷书初学颜真卿，后加入“漆书”笔法，形成了拙朴方整的特点，在行书作品中融入“隶意”，用笔平直厚重，结体聚散错落，表现出了“拙”“厚”的碑学审美[15]152。郑板桥在书法上刻意求新，他将隶书和楷书融合在一起，杂以行、草，创造了“六分半书”，点画敦厚粗壮，字的结构多采用篆隶写法，显得古拙而有生气。
随着清初隶书对汉隶实践的不断深入，越来越多的书家开始以金石文字作为取法对象，金石的范围也不断扩大，碑学书法的实践也经由隶书扩展到篆书、北碑，这种倾向成为当时的一种潮流。在这之后经过阮元和包世臣的鼓吹，通过北碑墓志学习楷书的观念被普遍认可，碑学书法进入鼎盛阶段。清代的书法发展是碑学取代帖学并迅速崛起的过程，而碑学的发展是由隶书复兴开始到篆书再到楷书、行书、草书的，这一发展过程在清初的隶书实践中已初见端倪。
图4 石涛《赠高翔刻印七古诗》
如前所述，清代书法的发展大致上是碑学取代帖学、碑学中兴的过程。碑学的兴起改变了帖学长期垄断书坛的局面，是书法风格发展变革的转折点。碑学能够打破帖学的垄断主要是因为清初隶书与帖学的对抗，隶书复兴取得的巨大成就使得书法的审美观念和取法对象发生了根本性的变化。加上考据学和金石学的影响，清初书家的审美和实践转向了秦汉碑刻，同时书家在表现技法上也有了新的追求，碑派书法就是在这种环境中应运而生的。
康有为曾在总结清朝书法发展历程时提出“北碑萌芽于咸、同之际”，他的观点在今天看来失之偏颇。正是因为清初隶书的复兴，改变了书法的审美取向，打破了帖学长期垄断书坛的局面；清初隶书理论观点对碑学理论的形成起到了推波助澜的作用；隶书书家对汉碑取法实践，为碑学书法的审美表达提供了参照经验； 这些都使碑学书法有了实质性的发展，清初隶书的复兴无疑是碑学运动的滥觞。清初隶书的复兴很大程度上决定了当时书法的发展方向，同时也引领了碑学的发展，这是必须强调的问题。
清代中期，碑派书法迅速崛起，这些都是以隶书的学古师汉为滥觞的。清初隶书能够以汉碑为临习范本，再现隶书的正大气象，引起了书坛广泛的关注和赞赏。在清代初期，关于隶书“古拙” 的思想已经被挖掘出来，以古为新、崇尚古拙的创作审美思想已经基本形成。从整个碑学运动的发展过程中可以看出，碑派书法的中心任务是复古，“古拙”的审美思想也贯穿于碑学发展的始终。而清初隶书的发展正是以书宗汉碑为基础，始终把汉碑的“古拙”放在隶书审美表达的首要位置，可以说清代碑学运动萌芽的产生，是以隶书对汉碑的实践为标志的。
在碑学理论上最有建树的是包世臣和阮元，他们的碑学理论主要以倡导北碑为主，原因却是他们认为北碑最守汉法，而师法和弘扬汉碑却成了他们倡导北碑书法最有力的依据和手段。他们反复把北碑和秦汉刻石进行比较，明确指出隶书为楷书之根源。“在阮元的碑学思想中，具有篆隶古法是碑派的重要特征。”[16]67 康有为也在其碑学理论著作 《广艺舟双楫》 中单列“本汉”一节来推崇汉碑精神。他们在弘扬汉碑精神的言论中大多与清代初期隶书发展取得的成就相联系。
在碑学的实践中，清初隶书的复兴受到碑学书家的高度重视，清代中晚期大多数碑学书家在隶书上都有建树。康有为、何绍基、伊秉绶、赵之谦等碑学书家把隶书迟涩凝重、浑厚朴茂的审美特点融入魏碑和行、草书创作中，使其书法作品风格显得更为朴拙古雅，也可以说碑学的兴盛是隶书的复兴扩展到篆书、魏碑和行草书的。在整个碑学书法的发展过程当中，隶书一直作为其中的重要内容贯穿始终。清代碑学的影响之深远，隶书复兴功不可没，所以清初隶书的复兴为碑学书法的开端是毫无疑问的。
图5 金农《相鹤经》
清代书法是碑学发展的巅峰，而碑学之所以能够取得如此辉煌的成就得益于清初隶书的发展。清初隶书所取得的成就主要表现在两个方面：其一，重新对汉代隶书进行发掘和研究，赋予了隶书新的艺术内涵，古老的隶书恢复了强大的生命力；其二，清初隶书改变了书法的审美视觉和价值取向，它代表了碑学和帖学的对立，打破了帖学长久以来兴盛的局面，在碑学书法实践中起到了率先垂范的作用。随着清初隶书的发展，碑学意识开始萌芽，碑学运动在清代拉开了绚烂多彩的帷幕，随之碑学中兴，清代书法进入兴盛时期。清初隶书的复兴和碑学运动的兴起也揭示了书法发展的规律，当一种表现风格积久弊生的时候，新的审美表现自然会逐步出现。隶书的复兴给沉寂的书坛带来了新鲜的血液，清代碑学的兴起其实质就是建立在隶书复兴的基础之上，这是书法发展到这个阶段的必然结果，符合书法发展的基本规律。清初隶书的发展历程也表明，书法的发展变革是以师古为基础的，要想取得成就，关键在于如何去处理继承和创新的问题，这是书法艺术发展的永恒动力。
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