明代晚期政权失序、民怨沸腾、思潮碰撞，文人士者在压抑宣泄中寻求思想解放。映射至书法，为挣脱末世衰靡藩篱桎梏，突破前朝疲软教条书风，加之建筑式样的宏伟、书写器具的演进、执使运腕的站立书写等多重物质环境更迭，以徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山等诸书家为代表的高堂巨轴书作形制蔚然成风。纵观时风序脉，明末清初时期的大轴宏阔书风不仅一改前朝疲敝，更是对汉魏古法承继、清代碑学勃兴、包括今天展厅视域下书法发展的贯穿连通。其中所涉小字展大、器具革新、视觉呈现等是时下学书者技法实践提升、书学理念建构不可忽视的回归书法本体的关键议题。
明末清初高堂巨轴行草议题纷繁复杂、包罗万象，若仅寥寥数言难以深入。《中国书法报》编辑特就选题拟7问对张爱国教授进行访谈，以期对其中关键问题试做深入一二。同时，张爱国教授研究生亦就此议题展开课堂讨论，诸位书法专业研究生的发言思考及与导师间的交流碰撞真实呈现出高校书法专业课堂实况，借此可窥高等书法教育之生态面貌，与《中国书法报》长期关注的高校书法教育现状及发展不谋而合。
《中国书法报》分别邀中国美术学院书法系教授张爱国从“明清调”书法、中国艺术研究院书法院学术部主任萧文飞从当代启示之视角撰文，同时刊发张爱国教授研究生就“明清调”书法展开的课堂讨论发言，选登明末清初六家书作图版，以飨读者。（于嘉敏）
访谈
再论“明清调”书法
于嘉敏/张爱国
《中国书法报》：晚明时期巨轴行草创作勃兴，您可否从建筑式样发展、书写工具材料进步、书写姿势调整、执掌之法等方面对您此前提到“案头品”到“壁上观”的转变再加以阐释？
张爱国：我自1999年撰硕士研究生毕业论文《高堂大轴与明人行草》始，涉足“明清调书法”研究，至今已25年，叹知见有限，著述又少。之所以取“明清调”而弃“明末清初”“晚明”甚或“17世纪中后期”等前缀，有两个理由：其一，艺术史的发展并不完全对应断代历史的轨迹。这已是一个不言而喻的常识；其二，“明清调”一词透射出强烈鲜明的艺术观念，且足以跃出诸如“明人尚态”等认知的藩篱，从而引导我们将作品作为一个研究的主体。这是我希望首先要加以重申和强调的。
2004年，我在上述毕业论文的基础之上，编著了《明清调书法图粹·巨轴篇》《明清调书法图粹·手卷篇》《明清调书法图粹·册页篇》。在这些著作中，我首次明确提出，“明清调”巨轴行草的出现，标志着书法史上“三大转变”（即：a.案头品——壁上观；b.小字——大字；c.坐书——立书）共时空、具整合性质的确立。所谓“共时空、具整合性质”就是指明清建筑的增大增高，大笔、大纸制作工艺的提升，南宋以来高桌高椅的普及使用，从坐着（席地）书写到在高桌高案前站立挥写带来的执掌之法、书写姿势的改变调整等，随着时间的推移、生活方式的改变、生产技术的进步、书写方式的更新等诸种因素风云际会、共同作用并反映于“明清调”巨轴作品上。今天，当我们有更多的机会和条件在各类博物馆、展览馆中观赏到“明清调”书法大家，比如徐渭、张瑞图、王铎、傅山等人的巨轴作品时，对此一定会有十分直观的感悟。
王铎《临王献之愿余帖》
197.5cm×50.5cm
青岛市博物馆藏
《中国书法报》：在明末清初时期高堂巨轴行草大规模集中出现的艺术思潮下，您可否再度阐释晚明具备怎样的时代审美风尚？在此风尚下，晚明书法家们呈现怎样的艺术追求？
张爱国：书法乃人！有什么样的人就有什么样的书法。在《明清调书法图粹·巨轴篇》中，我提出“明清调”书法大家们的时代审美风尚主要受到了三个方面的影响并蕴含了这三个方面的特质。即：a.多样的思想及矛盾的心态；b.颓靡的生活风气和细致的文化品味；c.东林精神和经世致用、实事求是的学风。这是基于人（创作者）的审美风尚来源的思考总结，归根于人，虽不一定完全准确到位，但避免了简单粗暴、先入为主式的诸如“明人尚态”之类的本末倒置及误读。基于这一认识，我将“明清调”书法大家们艺术追求的共性概括为超越，也就顺理成章了。具体请参看拙著，这里就不一一展开了。
《中国书法报》：关于晚明高堂巨轴创作形式的“视觉性”，您可否从技法层面加以阐明？
张爱国：大致来说，我觉得其技法上主要有三个方面：其一，因为站立书写，作品尺幅增大、单字直径增大，所以用笔的节奏、摆动、震幅加大，这就大大增强了点画或线条的力度、厚度、变化程度，增强了书写及线条的张力；其二，因为作品尺幅增大、单字增大、书写的张力增大，作品章法布白的变化及对比也增大了、更强烈了，这种书写的效果及体验反过来还会刺激或是引导创作者再去做进一步的强调夸张。比如徐渭作品的大开大合、“飞花散雪”，或者黄道周、倪元璐作品纵横疏密的“严冷方刚”等；其三，因为作品尺幅大、单字大、书写的毛笔也大，所以用墨的变化对比就大，笔酣墨饱，纵情恣肆，随意流走，枯涩浓淡，各臻其极。
黄道周《赠眉仲戴蓬莱即事诗轴》
192.5cm×49.5cm
北京故宫博物院藏
《中国书法报》：您如何看待晚明巨轴行草创作中的“势”，形态体势与节奏笔势是否得到了和谐统一？是否突破了小字展大，小大之间如何做到转换？
张爱国：我们常说，“大字重气势”，事实是大字也更能承载和发挥这个“势”。“明清调”巨轴行草作品因为尺幅增大、单字增大，其代表作品正是上述这一描述的极致表现与创造，其形态体势不仅与节奏笔势和谐统一，更是小字展大的成功呈现。这不啻为当代重视觉展示的书法创作“打开了潘多拉盒子”，这也是“明清调”书法得名的契机及理由之一。
《中国书法报》：“降低文字阅读成分，增强视觉性、突出整体章法构成”您是否认为这是一种向“纯艺术审美”的递进？
张爱国：我以为，“降低文字阅读成分”和“增强视觉性、突出整体章法构成”之间并不构成必然的因果关系。否则，那些胡乱涂抹“不能卒读”的书写岂不成了“增强视觉性、突出整体章法构成”的典型？其实，相较于具象绘画来说，书法已经是抽象的了，而相较于抽象绘画，书法又似乎保留了一些似有若无的“形象”。所以，我常常说书法是“半抽象”的，或者说是在于抽象与具象之间，这正是书法玄妙和高级之所在。也是西方有识之士看重和推崇书法的理由之一。由此可以推导，所谓“纯艺术审美”虽然听起来似乎十分高大上，但显然不是我们书法创作所追求的方向。
张瑞图“除却·判无”联
281.9cm×45.7cm×2
纽约大都会艺术博物馆藏
《中国书法报》：您认为晚明艺术家追求恢弘磅礴的书法风格是否有对末世衰靡政治戾气的情感宣泄？书法艺术形式的内化与抽象常使得艺术家情感的展现更为间接内敛，而晚明此种社会背景下的创作探索是否具象化了“书法情感表达”这一命题，是否缩减了抽象书写与情感宣泄之间的鸿沟？
张爱国：我不建议对“明清调”书法创作做这种简单对应式的解读，甚至可能是误读。因为，如果我们真正深入到“明清调”书法众多的优秀或代表作品中，我们会发现虽然它们有一个强烈的风格基调，但在不同作品的创作表现中，还是每每展露出令人震撼的、丰富的变化与不同，这就解释了为什么当我们第一次见到某个“明清调”书法大家的作品时，往往会有惊奇和惊喜。我们永远不知道同时也期待着看到一件新的徐渭、新的王铎、新的八大作品时的感受。
记得2017年带研究生们去南京博物院观摩“青藤白阳——徐渭、陈淳书画艺术特展”那次，在展厅门口，被左右两边的两件徐渭狂草巨轴（《应制咏剑》《应制咏墨》，从苏州博物馆借展》）震住了——这是我第一次见到这两件作品的原作：那种排山倒海的连绵气势、飞腾跳掷的笔歌墨舞、左冲右突的对抗拼杀……扣人心弦，引人入胜，回味无穷。事实上，前面所说的这种解读或误读，还是导致当代书法创作“同质化”“套路化”等弊病的元凶之一，诸如“'二王’书风”“简牍书风”等等都是这种对古代创作做简单粗暴的风格概括或规律发现的应用结果，这已严重拉低和阻碍了对古代经典作品的深入精准解读以及当代书法创作。我相信，今后的书法学术研究，必定也应该会在紧扣作品并深刻把握作品的细腻内在的因素上有所拓进。
徐渭《应制咏剑轴》
352cm×102.6cm
苏州博物馆藏
徐渭《应制咏墨轴》
352cm×102.6cm
苏州博物馆藏
《中国书法报》：您认为明末清初高堂巨轴行草书作呈现出的宏大气象中是否是对“遒媚”“俊妍”风格的牺牲，于广大书者而言，理解“苍劲中姿魅跃出”是否更为重要？此对观照当代“展厅书法”有何启示？
张爱国：这个问题很好让我觉得很欣慰。这说明在我们书坛年轻一代人中，已经有人能脱出窠臼，有这样不同于以往或上一代人的新思考、新认知。很显然，“明清调”书法高堂巨轴行草书作呈现出的宏大气象肯定不是对“遒媚”“俊妍”风格的牺牲。否则，于广大书者而言，“苍劲中姿魅跃出”（应该是袁宏道评徐渭书法的）这句话就会令人费解，更不能证明其是否更为重要。由观照当代“展厅书法”来说，正如在回答上一个问题中我所指出的，这种“同质化”“套路化”创作弊端的出现，根植于对前人经典作品的片面、简单甚至错误的解读及取法学习。其实，对于“明清调”书法巨轴创作而言，宏大气象和“遒媚”“俊妍”风格恰好可以打通融合“集于一身”，从而“苍劲中姿魅跃出”。从其背后来说，就是小字与大字要打通融合、恢弘豪迈的气势和姿媚俊妍的细腻要打通融合、惊心夺目的“展厅书法”视觉与深厚博大的书法精神要打通融合。我坚信，这是研究和学习“明清调”书法一定能为我们带来的启示与“红利”。
（原载《中国书法报》第421期第6版）
与古为徒
草书不难在“连”，而难在“断”——明末清初时期高堂巨轴书法对当代的启示
文｜萧文飞
明代草书是中国书法史上的又一座高峰，对它的考察可从以下几个方面展开。
1.学术背景的依托
个性解放是明代美学的时代特点，其依托的学术背景即王阳明的“心学”，它打破了宋元以来程朱理学的束缚，唤起了人们自我意识的觉醒，并直接启迪了晚明表现主义书家的学书思想，由此开启的徐渭的“天成说”、李贽的“童心说”、汤显祖的“唯情说”、“三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）为代表公安派的“性灵说”，都强烈地表现出对人的主体精神的弘扬。
晚明时期草书尚奇极尽个性张扬，即是这种学术思想在书法领域的反映，或即说书法领域对这种学术思想的回应。
2.呈现方式的变化
从案头把玩的局部连续性呈现向厅堂悬挂一次性展示的转换，晚明高堂巨轴书法开启了现代展厅陈展的模式，传统的条幅和中堂样式均逐渐展大，甚至增大至丈二巨幅。
悬之厅堂，尺幅展大，字亦增大，书法三要素用笔、结字、章法中，结字与章法因视觉欣赏方式的改变而大为增强，其间，羊毫、生宣（绢、绫）的使用，更将绘画上的笔墨趣味移入书法，使书法的墨法与绘画的墨法靠近，以强化视觉刺激的丰富层次，彭孙贻《王学士草书歌》提到王铎在巨幅吴绫上挥洒的情景：“酒酣对客挥巨管，十丈吴绫照墨池。”
由手札、手卷拓而展大，这对笔法、结字、章法都提出了不同的要求。
明末清初时期高堂巨轴行草书的代表性人物有徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等。
黄道周《倚锄五言诗轴》
172.8cm×52.9cm
浙江省博物馆藏
3.书法演变的内在理路
唐代张怀瓘《书议》记载有王献之劝父亲王羲之改体之事：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”王献之因此也成为完成了章草向今草转换的关键人物。
从王羲之晚年及王献之开始，草书开始由横势转为纵势，强调纵引，上下字之间的连带开始增多，甚至出现一笔书，由横转纵，这在当时是一种创新。
但草书发展到了明代中期，发轫于王献之的“极草纵之致”的今草，因一味的强调纵引，强调流畅，最终是顺而无物，流俗不堪。明中期最具代表性的文徵明、祝允明已经有此倪端，而张弼、李东阳、丰坊、詹景凤、邢侗辈，线条的中怯之病已经不堪入目，造型上也缺乏想象力。同时由于书写方式的改变，及楷法的影响，普遍以楷书的提按笔法写草书，空间无法洞达，宋代以前草书的恢弘转而变为明中期的孱弱。
一切历史都是当代史，同样，一切传统在不同时代都有与这个时代契合的解读，传统常读常新。
明代中后期，以徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周、八大山人等为代表，重新回到源头，主动借章草的横势破今草一味纵引的流俗之弊。
徐渭《行书七律诗轴》
306.6cm×104cm
上海博物馆藏
与赵孟頫时代“复古”观念下章草形式上的被动复兴不同，明代中期的这些书法家更多的是学以致用、借古开今，以解决问题为目的，重新回到传统，主动展开对章草的借鉴。
沈曾植的一段话值得玩味：“学大王草，观其笔笔皆断；学小王草，观其笔笔皆连。其为点画狼藉则同。而断犹宗汉，连乃开唐。”（沈曾植《海日楼遗札——与谢复园》）
“断”宗循的是汉隶的传统，也是与汉隶有着渊源关系章草的传统，是古法；“连”开启了唐以后今草的整体趋势，是今法。
“断”与“连”，就是大王与小王的差别，也是“古”与“今”的差别。
草书不难在“连”，而难在“断”，这或许就是明末清初时期高堂巨轴行草书法对当代书法的一个启示。
（原载《中国书法报》第421期第5、8版）
高校课堂
“明清调”书法话题讨论
引 言
时间：2023.4.23、25
地点：中国美术学院南山校区2号楼120教室
话题讨论缘起：《中国书法报》编辑于嘉敏就“明清调书法”访谈张爱国教授所提7个问题展开研究生课堂专题讨论
一、晚明时期巨轴行草创作勃兴，您可否从建筑式样发展、书写工具材料进步、书写姿势调整、执掌之法等方面对您此前提到“案头品”到“壁上观”的转变再加以阐释？
二、在明末清初时期高堂巨轴行草大规模集中出现的艺术思潮下，您可否再度阐释晚明具备怎样的时代审美风尚？在此风尚下，晚明书法家们呈现怎样的艺术追求？
三、关于晚明高堂巨轴创作形式的“视觉性”，您可否从技法层面加以阐明？
四、您如何看待晚明巨轴行草创作中的“势”，形态体势与节奏笔势是否得到了和谐统一？是否突破了小字展大，小大之间如何做到转换？
五、“降低文字阅读成分，增强视觉性、突出整体章法构成”您是否认为这是一种向“纯艺术审美”的递进
六、您认为晚明艺术家追求恢弘磅礴的书法风格是否有对末世衰靡政治戾气的情感宣泄？书法艺术形式的内化与抽象常使得艺术家情感的展现更为间接内敛，而晚明此种社会背景下的创作探索是否具象化了“书法情感表达”这一命题，是否缩减了抽象书写与情感宣泄之间的鸿沟？
七、您认为明末清初高堂巨轴行草书作呈现出的宏大气象中是否是对“遒媚”“俊妍”风格的牺牲，于广大书者而言，理解“苍劲中姿魅跃出”是否更为重要？此对观照当代“展厅书法”有何启示？
参与话题讨论者：张爱国、丁军凯、苏尔键、张国枫、张景栋、陈图南、陈泽冬、罗锡清、周 君、施怡静、高 旭、麻卓睿
·张爱国 ·
我先来一个开场。此七个问题是围绕“晚明立轴”书法提出的，但我非要用“明清调”书法这个概念不可，理由也很简单，就是“晚明立轴”或者“明末清初”的书法，只是一个历史性的概念，所有人都可以使用；而“明清调”是由村上三岛等人提出的，带有明确的艺术观念，所以但凡用此概念，就一定有认知上的倾向性，其背后还有很多要表达的东西。这是我要首先明确的。
此外还需有所交代，我1999年的硕士毕业论文为什么叫《高堂大轴与名人行草》，而没有用“明清调”呢？实话告诉大家，因为那时候我还不知道这个概念，所以到2004年出版新书的时候，就改为《明清调书法图粹》了。时至今日，包括今天的讨论，我都明确使用“明清调”的概念。我认为对于“明清调”书法的学习主要存在两个问题：第一，理论研究和创作实践没有打通，这个问题在启功、沙孟海等老先生身上就不存在，他们都是打通的；第二，就是所谓“研究”说到底还是要关注艺术，而不是仅关注那些历史现象和话题。
多年来，我之所以一直关注和研究“明清调”书法，除了对这些大家的代表作品有强烈的共鸣之外，还有两个更重要的理由。第一，“明清调”书法连通了清代的碑学、清末民初的碑帖融合，以及日本1945年后的“明清调书风”和日本现代书道的诸种流派。在改革开放后的70年代末80年代初，通过当时几位日本“明清调”书法知名书家的个展和大量群展，对中国书坛产生了积极影响。早年的几个现象诸如“中原书风”“王铎书风”等，一直到后来的“'二王’书风”，也都是受“明清调”书法的触动而来，所以这条线索和脉络是我们认知中国书法在书体演变结束之后如何发展的核心道理和重要依托。“明清调”书家的成就主要体现在真、行、草三个书体上，他们知道学王羲之以前的“汉魏古法”。常有人问我黄道周的方笔在书法中的源头到底在哪里？我现在明确告诉大家，就是隶书，或者说“隶变”。“隶变”简单举例来说就是化圆为方，比如宝盖头，篆书是圆溜溜下来的，到了隶书就变成近似《张迁碑》“宝”字的方折，后来到章草呢，再把肩膀微微抬起来，于是此后欧楷就出来了，这个脉络就是我说的“汉魏古法”。在“明清调”里面，我称之为“碑学萌芽”，其实是一回事。所以我们能看到黄道周、王铎都写隶书，实则就在追寻汉魏这一源头，只不过时代的局限导致他们表现得还不够好，仅仅崭露头角，但是下一幕已经呼之欲出了，就是清代碑学那些大家，他们把篆书、汉碑写得很高级，所以从这个发展脉络来看，学习和研究“明清调”书法的重要性不言而喻，因为它根砥“汉魏古法”，也包括“晋唐古法”。我们看倪、黄、王三人在翰林院相约攻书，倪学颜、黄学锺、王学大令，从锺繇到王献之、再到颜真卿，构成了一个自汉到唐的完整链条，这个线索之明朗无需赘言。
第二个就是隐在这条脉络背后的中国书法传承发展的一种内在的精神性和动因性的东西，可以说这一点更为重要。这些就是隐藏在书学脉络后面的精神性的东西，或者说是所谓“道”的传承。大多数学书者习惯从一些表面的技法角度着眼看待问题，只学皮毛，没有深入到此前所讲的“背后的东西”。事物的变化一定是由内而外的，必须理解内在的艺术精神、艺术观念，才能摸到“明清调”书法的精髓。
发 言
· 背 景 ·
·张景栋（2021级）·
明代的士大夫有着独特的主体观，这与晚明政治动乱、阳明心学兴起及明清政权巨变的发生有着密切的关系。与此同时西方文艺复兴运动同样也在找寻人作为独立个体真正的自我，他们所做的是逐步解放自我。与晚明士人追求独立人格有着相似之处。而晚明中国儒士因为皇权的不断加强，逐步与政治权利疏远，在这个过程中个人独立的人格得到启蒙，他们追求精神且具有精神力量。他们放弃原先的亦步亦趋、中规中矩、追求圆满的态度及精神，向某个点某种特殊审美不断挑战。
巨轴的出现使小字展大，对于线条的质感表现提出了新的要求，大字中线条不仅要求流动，同时还需要表现出体积感，这也是清代碑学兴起的动因。前代平淡、姿媚的书风表现已经无法满足这一时期的审美，晚明书家在阳明心学的影响下以书法作情感宣泄，表现艺术家个人的情感及审美。由于心学的自省使士人思想不断内化，而书法更加像人的内心——复杂、多变、抽象。
黄道周《好鸟不知月五言诗轴 》
172.7cm×52.5cm
北京故宫博物院藏
·高旭（2020级）·
晚明为什么会出现这种极具个性和艺术表现力的书风？从晚明大的社会背景来看，这一时期的政治时局复杂多变，危机四伏，思想多元、碰撞和交织，社会矛盾愈发尖锐，由此催发出一批有志于在高堂大轴上完成历史性革命的书家们。
在我们关注的“明清调”书家中就有两位十分具有代表性的悲情英雄，一位是倪元璐，一位是黄道周，他们不仅学问功底深厚，人格魅力更是一流，正是因为有着如此高尚的人格能量，更凸显其书法非同一般的精神气格。倪元璐在北京沦陷之后，南向而坐，取帛自缢，为国殉节。而黄道周在南京弘光政权灭亡之后，返回福建，辅佐隆武政权，继续返乡筹兵，坚持抗清死节，在1646年英勇就义。了解到倪元璐、黄道周他们的壮举和人格后，对于他们书法之中所表现的独特品格和气质会有更为深刻的理解，也更能感受到当时文人士大夫内心的理想与现实之间的矛盾和痛苦。当我们再看“明清调”诸位书家的作品时，不仅是观作品本身，更是要通过这些作品去解读它背后的精神内涵和意义，这样才能更深入地了解“明清调”书法，了解它究竟好在哪里，要去做一个古人的解语人。
倪元璐《赠乐山五言律诗轴》
165cm×47.3cm
日本东京国立博物馆藏
所以，我认为，晚明之所以能在高堂大轴行草作品上取得巨大成就，其原因不仅是房屋建筑、书写工具和方式上的变化，更是明末清初这批书家们独特的人生经历以及当时特殊的政治环境、思想环境、社会生态所共同催生造就的。而“明清调”更像是一座桥梁，一方面上承汉魏古法，与之整体气象相一致，张瑞图和黄道周更是直接从隶书笔法而来。张瑞图又像一座桥衔接着徐渭和倪、黄、王三位书家。另一方面，“明清调”又下启清代碑学，与之相连通。明末清初的书家们还对日本书坛影响巨大，这也直接促成“明清调”这一词的出现。而我们当下学习“明清调”书法不能仅仅是从表面上学形式，更应该去传承和发扬“明清调”书家们所表达出的艺术精神、艺术观念，去体会他们作品的内在能量。
· 情 性 ·
·施怡静（2022级）·
艺术思潮深受当时社会的哲学思想影响，王阳明“心学”是当时社会最为强盛的思潮，李贽“童心说”将“阳明心学”推向一个高度，将“吾心”视为万物之源，人应当忠于本心，实现自我。时人思想转变，开始追求个性、情趣、自由，进而推动了当时书家临摹态度的转变，从保守变为主动，从一成不变转为随心而动，在临摹中加入自我，一定程度上打破了临摹与创作的壁垒，这也是晚明书家的艺术追求在临摹方面的一部分体现。例如王铎《临张芝〈冠军帖〉》、傅山《临王羲之〈江州帖〉》等，都脱离原貌而追求神韵。董其昌《临〈乐毅论〉》跋尾中也作了说明：“此卷都不临帖，但以意为之，未能合也。然学古人书，正不必都似，乃免重台之诮。”
晚明社会混沌凶戾，加之对自身内心情感的重视，时人就会通过各种途径来宣泄内心的愤懑，尤其是文人群体，良知、学识以及对美好的追求，会使他们的内心更为痛苦。因为不够麻木，所以更为折磨、更为挣扎，这种心理就直接反映到他们的作品之上，书家会有意识的去追求“大”“粗猛”“夸张”“残破”与“释放”，不拘细行地展现自己的精神世界。
张爱国评议：仅以个别书家为例的研究对应到整体环境、整个社会，其描述很可能会过于具体和片面。我们讲时代、社会环境、社会心理，包括人的个体心理，这些对创作的影响是一定的。比如我们这个时代，当下的状况对我们的创作一定会存在很深的影响，只不过我们身在其中有时候不一定看得很清楚，但是若干年后，后来人研究这个时代的作品，定也是众说纷纭。比如套路化的作品，反映了时人创作的僵化麻木，等等，这一定会被提及，但是否有必要把这个问题再进一步下沉，对应到字的结构、空间，其准确度还需进一步探讨。再比如说“书为心画”，这四个字大家普遍可以接受，而且这肯定也是对的，但是到了这一步之后，再下沉到结构怎么样、笔法怎么样、章法怎么样，到这个层次还能否讲述地非常准确到位？这便需要进一步探讨了。
倪元璐《行草书体秋之一五言诗轴》
182.6cm×46.1cm
北京故宫博物院藏
·麻卓睿（2020级）·
当下学界在使用“明清调”这一概念时仍有诸多疑虑，诚如“奥卡姆剃刀理论”所言：“如无必要，勿增实体。”关于“明清调”这一概念存在的意义，我想从两个方面阐释：一是它突破了原有断代史的局限；二是它挑战了精确性崇拜。
政权更迭也好，王朝兴衰也罢，并不能带来书家观念的群体性截断，对时代的超越突破也是文化的特征之一。而现在大多数书法史采用断代史的叙述方式，这种方式似乎提供了准确、客观、清晰的界限，但是也容易给读者带来割裂的、片段式的书学观念。私以为哲学史的叙述方式或许可为书法提供一种新思路，即以思潮为脉络，将哲学家及其主张连缀而成一系统。站在创作者的角度，这种方式似乎更能提供一种连贯的、谱系式的认知，形成一部书法观念史。
其次，任何看似精确的定义或多或少都带有权威假象的嫌疑。而这就引出了“明清调”概念的另一层意义：对精确性崇拜的挑战，这来自于大历史观下的整体性认识。尤其对于创作者而言，宏观把握的雄心是不能失去的。意象性审美是书法的一大特征，但是模糊与抽象并不意味着荒率地误读，而是要在一系列作品中凝结出贯穿其中的“调性”。这种看似模糊抽象的审美方式却对观者性灵的发挥提出了更高的要求，而这恰恰来自于对经典作品的深入体察，以及对于整体的宏观把握。
·苏尔键（2021级）·
我认为从微观的个体去反映宏观的某个群体的思想观念，要看我们的研究对象在其讨论的范畴中是否具有代表性。从王铎、黄道周、倪元璐来看，“抒发性灵”这类艺术主张很可能是士大夫阶层中有识之士的共识。比如倪元璐的儿子倪后瞻在《倪氏杂诸笔法》中评曰：“倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋棱四露，仄逼复叠，见者惊叫奇绝。方之历代书家，真天开丛蚕一线矣。”这里的“一笔不肯学古人”肯定是夸张了倪元璐原意的，但也确实能直接地表达出倪元璐书法作品中“不与人同”的强烈欲望。再如王铎的《文丹》曰：“他人口中爵过败肉，不堪再爵。”——所表达的应是同一主张。
最近在看康南海《广艺舟双辑》有一些体会。康有为的崇碑贬帖，贬的其实是赵董一脉延续到清代日渐谄媚的“二王”书风，他所崇尚的审美，与“明清调”的艺术风格是契合的。康有为在其中说道：“自唐以后，尊'二王’者至矣。然'二王’之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所资取皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。后人取法'二王’，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉？”王学大令、黄学繇、倪学颜，三者无不饱含篆籀气韵，颇具汉魏神采。可以说，“明清调”的书风透露出的艺术观念，审美意趣，通过清代碑学运动继承了下来，单就行草书而言，碑学运动补完了传统行草的取法范围，将行草书学习的视野，投向了碑学，并由赵之谦、康有为等碑学大家发扬下去。
张爱国评议：我在你讲的这个基础上简单补充一点，王铎、倪元璐等“明清调”大家“一笔不肯学古人”有后人标榜前贤的色彩，他们肯定是从古人来的，我们作为后人，要辩证看待，尽信书不如无书。但他们应当是非常自觉地在强调自己的个性的，而且实际上他们并不仅仅在书法上表现出这种不与人同的思想。
王铎《文丹》我印象很深，《中国书法》杂志1986年第一期发表过一篇文章《王铎论——王铎美学之矛盾》，作者是韩玉涛先生。韩先生就是依据《文丹》这个文献资料，对王铎进行了解读。当时王铎还未在全国流行起来，看到文中的观点，感到振聋发聩！因此再回过头来想到这个文献，想到这些大家的作品，让我觉得他们的人格渗透在他们生命的方方面面，诗文、绘画、人生等。
王铎《五律夜渡作行书诗轴》
244cm×48cm
沈阳故宫博物院藏
·周君（2019级）·
晚明旧的生产关系和意识形态解体，整个社会处于一个新旧交替的大动荡、大变革时期，出现了社会化大生产运动和意识形态巨变。在明朝末年这个特定历史发展阶段，思想上出现了阳明心学的兴起，阳明心学本身蕴含着思想解放的基因，王阳明的“致良知”突出了人的主体性，就是他扛起了一个思想解放的一个大旗。后来他的继承人王龙溪在他的基础上又进一步发展。
王龙溪主张学须自证自悟，不从人脚跟转，意思是不要跟别人的角度去转，要有主见，再后面王心斋是在这个基础上又提出掀翻天地，打破牢笼的人物，他这种口吻是非常狂妄的，出必为帝者师，处必为天下万世师这种狂妄。后来到了泰州学派的李贽，李贽更是把这个思想是推到极致，后来就是完全已经到了边缘，天生一人自有一人之用，就是每个人都有每个人的大用，每个人都有每个人的思想和风格。
从这里再联系到我们当今，反观我们现在的书法学习，很多书者急功近利取法今人，将作品书写成一种模式趋于僵化，使书法创作走向一种扁平化、套路化。同时很多书者过于重视作品外在的形式，拼贴等花样越来越繁复。书法真正的魅力在哪里？在于内美，在于每个人的个性、能力，能够发挥出来他个性内在的生命力。最打动人的是作品能表达出我们这个民族文化精神最高妙的地方。作品内美不在外表形式有多么的奇特、抢眼，而在于整个作品的气息、格调和境界，唯有如此才能走上书法学习的正轨。
· 边 界 ·
·陈泽冬（2021级）·
关于第五个问题，首先涉及到的是何为“纯艺术”的问题，而“纯艺术”的概念我认为还可以再作讨论——“纯”同时就意味着“不纯”，艺术由此在概念上被割裂成两个方面。然而，艺术无所谓“纯”和“不纯”，真实的艺术一定会跟现实世界的诸多因素构成内在关联，因此，所谓“纯艺术”则是一种不健全的甚至可以说是虚假的艺术。这就意味着，假使我们认定“降低文字阅读成分，增强视觉性、突出整体章法构成”是一种向“纯艺术审美”的递进，则无论是艺术还是书法，其内涵都已被大大消解——1.艺术被人为割裂成“纯艺术”和“非纯艺术”（并且很多时候“艺术”被等同于“纯艺术”）。2.可以称为艺术的书法和不能称为艺术的书法（此处的“艺术”往往指“纯艺术”）。显然这种观念是狭隘的，然而当代书家常常急于确立所谓的创作方向和标杆。因此基于这种错误的思想观念，传统与现代被一些书家急切地对立起来，他们看似在摒弃传统的束缚而走向更加自由的“能够称为艺术”的书写状态。然而对立同时意味着孤立，将自我孤立，这无疑又是一种自我束缚。因此，我以为艺术发展永无止境，其内涵也将越来越丰富，这就意味着每一种对于艺术的定义都只能是个人的、片面的。而书法，无论是传统的还是现代的、可识读的和不可识读的都可以称为艺术，其关键在于作品与现实、与书者之间能否达到一种圆融契合的自由的状态。并且这种自由首先是书者的自由，要求书者能够跳出二元对立的逻辑思维。而这正是当代书法所面临的一个问题，并且很多时候我们身处在这种对立狭隘的观念中不能自知。因此，关于第七个问题，我认为，巨轴行草书作品呈现出的宏大气象并非是对于“遒媚”“俊妍”风格的牺牲，而是“苍劲中姿魅跃出”，苍劲和姿媚在古人的观念里既对立又统一。并且这种对立统一并非仅仅存在于观念层面，当观者面对经典作品时，它的精神往往先于思想观念以更加直观的方式传达出来，观者由此得以在作品中感知和体验到诸如“苍劲”和“姿媚”等因素之间的对立和统一。因此实践是打破对立思维的一种方式，而实践和理论同样相辅相成互不对立。
傅山《草书风磴吹阴雪五律诗》
185.7cm×51cm
北京故宫博物院藏
·张国枫（2021级）·
何谓“纯艺术”审美？或指忽略文本内容，纯强调视觉性，也就是说一件书法作品只看整体视觉效果。如果说“纯艺术”就是脱离生活的一种纯粹视觉性作品，就是忽略了书法的实用性，纯粹将其作为视觉装饰品。那么我认为这是一种倒退。
音乐上有纯音乐的概念，是没有歌词，纯粹以旋律来表达。那么书法为什么从来没有“纯书法”这个词语呢？因为一件好的书法必是文本与书写的完美结合，是通过特有的书写来表达文本的。我们看“天下三大行书”，都是这样的完美结合，特别是《祭侄文稿》，行文的悲愤与笔法的疾涩是一致的，试想一下如果用《兰亭序》前面那种欢快的用笔来写《祭侄文稿》，还有巢倾卵覆的哀恸吗？用《祭侄文稿》的沉郁笔法来写《兰亭序》，还有惠风和畅的潇洒吗？书法是无法脱离文本的，“明清调”诸家作品常有赠别作，其所选内容也都是有所考虑，如王铎《赠汤若望诗册》，皆是往日赠诗，以求唤起交情，加以提携，那么这件作品文本的重要性更大。
总的来说，看一件书法作品，必须结合文本来品读，文本的意境和作品的意境相贴切为最佳，苍茫的魏碑写易安词，文徵明小楷写“大风起兮云飞扬”，总觉得不适宜。
倪元璐《山行即事五言诗轴》
161cm×46.3cm
日本东京国立博物馆藏
·陈图南（2022级）·
从一种艺术审美的视角来说，我觉得问题可以从两个角度来看。
第一个是从历史的角度来看，在宋以前的书法，我认为其艺术自觉的程度是比较低的。在宋以后，大概从苏轼谈到“我书意造本无法”开始，就反映了对自我的强调，这就是书法进入艺术创作的状态所必然产生的个性化、个人化特质，它所表现的是创作者主体的创作感受。相较于宋，以前的书法更强调实用性，它的主要功能就是实用性。而这个实用性，就是要强调文字的可读性。降低文字阅读成分，这其实就可以理解为一种艺术手法，它是一种带有强烈的个人色彩，个人主观的艺术表现手法。到了明清这一时期，书法家们显然已经不满足于书法的实用性，想要去强化书法的艺术性。这种手法背后隐含的是创作者本人对固有创作模式的一种不满和厌倦，可以说它是那个时期的一种反映，它需要更多的新的感受加入到创作的过程。
第二个就是从当代的艺术角度来看，降低文字阅读成分，增加视觉性，它就不能说是一种向艺术的、艺术审美的递进了，因为从当代艺术来看，它就不止只有这种纯粹的抽象，它还有观念的、具象的、装置的，等等，当代艺术就是一个无所不包的艺术整合体，在这里面什么都可以是艺术，所以如果单纯的把这种降低文字阅读成分，增加视觉性，当作是一种艺术审美的递进的话，我认为是一种错误。
张爱国评议：在当代艺术表现里有很多几乎就是实物啊，就像杜尚的小便池。达明赫斯特有个装置作品很有名，就是一头水牛，在一个水箱里。其实一头水牛就很具象，但放在水箱里，到底这个是要消解视觉性还是怎么样就可以讨论了。视觉性从某种意义上来说是消解不了的，如果要消解视觉性，只有消解视觉，也就是说无视才可以消解视觉性，但那是自欺欺人。
所以这些问题，比如什么是审美、什么是视觉性、到底什么是艺术，还有刚才你用到的一个词——抽象艺术等这些问题，实际上在书法的圈子里面，被讨论的概率和深度在我看来是远远不够的。这也是为什么书法界在面临当代艺术这个领域的时候，是如此的疏离或者说格格不入，有一种跟不上趟的距离感。我想这一定是其中一个原因。
刚才陈图南讲的时候无意说了一句话，他说当代艺术是无所不包的。无所不包，这一句话就够书法界掂量半天，这句话的杀伤力是很强的。他是指当代艺术不否认任何的可能性，当然反过来说，如果对当代艺术持批评态度的话，它的问题也就在这。这当然是另外一个话题，当代艺术不先去预设何种立场，其实就是我们中国艺术讲的无可无不可，当代艺术它是无不可。
傅山 《草书虹巢》
192cm×45cm
山西省博物院藏
·丁军凯（2019级）·
明代剧烈的社会矛盾给时人内心带来的巨大冲击，由此我想到三国魏晋也有类似的天灾战乱，那个时期的书法同“明清调”都流露出些许桀骜不驯、野逸不羁，这是否是种偶然？乱世出英才，其实不仅书法，每逢动荡昏暗的年代，文学艺术总能诞生深刻而感人的经典。当人们无法承受时代的压抑和苦痛，势必找到一种宣泄愤懑、倾诉恐惧的方式，这种方式可以是书法绘画，也可以是小说、电影……而且往往越是苦难，越能激发人类试图改变和突破现状的心理。
不过也不可以偏概全，认定晚明诸家的宣泄方式只有巨轴行草创作，就像人们常说“明人尚态”，其本意在于强调大字行草的飞动之势，但这种概括却极易使目光局限于他们大字行草的体态，而忽略了其他。事实是晚明诸家的各各方面，共同造就了“态”，也都符合“态”，其小字作品亦然。“明清调”大字立轴更像是一种“爆发式”的表达，因此采用长轴更利于其尽情挥洒，而宽度不宜过大则保证作者的气力不至于消耗殆尽；相比之下，晚明诸家的小字则是一种松弛舒缓的表达，虽然视觉表现力不及立轴，但它依旧是作者的心性流淌，其天然意趣、高古气息与大字一脉相通。所以说，晚明诸家创作上并没有“舍小求大”，而是大小打通、相辅相成。
另外，我认为之所以时常听到“纯艺术”这种表述，原因在于有相当一部分人默认文本清晰、方便识读的才叫“书法”，因此当其目睹现当代的某些书法创作借助如渗化、枯笔、叠字等技术手段模糊文本，甚至书写外语，以期产生某种艺术效果时，深感这类作品有悖于他们印象中的“书法”，因此只能将这种“为求效果而降低文本可读性”的作品定义为“纯艺术”。可见，所谓“纯艺术”指向的问题是“什么是书法”，或者说书法的“边界”何在？至少在现阶段，我认为这个边界是“作品是否建立在汉字基础之上”。回顾整个书法史的发展，始终以汉字为根基，哪怕外国同仁，学书的过程亦是如此，学书者的造型、审美能力都是在对汉字理解和认知逐步加深的过程中建立起来的，书法的创作、品评、交易等构成的完整体系，诞生且仅适用于“汉字王国”。书法若真要脱离汉字，首先创作者须对另一种文字熟悉到不亚于汉字的程度，单这一点就极难做到，因此汉字外的“创作”很容易沦为一种异想天开式的涂鸦，鲜有内涵和美感，也就不可谓之“书法”。
· 形 质 ·
·罗锡清（2020级）·
我认为1、3、4可以归结为一个问题，那就是字的拓大问题，以及拓大后的视觉审美。许慎《说文解字》中说的秦书八体“署书”，一种认为是署签，一种认为是题匾额，后面明代费瀛也有提出“秦费古文，书存八体，其曰署书，以大字题宫殿匾额。”所以这个署书，指的是大字书法。那么字写多大才算大？首先可以肯定的是，大小字是个相对概念，超过常规尺寸都能称大字。从我们熟知的字帖来看，先秦甲骨文、金文字大多1厘米左右，北朝墓志2至3厘米，欧阳询《九成宫》、虞世南《孔子庙堂碑》都是方寸楷书，到颜真卿时楷书字径已达到五六厘米左右，可以称为中楷，其《放生池残碑》《勤礼碑》单字能达到10厘米左右，李白《上阳台帖》中的单字大小也有10厘米。宋人的传世墨迹很多，其中大字作品有米芾的《研山铭》《虹县诗》等，特别是他的大字行书代表作《虹县诗》每个字的大小已经达到了15厘米左右。关于明清巨轴书法，我没有实际测量，依照展厅看到的真迹评估，大多都在10厘米左右，甚至还要大，而且数量之多，明清往上实属罕见了。综上可知两点，第一是历代书法中字的大小是不断变大的；第二是通过上面碑帖单字尺寸的罗列。我们姑且可以定2至9厘米为常规大小，10厘米以上为大字。
张瑞图《草书苏轼无言亭》
193.2cm×46.5cm
南京博物院藏
关于大字的书写方式，清代朱履贞认为：“书有擘窠书者，大书也。擘，巨擘也；窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大笔在大指中之窠，即虎口中也。小字、中字用拨灯，大笔大书用擘窠。”也就是“五指包管”的方式。这种执笔方式为“案头品”到“壁上观”提供了技术上的可能。当然这其中还有造纸的改进，桌椅、建筑式样的发展对“明清调”书法的影响，这里不一一展开。
写大字最重要的是这四点：把笔要轻；悬腕；五指包管；锋势和气势具备。这是宋人写大字的经验，我们从这个角度再来看晚明的巨轴大字，脉络会比较清楚。无论是气势恢宏的表现，还是笔势的连绵不绝，明清书法家显然是很好的实践，交了一份那个时代的满意答卷。
至于晚明巨轴行草创作中的“势”以及小字展大等问题，首先，晚明巨轴作品的体量太大，很难聚焦。其次，小字和大字是两个相对独立的体系，不是说小字转换一下就可以写成大字，另外评判标准也有不同。大小字的共同要求是锋势具备，我认为首先要立足这点才能谈大小字的转换。而我觉得这一点是很多人都达不到的，如米芾所说：“褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者，大字如小字，未知见也。”说明大小字真正兼备融通者十分罕见。
· 总 结 ·
·张爱国 ·
刚才大家讲到顾炎武，他主张学问要切实，不要让学术研究都是悬空的，要让它更能够有一些实际的意义和指导效果。想到我当时写硕士毕业论文的时候，其实是受了谢国桢老先生《明末清初的学风》这本书的重要启发的。《明末清初的学风》这本书主要是讲以顾炎武、王夫之和黄宗羲为代表的明末清初的三大思想家，他们代表了当时学风转变当中的一个重要节点和标志。简单来说，刚才你们讨论的“阳明心学”，包括更早的朱熹，我们简称“朱王学说”，到了晚明就有点像魏晋玄学一样，走向了空谈心性的极端，那么黄宗羲、王夫之和顾炎武就倡导要把这种不良的学风扭转过来，“实事求是”“天下兴亡，匹夫有责”都是这时候提出的。顾炎武为了实践自己的理论，其实是完全按照儒家所谓的“知行合一”去做了，这是他很重要的一个行为。这种学风的转变，进而引发了清初的金石碑版考据之学，演变成乾嘉学派以考据为主的这样一种学问。然而到了晚清民国，这种学问又过于强调考证了，以至于一些皮毛的东西都要考证，这时候的学风又变得不那么实在了，所以到了康有为、梁启超的时代，他们对这种现象进一步反思和批判，包括曾国藩镇压了太平天国起义，“立德、立功、立言”，他是完全按照圣人的教诲去做实事。谢国桢这些观点对我的影响非常之大，由此我想到晚明书风大变的根源就是艺术观念、审美观念的改变，建筑、材料这些因素只能算次要原因，社会环境、时代背景永远和艺术观念的转变紧密联系在一起。
另外，谢国桢也是碑帖收藏大家，他跟我的前辈老乡何楚侯、还有启功先生都是有交集的，而且他还专门偏重于收一些明末清初的汉碑拓本，比如《华山碑》《张迁碑》等。我始终有一种看法和感觉，就是书法界对学问、学术存在偏见，有些文学家或历史学家在书法圈完全不被关注，这就像今天的网红风气，书法圈的名人提倡学谁、读什么书，大家就开始趋之若鹜，而对其他学者视而不见，没有自己的判断，所以大家真的要拓宽眼界。
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