吴玉如草书辛弃疾《蝶恋花·何物能令公怒喜》扇面
吴玉如行书《摊书》扇面
吴玉如自幼研习书法，穷其一生，孜孜矻矻，不断探索，但他不是简单地数十年不停地写，而是从很早就开始对书法史，尤其是对古代书法风格的源流展开深入的思辨。他的书法诸体兼善，而以行草书成就最高，最能融会前人法乳，且自出机杼；他对各体书法皆有独创见解，但尤其对楷行书的研究下过大功夫，留存的书论也相对较多。他在开蒙之时，小楷写白摺子，大字写苏轼《丰乐亭记》，旋而学黄庭坚、赵孟頫、李邕，二十来岁归依“二王”，大力研习《兰亭》《集王圣教序》等帖，参会唐代以来诸大家书法，其后广泛吸收《元略墓志》等碑志书法营养，走上了以“二王”书风为主线，以晋唐书风为骨干，积极“融碑入帖”，实现“碑帖融合”，并参会元明诸家书风的书学之路。
吴玉如曾说习书要“体而化之，非合而入之”，我们寻找到他几十年“体而化之”的书学研习之路，就能寻找到一把通往成功法门的钥匙。
以“二王”为极则的书学主线
“二王”书风是古代帖学的正宗，是很多书家走过的老路，但在吴玉如的书学思想里分量格外重。他曾说：
有问行书若何始可入化境，告之曰：行书当然以晋人擅场，而二王称极则。从探究竟，怀仁集《圣教》洵为有功。至传世右军墨迹，非唐临则钩填。唐颜鲁公行书出大令，磅礴之气，古今稀有。北海以二王、六朝之笔为行楷，亦是独创。禇、虞秀拔，时有小疵。宋以海岳天禀之高，仍时有齐气。元鲜于枢与赵皆有可观。明文徵明与祝有绍述之姿，文少变化而祝间不醇。斯数人者，咸不能限之朝代以称也。习行书，融此诸家于腕底，亦可以号能书矣。
二王之书若《兰亭》，若《中秋帖》，姑不论其为后来临摹抑或双勾之作，皆宜细心玩索。又如《丧乱帖》《侍中帖》皆是行草之至宝。《圣教序》虽为怀仁集字，佳刻在几，临玩不已，消息参透，妙用无穷。而后唐褚、李、颜、孙诸大家暨宋米、元赵、鲜于与明文、拟山、青主，以入牢笼，则论行书可无憾矣。
可见，他的归宗“二王”，不是因为单纯的审美偏好，也不是孤立地推尊“二王”，而是站在书法史的高度，看到了“二王”书风在整个书法史学脉络中的重要性。
吴玉如行书《勉诸生》四条屏
在不断临帖的基础上，他总结并积极实践了“二王极则”两方面的主要内容。
第一，“二王书贵在内涵，最忌棱角分明，锋芒毕露”。书法作品有内涵就具备了含蓄蕴藉的性质，而含蓄蕴藉且风规自远的书法作品自然就耐人品味。内涵通向神韵，也是他对书法美学内涵理解的发挥。有内涵、有神韵的书法作品反映出他的文人审美趣味。反之，棱角分明、锋芒毕露的书法作品就是鼓努为力的表现，极易走向粗俗。
第二，“写二王得阴阳开阖之理，则不落俗套”。他从结构、形式的层面来论述“二王”书法的可贵之处，结构形式“求变”，注重“黑”与“白”之间的关系处理。例如：“作字结构，横笔须平。如数横同施，应有疏密，见阴阳，具变化，尤忌等距离。”
以《兰亭》为例，吴玉如一生反复临习，无论是“定武”体系的雍穆敦厚，还是“神龙”体系的飞扬俊彩，皆极尽精能忠实之本领，而且有一种大字本，把《兰亭》行书写成拳掌大小而神采充溢，可谓得右军真传。
古往今来，学书者遵循“二王”正途的很多，但是能做到像吴玉如那样既体现晋唐神髓，又自树风格者却很少，这缘于他归宗“二王”却又以“二王”为线索，博采众家之长。
吴玉如认为想要得到“二王”法乳，需要以唐、宋、元、明诸多名家书法作为中间过渡环节，于是他以学米芾的《方圆庵记》代替苏书，以学李邕《法华寺碑》《麓山寺碑》代替赵书，并同时参考褚遂良《枯树赋》、孙过庭《书谱》、颜真卿《争座位帖》《祭侄文稿》，结合对蔡襄、鲜于枢、文徵明、王铎等书家的思考，摸清“二王”书学发展脉络，溯流而上，寻根探源。
而对于吴玉如书风的形成，尤其是鲜明个性特征的表露，更为关键的要素乃是碑学的融会。他曾说：“北魏吾爱《元略》，方笔《张猛龙》，圆笔《郑文公》《崔敬邕》兼有之，《张黑女》直入羲之小楷之室矣。”“初过弱冠，得魏《元略》，嗜临不间，而后知东晋脉传。”
吴玉如行书《文字湖山》七言联
他认为，六朝书法是习书必须绕不开的功课，但是，六朝的书法不是孤立于“帖学”之外，而是从“二王”书法系统变化而出的，他说：“《元略（墓）志》用笔与二王息息相通。”“学书非致力六朝不可。六朝碑版字，用笔几全自二王化出，《元略（墓）志》即显例也。盖北碑、南碑，悉二王笔意。”所以，他将《元略墓志》这一刻石书法与“二王”帖学书法相联系，并认为《元略墓志》是学习行草书的阶梯：
欲习行草，能将《元略》入门，庶可得三昧。骤闻之似不能解，实则非故欲骇言，因六朝无间南北，精书者皆能化二王行草之法入楷则。吾尝谓晋人行草使转化作真书，便是北碑面目，一脉相延，岂可强为割裂？能得其理，则从之可寻行草之原。虽《兰亭》多本，甚至怀仁集《圣教》，如不得洽心之导，而于是翻可得金针也。
吴玉如反对“重碑薄帖”之学，正是因为看到清代乾、嘉以来，因为孤立地、过度地宣扬碑学，割裂其与帖学的联系所造成的流弊：
颇怪称北碑者，必欲与二王分门户，而使汉隶并。故宗是说者，其书法亦不能悟古今之变也。必为朴拙之形，乃益增丑怪之相。
有清乾、嘉后，往往重碑版，由碑版而尚拙、尚重、尚怪，于是群趋即魔道矣。”因而，他也一并反对书学上所谓的“书分南北”之说：“后来强分南北者，实故作解人也。
他不但看到了“二王”书法和以《元略墓志》为代表的刻石书法之间的流变关系，还能以此为基础，用一种“进化论”的书法史眼光来审视书法发展的规律。他说，“二王”和《元略》“结构似不同，实则由质而妍，亦自然趋势”。“人目之悦美，斯进化之不得逆施者，必欲丑而外妍，吾不知于视官之云何。”
他认为那些固守“碑学”，以“古拙”自称的书家，往往其实是落后的表现：“骛高远者，又大唱碑版，甚至谓无汉魏以下腕底之笔。直谓反雕墙峻宇而为木处土居，是非梦呓又谁信耶！包安吴标榜于前，康有为《广艺舟双楫》于后，试案之包书、康书佳处究何在？如言古拙，实是欺人。'古’云者，旧而已，旧衣何如新衣邪？'拙’云者，笨而已。独轮车手推以行，何如四轮车驾马行邪？”所以，他大胆直率地替“妍美”鼓吹，为“帖学”正名。
当然，他对于“妍美”也是有标准的，正如他说：“然所谓妍。若金某之篆、宁某之隶、潘某之行，则走亦不敢赞一辞也。”在他看来，像金息侯的篆书、宁斧成的隶书、潘龄皋的行书，其中所体现的矫揉造作，有失自然，则谈不上真正成功的“妍美”。
吴玉如楷书《张伯苓墓志》
吴玉如正是在这种打通南北、打通楷行、打通碑帖的书学思想指导下，逐步吸收《元略墓志》等碑志书法养分，并将其与“二王”书法有机结合起来的。《元略墓志》最大的特点就是结构不俗、用笔多变，他在临习的过程中，不一味拘泥外在形似，而是注重把握其关键特点，提炼其内在精神品位。用他的墨迹和《元略墓志》原字进行对比可见，他对该墓志书法的把握，已经到了“不似之似”的境界，并最终达成由刀法还原笔法的目的。
笔者曾经指出，人们常有一个错觉，就是吴玉如最初只是学习“二王”体系的书法，等见到《元略墓志》，才对碑学有了新的认知，开始了融碑入帖之路，这其实是不符合事实的。因为在他见到《元略》之前，已经有过风格相对定型的碑书作品，而且他的碑体书法，几十年风格一贯相对稳定，《元略》的出现主要的意义是丰富了他碑帖融合思想的立体性。在这里我要进一步强调的是，从吴玉如书法实践的角度审视，《元略》的意义不是在于提升了他碑书的水平，而是通过融会到楷行书的笔法中，对楷行书的用笔变化产生了积极的影响。其实，不限于《元略》，吴玉如对所有碑书的临习，包括《全集》中可见的《元绪墓志》《魏灵藏薛法绍造像记》《张猛龙碑》《司马景和妻墓志》《郑文公碑》临本等，其效果一方面归结到他独特的碑书风格，另一更重要方面就是融汇到他的楷行书的法度中。我们看他的行书，尤其要看到内在蕴含的碑书的成分，不能只是站在帖学的角度去审视。
吴玉如行书《青山紫蟹》七言联
吴玉如作书最重变化，而这种能事主要还是体现在行草书中。《吴玉如全集》收录的其楷书的大部分作品，以中楷为例，大都在欧阳询、虞世南之间，下笔循笔锋之势，运笔多直率，较少顿挫转折，直至收笔处，也略少变化，从实践角度讲，并非难为之境界。直至融入碑法，无论楷书、行书，运笔之间才多了转侧变化，富有深沉曲折之致。他曾说：“作字首重结构……结构犹有迹可循，用笔则不究古今变化接替之原，尤不足以言书法妙诣。”北碑对吴玉如书法的意义，在很大程度上就是用笔的变化，促使其富有方圆相济、阴阳揖让之势，最终形成润泽含和、神完气足的风貌。
吴玉如学书、论书没有时代之差、地域之隔、字体之分、碑帖之别、风格之异等偏见和局限，这就是他作为书法大家的长度、宽度和广度。
清代以来，想要在帖学和碑学中寻找合流之途的不乏其人，但是想要成功却谈何容易，这需要胆识、取法、实践等维度高度统一，取法乎上，还要行之有效。
在碑帖融合之路上，吴玉如找到了楷书的中间量，即隋《龙藏寺》等碑。他说：“写隋碑亦须从二王中讨消息。隋碑最精者厥唯《龙藏寺》，宜临摹把玩，能化之最好。写北碑，隋碑是钥匙。”他认为隋碑是学习楷书的重要范本，“唐之善书者多重隋碑。欧、虞皆自隋入唐，褚亦得力于隋书”。而隋书作为“二王”和刻石的中间环节，对融会诸体、贯通古今，起到至关重要的作用：“写楷书应以唐宋元诸家楷法为阶梯。学有成就，再写隋碑。隋碑中以《龙藏寺碑》最为挺劲。从而上溯北魏诸碑，若《张猛龙》《张黑女》方中取圆；《郑文公》圆中取方。然后参以《石门铭》《瘗鹤铭》《泰山石峪金刚经》以领略其不同风格。《张黑女》虽有北碑习气，然用笔极妙。”但是在临习的过程中，多作参考，不是单纯地“合而入之”，做加减法，那样最终是邯郸学步，而应该“体而化之”，做乘除法，则能是得其要领：“写《龙藏寺》须以《砖塔铭》《雁塔圣教序》为近据，以《经石峪》《石门铭》《郑文公》为远据。体而化之，非合而入之。临《砖塔铭》从钟绍京小楷《灵飞经》讨消息。”
我们在吴玉如的书法中除了可以找到上述范本书风的痕迹，在他的行书实践中，更明显地可以看到李邕书风的影响。这一点常常是吴玉如书风研究中容易忽略的重要环节。
吴玉如行书《丁叔未殂》十四言联
吴玉如行书《莫嫌且傍》七言联
吴玉如对李邕书法评价很高，曾有《李北海赞》诗云：“……碑版塞宇内，自然有独到。六朝化腕底，非我逞意造。泰和之行楷，浅尝昧堂奥。许为百代手，不为媚所好。尝闻善书者，变化成绝调。《李思训》秀劲，《法华》温不燥。《岳麓》更恢诡，晋魏罗众妙。六经为注脚，神合终可道……”对李邕书法神合众妙、善于变化的特点赞美有加。
吴玉如注意到李邕的书法本就是“二王”和北碑书风的结合体。他说：“李北海析右军草书之点画使转，融入北碑，故其书朴厚有味，自成一体。玩其《麓山寺碑》自然得之。”而在他的书法实践中，也很容易看出，他是把自身书法创作基于“二王”、融会北碑的个性面目，呈现在了对李邕书风的汲取和改造之上。他的很多大字，很明显就是“二王”、李邕书风的杂糅，加上米芾、王铎等书家的营养，在用笔上，把碑书的技巧和思考直接投放到这个交融的平台，最终形成自己的风貌。
吴玉如行书《宅近门垂》七言联
吴玉如的草书显然受到二王和孙过庭的影响。例如他三十几岁的草书《离骚》，用三十七页彩笺书写，飘逸灵动，技法纯熟，风姿隽永，堪称巨制，从中主要可见王羲之草书和孙过庭《书谱》的精神写照。吴玉如对《书谱》非常推崇，曾说：“《书谱》亦当悉心读诵，不独可知草法，其文辞亦至美矣。必使来踪去迹、方圆长短，毫无拖泥带水、浮掠肿率各病。持之久远，然后可进而言神韵。初步潦草，终身无臻化境之日也。”“不论习草书与否，皆须读《书谱》。读《书谱》可明作字之理，以之指导实践，必有好处。然后自实践以验证理论，自然长进。作草字非漫无规矩，随意一画即了。其中使转，笔笔皆有交代。且草书亦有笔顺，倘违笔顺，执拗处立见。”他格外重视楷行书与草书之间的融通，认为草书自明代以来，因为只是就草书写草书，自我割裂，光怪陆离，已经失去古法：“草不兼真殆于专谨，真不通草殊非翰札，斯非孙之私言也。自明而后，草法几等中断，既不明白，复于高论以文其丑，斯书法之亡不自今始矣。”所以，他积极地将自己的楷行书和草书统一起来，通过借鉴《书谱》等法帖的长处，还原草书的本质。他的草书，行云流水，绰约典雅，书卷气很浓，从没有怪诞粗野、任笔伤气之作，从中更能看出吴玉如书法的美学倾向，即端庄古雅，取法上乘，不落俗套，不趋时弊。
但是，《书谱》对吴玉如书法的影响主要还是集中在小行草上，尤其是他极具特色的小行书，这类书法当然是以“二王”为底色，但是方圆相济，圆转自如，《书谱》的作用不可小觑。至于大字行草，除了晋唐草书之外，还要在元明大家身上讨消息，这一点在相关研究中也还有待于深入展开。
吴玉如草书《山色钓歌》七言联
例如他二十四岁时曾购得一本李北海书古诗墨迹并解缙法书珂罗版印本，格外欣喜，用《圣教》笔意行书题签，并作草书长跋。这通草书跋文，虽然尚显稚嫩，法度未完善，但可见其师法所自，有明显的王羲之草书、怀素《自叙帖》的影子，以及包括解缙在内的明代书家的痕迹。跋文中说：“缙绅有明一家书，吾得太和真迹寓目，因喜得与解公此书并观，尤所欣赏……解之大草亦纯乎纯者矣。其用笔之妙与夫使墨之精，屋漏、画沙兼汇笔底……有清一代，篆隶尚矣，草书奔挐，未见有若此一支笔也。”可见他对解缙大草的推崇。由此再看吴玉如的大字行草，就可知道他受到明人的影响是很大的。
吴玉如草书《欣处晚来》七言联
吴玉如对王铎的书法也下过一些功夫，认为：“觉斯用笔行气洵有独到，波磔之任自然、使转之能流贯，今人未能梦见。”《全集·临帖卷》收有他临王铎《赠汤若望诗翰》，能得王铎书法神味。当然，他临王铎书，气象虽弘大，但用笔终究不完全属于一路。王铎草书笔力聚于毫锋，气势张扬于外在，而吴氏以腕力纵横捭阖，洪荒积累于内在，除了因为毛笔工具的不同，字势也有很大的差异。吴玉如是把王铎的力度和使转学过来，融会到自身书风中，但是比王铎更圆转浑成。
吴玉如对明人书法营养的吸收，主要在于气势的贯注。正如他在《王宸〈溪山无尽〉手卷跋》中所说：“'画须一气贯注’一段语，洵为三折肱之论，夫又岂作画为然？骨肉之匀、刚柔之用，凡诗也、文也、书法也、篆刻也，何莫非此之重？而一摄于神韵，足于神韵，则腠理皆活，所谓栩栩然生……”可以说，明人书风对吴玉如书风神韵的完善起到了很重要的补充作用。
郭沫若后来见到吴玉如书写的对联，感叹道：“清朝没有这种作品。”“此书置明人作品中殆难轩轾。”张伯驹又曾在北京举办当代书家作品展览会，其中有一幅吴玉如草书，学者黄公渚看后对伯驹说：“你怎么把明朝人的字展出了？”张伯驹说：“这是我的朋友吴玉如写的，怎么会是明朝人呢！”可见，黄觉得吴玉如草书精妙，酷似明人手笔，才误认为明人作品。这些往事也可见明人书法对吴玉如的影响。
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