摘 要：苏轼以其多元化的艺术实践与体大思精的艺术理论雄踞宋代文坛，实乃中国宋代以前传统文化的集大成者，有着甚为丰富的文艺美学思想。其中，传神写意的表现意识、“有道有技，技道两进”的艺术创作观、“萧散简远、外枯中膏”的审美理想，传达了苏轼“尚意”的美学主张，具体表现在变唐风启宋调“平淡至味”的苏诗；堂庑大开、寄意豪放的苏词；“萧散简远，妙在笔画之外”的书法；抒情达意，倡文人画风等诸多方面。因此，对苏轼文艺美学思想进行较为系统的梳理与解读，有助于更为深入地把握整合苏轼美学思想的理论体系，以及苏轼美学作为中国古典美学的典型意义。
关键词：苏轼；尚意；美学思想；艺术实践
苏轼是文艺领域的一个多面手，他兼通诗、文、书、画等多种艺术形式，不但在艺术实践上成就卓著，在艺术理论上亦多有建树。纵观苏轼的艺术理论创作实践，无论是在赓续前代，抑或是在启迪后世等方面，都居功至伟。苏轼以其体大精思的理论著述，多姿多彩、统涉众体的文艺创作实践，赫然屹立于中国艺术史之林。
王水照先生于《永远的苏东坡》一文中就指出三点，即“说不全的苏东坡”“说不完的苏东坡”“说不透的苏东坡”。所谓说不全是指苏东坡是个旷世罕见的全才，单这个“全”字谁也说不全；所谓“说不完”是指苏东坡自诞生到现在已近千年，历朝历代人们都在谈论他，所以是“说不完的苏东坡”；所谓“说不透”是指苏东坡创造的文化世界的广博和人生境界的深邃，很难说透。
本文拟分为三个部分论述：（一）苏轼美学思想形成之维；（二）苏轼美学思想特点之精髓要义；（三）苏轼美学思想在艺术实践中的表现。
苏轼美学思想形成之维，我们试从三个不同的维度阐释苏轼美学思想形成的原因。
（一）书香门第的苏氏家训
苏轼（1037-1101），字子瞻，一字和仲，号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山县）人。北宋文学家，书画家，著有《苏东坡集》。
苏轼出生于富有文化传统的家庭，家庭文化氛围的熏陶对他思想的形成、文学实践，起着至关重要的作用。2000年8月，在河北栾城召开的“中国第十二届苏轼学术研讨会”就把苏轼家世及世系的文化研究作为研讨会的讨论重点，对苏轼的研究开始关注其家学渊源，将苏轼置于“三苏”世系中做一整体的文化研究。因此，考量苏轼的美学思想，其家学渊源的影响是绕不开的。在中国文化大发展的宋代，以“三苏”为代表的眉山苏氏家族以其厚重的家学而闻名。“一门学业从来少，曹家父子安足道”，清人周厚辕为我们点出了苏氏家学的地位。
父亲苏洵大器晚成，是古文名家，位列“唐宋古文八大家”之一，作《六国论》。他对孩子的教育极为用心，曾专门作《名二子说》一文，表达对苏轼、苏辙两兄弟的殷切期望。父亲苏洵从小严格督促苏轼的学业，这是苏轼以后深厚学识和丰富的艺术实践的基础。苏轼曾写诗回忆小时候父亲监督自己读书学习的情景：夜梦嬉戏童子如，父师检责惊走书。计功当毕《春秋》余，今乃粗及桓庄初。怛然悸寤心不舒，起坐有如挂钩鱼。苏洵不但重视苏轼的学识养成还言传身教，对苏轼兄弟的思想进行影响。这使苏轼兄弟受到了良好的艺术教育和思想教育，为他们以后的艺术成就和思想性格的形成产生了深远的影响。
母亲程氏是大理丞程文应的女儿，知书达理，深明大义，具有深厚的文化素养。对于苏轼的思想、人格的形成影响极大。《宋史·苏轼传》载：（苏轼）生十年，父洵游学四方，母程氏亲授以书，闻古今成败，辄能语其要。程氏读东汉《范滂传》，慨然太息，轼请曰：“轼若为滂，母许之否乎?”程氏曰：“汝能为滂，吾顾不能为滂母邪?”
苏轼一生嫉恶如仇、光明磊落、爱憎分明、百折不悔，良好的家庭教育，尤其是父母的人格教育对他产生了很大的影响。苏轼也因为他这种无所顾忌，快口直言的个性而经历了坎坷的人生。
（二）宦海沉浮的政治人生
苏轼少年时就“奋力有当世之志”，富有远大的政治抱负。22岁时(1057年)应礼部试，进士及第。所作《刑赏忠厚之至论》受到当时文坛盟主，主考官欧阳修的赏识：“文忠惊喜，以为异人。”26岁时应制科殿试，制科及第任大理评事、凤翔签判。从此开始了他的宦海生涯，也开始了他几经沉浮、坎坷不平的人生路。
熙宁二年（1069）王安石任参知政事，全面实行新法，苏轼主张渐变，反对骤变，由于政治改革的见解不同，苏轼给变法提出了很多批评，作《谏买浙灯状》《上皇帝书》《再上皇帝书》洋洋洒洒万言批评新法。苏轼的态度引起“安石大怒，其党无不切齿”，遭御史知事谢景温诬奏，且“交朋翩翩去略尽”，苏轼不愿意再在朝中周旋，乞外任以避之，以太常博士直史馆通判杭州，是年苏轼36岁（1071），熙宁七年（1074）以后苏轼又相继移任密州、徐州、湖州三地知州，其间苏轼写了大量的讽刺诗揭露批评新法弊病，与新党矛盾进一步激化。
元丰二年（1079）苏轼44岁知湖州时，“乌台诗案”发，苏轼以“谤讪新政”罪名被捕入狱，在狱中被囚禁了130天后出狱贬官黄州团练副使。元丰八年（1085）神宗病逝，哲宗继位，高太后听政，起用司马光为门下侍郎。苏轼赴登州任途中，被召还朝，任礼部郎中、起居舍人、翰林学士知制诰，这时苏轼已经50岁。苏轼不仅被视为旧党成员而且与司马光交契最深，苏轼官职的骤迁在很大程度上得力于司马光的推荐，本可以官运亨通，可苏轼却坚持自己的立场，批评司马光等人，“专欲变熙宁之法，不复较量厉害，参用所长”的过火做法。对司马光实行“元更化”很不以为然，并多次与司马光争执。苏轼的态度引起了司马光等人的强烈不满，与旧党产生矛盾，受到排斥和陷害，不得已以龙图阁学士被迫出知杭州再次外任。自此直到绍圣元年（1094）五年的时间里，苏轼历任杭州·颍州·扬州·定州知州。其间有两次短时间被召回京做官。苏轼一旦回朝，周围对他的不满的势力的攻击就更加猛烈。
元佑八年（1093）苏轼五十八岁时，高太后去世，十九岁的哲宗亲政，新党再次上台，绍圣元年（1094）苏轼以“诋斥先朝”为罪名，被罢礼部尚书，一路贬命屡改，每况愈下，最终贬至惠州，且哲宗拒绝苏轼陛辞。绍圣四年苏轼被再贬海南儋州。宋徽宗建中靖国元年（1101）徽宗继位，大赦天下，66岁的苏轼度岭北归，至真州，瘴毒发作，暴病逝于常州，溢文忠。
苏轼的一生，一肚子不合时宜，充满悲剧。他虽有远大的政治抱负，但终未实现。苏轼复杂坎坷的人生经历，不幸的人生遭遇，对其思想产生了巨大的影响。其仕途的坎坷挫折反映在思想上，造成了他入世与出世的矛盾：既有热烈的入世辅君治国，兼济天下的儒家信念，又杂糅了对一切现世价值准则怀疑、厌倦和超然物外的佛老思想。这两种思想在苏轼这里有机地柔和在一起，共同熔铸了苏氏“不以物喜，不以己悲”洒脱旷达的文化人格。苏轼一生贬谪黄州、惠州、澹洲三地，每次都经历激烈的感情冲突和心绪跌宕。苏轼三贬，贬地越来越远，生活越来越苦，年龄越来越老。正是这种贬谪生活练就的旷达超迈之性调和了儒道佛思想的矛盾冲突之处，反映在其美学思想方面，则成就了一个中国古典主义和谐美学的典型。并成为这种和谐主义美学的集大成者。当今世界范围内的审美文化，有一种向东方，向古典复归的倾向，一部分西方学者在人与自然对立，主体与客体悖谬，情感与理智分裂的异化感受中，将希望寄托于中国，此刻，追问苏轼和谐美学思想的要义，意义尤甚。
（三）儒释道合一的哲学思想
苏轼哲学思想的基本特点是儒释道兼收并蓄，互补而用。以儒学体系为根本而浸染释道思想。根于儒术，又出入释道，既有儒者修齐治平之术，又有道家养生之术，还有佛家的大自在之方。本于儒，则入世济民，追求功业，出入佛老则宠辱皆忘，波澜不惊，任性逍遥，随缘放旷，纯任自然，超脱达观，无往不适，进入圆融通脱的化境。苏轼融儒释道为一体，入世之志，超脱之性，任性逍遥之行集于一身。
苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中这样评价苏轼的知识结构、思想渊源：“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，喟然叹曰：'吾昔有见于中，口未能言；今见《庄子》，得吾心矣’……后读释氏书（佛经），深悟实相，参之孔老，博辩无碍，浩然不见其涯矣。”
苏轼早期（36岁离京通判杭州之前）以儒家的入世思想为主，向往功名事业，想在政治上有一番作为。儒家思想对苏轼的哲学思想有深刻的影响。在物质和精神的关系这一哲学根本问题上，苏轼认为物质是可认识的客观存在，有些事物有“常形”，有些事物“虽无常形，但有常理”。要认识事物不但要了解其“常形”，更重要的事掌握其“常理”，而“求物之理”，须接触事物，通过实践。在《日喻》《石钟山记》中他作了精彩的阐释，认为“古之学道，无自虚空入者”“日与水居，则十五而得其道”，强调了深入生活实践掌握客观事物规律的重要性。同时这种思想也是他“传神写意重韵”美学思想的基础。苏轼还认为宇宙间的事物都处于不断的运动变化之中，受中庸思想的影响他主张渐变“法相因则事易成，事有渐则民不惊”，这是他的哲学思想在政治改革中的反映，也是他反对王安石新法的重要思想根源。从儒家思想出发，他“仁义礼乐，忠信孝悌”，为人正直，不随波逐流，尊奉父训“有为而作”“言必中当世之过”，他“披露肝肺，尽言无隐”受到新旧党人的排斥打击。
随着政治上不断受挫与世情冷暖的体验，佛老思想开始影响他。受老庄思想的影响他崇尚真朴，追求淡泊，傲视荣贵，追慕陶渊明。老庄思想的影响是他枯淡论的哲学基础。受佛家思想影响，他看穿忧患，期于静而达，游于物外，随缘自娱。他主张“静空”，强调站高处远，冷静观察对于认识的作用。力求把“阅世走人间”（深入体验生活）和“观身卧云岭”（超脱于物，静观内省）结合起来，以求得对客观事物深刻而全面的认识。受佛老思想的影响，他以一种“一蓑烟雨任平生”的态度对待困苦的岁月，旷达自得，任其自然。
苏轼认为儒释道相通又相成。苏轼认为儒道两家“阳济而阴助”“ 儒家为君，道家为身的思想，也是说明儒道两家是相反而相用的”。苏轼说：“余以为庄子盖助孔子者，……庄子之言皆实予而文不予，阳济而阴助之，其正言盖无几。”苏轼还认为儒家的入世思想和佛家的出世思想可以相辅而行，“宰官行世间法，沙门行出世法，世间即出世间，等无有二”。在《祭龙井辩才文》中苏轼更是表现出了从整体上沟通儒释道三家思想且兼收并蓄，自足圆通的博大胸怀：“呜呼！孔老异门，儒释分宫。又于其间，禅律相攻。我见大海，西北南东。江河虽殊，其至则同。”苏轼坎坷的一生造就了苏轼独特而又复杂的哲学思想，而苏轼复杂而又独特的哲学思想也正是他美学思想形成的基础。
（一）传神写意的表现意识
传神是指艺术形象表现出的事物的精神，独具个性。艺术家在创作中抓住对象具有审美价值的个性特征，予以概括提炼，描写出对象生动而鲜明的神态情状，传达出对象的内在精神气质。
在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中，苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。”在这里苏轼直接提到了“传神”（顾恺之作为魏晋时期一代画圣，首在画史中提出人物画的根本要求在于“传神”，而“传神”的关键核心取决于对象眼睛的描绘。“传神论”的提出开创了中国古代艺术理论研究的新领域，被后世画家广为继承），苏轼认为诗画具有共同的“表现”的艺术特征，他反对以形似论画、只求以表面文字作诗，反对绘画诗歌以简单地再现，主张诗歌绘画应该如化工造物，有内在生命。贯穿于苏轼诗文书画理论中的传神论美学思想，有着丰富而深刻的理论价值，中国艺术的“传神”并非苏轼首创，但经过苏轼的倡导及拓展后，对后世文艺思想产生了重大影响。这影响主要体现为“传神”由仅仅作为人物肖像画的审美追求，扩展为一切艺术共同的审美追求。
苏轼在要求传达事物之神的同时，还要求传达作者之神，在表现事物神韵的同时表现出作者的神情意趣——这也就是写意。“写意”是要求艺术家抓住并突出客体中与主体相契合的某些特征，以表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想，抒写艺术家的主观感情、意兴。写意不追求对所表现的对象的精确描绘，而是着重突出作家的主观评价，甚至是“但书我胸中逸气”，以意率境，主要表现作家的审美体验或精神、品格和理想。
苏轼特别重视主观感受在审美过程中的作用，提出艺术创作中的写意论，进一步发展了中国传统艺术的抒情表意的美学原则，他提倡“文以达吾心，画以适吾意”。苏轼推崇抒发感情、重在表现自我的文人画，而不满仅拘泥于描摹事物形象、重在再现事物的匠人画。苏轼流传于世的《枯木竹石图》。邓拓在《画继》中评价说：“所作枯木枝干，虬曲无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”这说明苏轼是在借古木竹石，抒自己胸中积郁之情。元代诗人道璨曾评苏轼墨竹图说：“长公在惠州，日遗黄门书，自谓墨竹入神品。此枝虽偃蹇低徊，然曲而不屈之气，上贯枝节。如其人!如其人!”中国诗画艺术具有共同的重在表现的审美特征，“诗画妙想同出”“诗画本一律”。苏轼认为，诗和画都需要通过塑造艺术形象来抒发作者的感情，传达出作者的神情意趣.。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”苏轼的“画中有诗”，引诗情入画意，强调绘画不仅要描绘出客观物象的神态，而且还要表现出创作者的主观情感与意趣。
（二）“有道有技，技道两进”的艺术创作观
苏轼认为审美创作有技和道两个方面，并提出了审美创作“技道两进”的艺术创作观。苏轼这里所说的道并非儒家之道，而是指事物的内在规律和特点以及创作主体的内在人格修养、学识趣味、精神境界；技是指艺术表现的技巧、能力。在《书李伯时山庄图后》苏轼说：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，而不形于手。”艺术创作是“胸中之竹”形之“手中之竹”的过程，而这一过程的媒介就是艺术创作的技巧，如果仅仅是“有道”而“不艺”，则“物虽形于心不形于手”艺术创作难以完成。在《答谢民师书中》苏轼说：“孔子曰：'言之不文，行之不远。’又曰：'辞，达而已矣’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。”“言之不文，行之不远”，可见语言能力、创作技巧是多么重要。西方美学家科林伍德说过：“在其他条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好。最伟大的艺术力量，要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”只有大量的艺术实践，才能获得较高的创作能力和技巧。
在创作过程中高超纯熟的创作技巧固然重要，但技巧终归只属一种手段，而技巧所要表达的是创作主体的心中之意、心中之情、心中之物，如果没有艺术家崇高的人格精神境界，渊博丰富的学识，深刻独到的见解，艺术技巧就失去了存在之本。“皮之不存，毛将焉附?”在《书唐民六家书后》中苏轼说：“古人论书者，兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也。……世之小人，书字虽工而神情终有睢盱侧媚之态。”虽有创作技巧但缺乏高尚人格精神的世之小人，创作出来的作品“书字虽工”而其神情终为小人之态，虽工不贵。作品是作者道德人格精神修养的外化，人品不高，技巧再高亦创作不出格调高雅的作品。苏轼曾说：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”所以要创作出具有更高审美价值的艺术作品，仅仅是提高创作技巧是不够的，还应该下内功，提高创作者内在的“道”的修养，增强学识修养，陶冶性情节操，丰富见闻阅历，只有技道两进才能创作出完美的作品。在《跋秦少游书》中，苏轼称赞秦少游书法颇显“东晋风味”之高韵时说：“技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”苏轼所提倡的正是这种“技道两进”“心手相应”“内外合一”的审美创作观。在真正美的创作中，技道是浑然一体的，高超的创作技巧来自并体现了创作者深厚的“道”之修为，创作者深厚的“道”之修为表现为高超的创作技巧并因创作技巧的高超而更加彰显。创作技巧与创作者之“道”融为一体，达到一种完全的创作自由，洋洋洒洒，滔滔汩汩，随物赋形，行于所当行，止于不可不止，此时的技巧化为“道”，“道”化为技巧，浑然一体，“神与万物交，智与百工通”。
苏轼强调“技道两进”的艺术创作观，是对欧阳修“道胜者，文不难而至”创作思想的深化与超越。这不仅表现在苏轼所说的“道”具有了更多地艺术主体内在心意、情感自由的内涵，更表现在他对“技”的重视，赋予了艺术的技巧形式以更重要的地位和更强的艺术表现力，更符合艺术表现的真谛，更有益于推动艺术的发展。
（三）“萧散简远、外枯中膏”的审美理想
我们把苏轼的美学思想用“萧散简远、外枯中膏”来概括，显然是一种描述性的语言，不一定十分全面恰当，但就其体现出来的基本内涵与结构看，亦大体反映苏轼美学的整体风貌。这个描述，一可以说明他内在的矛盾，二可以阐释他的美学思想的基本倾向。
苏轼政治生涯的曲折多变，影响到他的世界观与美学观的复杂与矛盾。苏轼哲学思想是儒释道的混合体，他出乎儒而入乎道释的思想框架使苏轼的世界观、美学观既包含着内在的矛盾和痛苦，又更多地表现出内在的协调、均衡与放达，这两个方面互相渗透地贯穿在苏轼整个的心灵历程中，既构成了他处世为人的独特行为方式，又构成了他审美意识和理想的基本模态——“萧散简远、外枯中膏”的审美模态。
苏轼曾言：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”苏轼的审美理想也正是沿着这一轨迹发展的。苏轼由追求五色绚烂到萧散简远，外枯中膏，有一个自然的也可以说主体自觉调适的发展过程。苏轼也曾仰慕过盛唐李杜那种“以英玮绝世之姿，凌跨百代”的气魄，企望自己也能像盛唐文人士子那样潇洒自如，随心任性地抒发自己的一腔豪情意气。为此，他“以诗为词”，开豪放词派。创作了《水调歌头·明月几时有》《念奴娇·赤壁怀古》。在这两首词里，他力图表现一种雄奇壮丽之象与豪放旷达之怀。但他的壮豪之气总是笼罩在一层挥之不去的抑郁与伤感的薄雾之中，在雄奇壮丽的艺术表象之中，流露出的是一种对人生、对世界沉重深刻的悲剧感受和迟暮之感。特别是在苏轼流放海南之后，理想与现实的矛盾，贬居生活的苦痛、对前途未来的焦虑，已被心如止水以及随遇而安的达观、漠然所消解。如同哲学思想上他由崇儒转而入乎庄、禅一样，在艺术的审美理想上，他也由对壮美豪放的依恋走向对优美简淡的企慕，由推崇李杜走向亲和陶渊明。苏辙的《子瞻和陶渊明诗集引》引苏轼语曰：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗，渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴,自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人,皆莫及也。”在《评韩柳诗》中说：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美。渊明、子厚之流是也。”论书法艺术，在《书黄子思诗集后》称：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”而其在《王维吴道子画》中又说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”可见，其无论于诗、书、画等各艺术种类所表现出来的凌厉激扬之态都有所扬弃与疏淡，转而追求一种“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”“外枯中膏，似淡而实美”“ 萧散简淡、自然有味、均衡谐和、纤舒柔婉、优美雅逸的艺术理想．只有在这样一种艺术境界巾。才能使写意的内蕴与自然的形态。内在的有我与外在的无我，本质上的深情至味与现象上的简淡无为，达到物我两忘、主客浑然统一，以摆脱和超越某种矛盾、冲突和激荡热烈的壮美气度，给人的心灵带来幽深安静、和谐自由的感受”。
苏轼“萧散简远”“外枯中膏”的审美理想与中晚唐以来重写意表现的思潮一脉相承。苏轼对于这种美学思想的执着追求，使宋代美学与艺术表现的境界扬弃与超越了极尽渲染铺张，气象峥嵘，五色绚烂，博大雄浑，极尽张力的阳刚之美，转而走向了一条“绚烂之极乃造平淡”的和谐统一、不事雕琢、含蓄蕴藉、笔简意丰、凄美和婉的优美之径。
下面围绕着苏轼美学的特色，探究其艺术创作实践，考察其艺术实践是如何与其美学思想有机契合，其艺术实践如何彰显其美学思想特质的。
（一） 变唐风启宋调“平淡至味”的苏诗
古代文论者对苏轼的艺术成就虽然评价不一，但无不看到他的创变之处，无不以他为变唐风为宋调的突出代表。严羽《沧浪诗话》说：“国初之诗尚沿袭唐人，……至东坡山谷始出己意以为诗，唐人之风变矣。”明代胡应麟《诗擞》亦云东坡：“体格创变，而笔力纵横，……自是宋歌行第一手。”钱钟书《谈艺录》开篇第一节就讨论“诗分唐宋”，言唐音宋调之分殊。在苏诗的艺术实践里的确也是这样，唐诗那种兴象玲珑、含蓄蕴藉与恢宏壮丽、富艳精工的韵味在苏诗里已全然不见，替代而存在的是以“平淡至味”为代表的审美理想，可以说，苏诗就是宋代诗歌“平淡至味”美学旨趣的最高自觉者和创作实践者。
苏诗“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的平淡至味的美学意趣的形成既是一种历时性的总结，又与其生存状态、人生态度、审美趣味息息相关。苏轼的平淡诗学观渊源可上溯至先秦，有道家老子的“大盈若冲”，庄子的“朴素而天下莫能与之争美”的意脉，也有儒家诗教“温柔敦厚”中和之音的历史反驳与复归。既有东晋诗人陶渊明集人生和历史感喟的冲淡平和，又有中晚唐皎然、司空图体认佛老超脱人生“兴寄无端，一归自然”的幽深玄远。同时追求平淡诗风在宋初就形成了一种审美趋向。另外，政治人生的沉浮不定，生活的困窘枯槁，心态的超然淡泊，由慕陶好陶而比陶，使得他的审美趣味真正集于“枯槁”，归于平淡。能体验生活的淡泊而有味，始好平淡有味之诗。在苏轼心目中，处穷且超然才能为淡泊有味之诗。
晚年贬居岭南，苏轼“平淡至味”的诗学思想得以最终确立。贬逐海外穷荒而成幽人，心底耿洁而平静，不计穷达，不怨天尤人，其中自有儒家的守道不迁的自乐，老庄的淡泊超然与佛家的随缘自适等思想因素，而陶渊明无疑起到了“精神导师”的作用。苏轼赞赏陶渊明能识穷达欢戚之理，以为人间之适宜在于脱轩冕而归耘田，故能安处有年。这种求适的人生态度，这种处穷而能超然淡泊温厚平和的心态，到晚年更为突出。也更喜好超然自得、简古淡泊之诗风。如云：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图……论诗曰：'梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。……信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”（《书黄子思诗集后》）
“所贵乎枯淡者,谓其外枯而中膏,似淡而实美,渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”（《评韩柳诗》）
“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”（苏辙《子瞻和陶渊明诗集补》引苏轼语）
苏轼平淡美的诗学旨趣，不论在情感内蕴还是在文字上，都与人生的历练修养分不开，所以它不仅是一种语言风格，更是一种人生境界。只有在饱经世事，历经沧桑，洗尽铅华之后，以超然淡泊的心态观物处事，发而为诗，才能有这种自然平淡之美。
绚烂至极乃归平淡，可以就一人而言，也可就诗史而言，宋诗的这种平淡之美，是对唐人雄浑、绚丽之美的一种反拨与超越。她典型地表现了宋人重理性、尚和平、贵淡泊、能自持的文化心态，故对有宋一代产生了深刻影响，成为宋代最具有代表性的诗学审美理念。
（二）堂庑大开、寄意豪放的苏词
自神宗朝开始，苏轼继欧阳修之后执掌文坛。他以文坛领袖特有的气魄，在前代词人的基础上对词作进行了大刀阔斧的变革。苏轼变革词的主要方向是扩大词的表现功能，开拓词的艺术境界。他将只表现女性化的柔情之词扩展为男性化的豪情之词，将只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。金人元好问在《新轩乐府引》中说东坡词“性情之外，不知有文字”。他38岁时写的《沁园春·密州早行马上寄子由》表现了他“致君尧舜”的人生理想和“少年”时代意气风发、豪迈自信的精神风貌。稍后在密州写的《江城子·密州出猎》表现了他欲驰骋疆场、以身许国的豪情壮志。东坡词既有对人生命运的理性思考，又表现出他独特的顽强乐观的生命信念和超然自适的人生态度。继柳永之后，苏轼进一步使词的抒情取向贴近于作者自我的现实人生，词作中的抒情人物形象与创作主体也由分离走向同一对应。东坡词既向创作主体内在的情感世界开拓，也朝外在的生活世界、时空场景拓展。他不仅在词中大力描绘作者日常交际、官场应酬、闲居读书、躬耕、射猎、游览、洗澡等日常生活场景，而且进一步展现了大自然的壮丽图景。如名作《念奴娇》，写景雄奇壮阔，富有气势和力度。他还在五首《浣溪沙》组词中，多角度地描写了徐州的乡村景色和村姑农叟的生活情态。苏轼的创作实践表明：词与诗一样，具有充分表现社会生活和现实人生的无限功能。由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空境界，从而提高了词的艺术地位，把词堂堂正正地引入了文学艺术的殿堂，使词由“艳科”“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。
苏轼变革词风的主要手段是“以诗为词”。所谓“以诗为词”是将诗的有关表现手法移植到词中，具体说来，是词“外”用题序，词“内”用典故。词调下用题序始于张先，但张词的题序仅起交代创作时间、地点的作用，而苏词的题序不仅交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，如《水调歌头》小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”就规定了词末“但愿人长久，千里共婵娟”所怀念的对象是其胞弟苏辙；而且作为词本文纪事的补充，题序与词本文在叙事和抒情上互补，如《满江红·忧喜相寻》《定风波·莫听穿林打叶声》二词，词序用以纪事，词本文则着重抒发由其事所引发的情感。有了词题和词序，既便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。使事用典，既是一种替代性、浓缩型的叙事方式，也是一种曲折的抒情方式，如《江城子·密州出猎》用孙权射虎的典故就一笔写出了昔日孙权打虎的故事和今日太守（作者自指）射虎的英姿。词的下阕所用冯唐的故事，既表达了作者的壮志，也为历史人物鸣了不平，又增强了词的历史感和现实感。苏词大量用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来的词的发展产生了重大影响。
“以诗为词”的实质是要突破音乐对词体的制约和束缚，把依赖于音乐传播的歌辞变为一种独立的抒情诗体，或者说是把“歌者之词”变为“诗人之词”。苏轼作词主要是供人阅读，而不求入歌喉演唱，故注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘。王灼《碧鸡漫志》卷二说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”强化词的文学性，淡化词对音乐的依附性，即是苏轼为后来词人所指出的“向上一路”。南宋辛派词人即是沿此路而进一步开拓深化。
（三） “萧散简远，妙在笔画之外” 的书法
1.苏轼的书法风格
苏东坡书法上承颜真卿，他注重对内在精神的把握，寻求一种突破。他主张“书初无意于佳乃佳”，在无刻意雕饰的创作状态下，创作出来的书法作品才是完美的。不重全面完美而强调个性的张扬与发挥。在唐代和宋初尚法传统思想的影响下，从技法上革新，难以摆脱和超越唐代趋以极致的法度。苏轼提出了“点画信手”到“无意于佳”的随心任性的创作理念。苏东坡素尚老庄之自然，以自然为艺术上最高之境界。故在创作手法上要求排除心理上种种之挂碍。他认为无意之作往往胜过有意之作，以我书臆造本无法，摆脱超越法度的拘囿，随心任性的创作，方为上策。在《苏轼全集》里面有很多论断说明苏轼对自然·意趣的追求。如《书张长史书法》云：“张长史草书必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。”《跋刘景文欧公帖》云：“此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也，其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”可见苏东坡对自然的重视和强调。所以在《跋王巩所收藏真书》中，他提出：“僧藏真书七纸……其为人倜傥，本不求工，所以能工，此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举措自若，其近于有道者耶。”把自然观建立在道的基础上。把追求点画的技法上的精到转移到个人意趣的追求上来。这就是宋代历经几代人的努力后，寻找到的自己的时代书法路径——“尚意”风格。“意”是对于蕴涵于书法作品艺术形象中的精神意蕴的强调，注重通过书法的形质来表达作者的情感与联想，具体到苏轼的书法创作中就是不以追求技巧、功夫的深厚，法度形式的谨严工整为宗旨，而是以崇尚学问、才气，超越技巧法度的束缚，强调“中得心源”，以神造形，以意生法，充分表现其内在的情感意趣为佳境。
2.《梅花诗帖》
促使苏轼书法发生转变的重要原因，乃是“乌台诗案”对他产生的精神影响。这种打击虽然可以促使其书风发生变化，但真正促使他脱离“形下”的“技法”，把书法提到“形上的“文化”层次”，乃是受到了新儒学及佛教思想的影响。此诗作于元丰三年（1080）初出狱后，被贬谪黄州途中，过春风岭，苏轼写了梅花诗二首，其中一首是：“春来空谷水潺潺，的烁梅花草棘间。昨夜东风吹石裂，半随飞雪渡关山。”写到黄州不久，刚刚从“乌台诗案”的噩梦中惊醒的苏轼，难以言表的内心的愤意和无奈在心中积聚、膨胀，达到了爆发点。于是，纵情任性，信手游走，重在激情的喷发。书就了他一生唯一可信的狂草大作。此帖开始尚讲究以理御书，章法有条不紊，书至两行之后，笔端激情难以压制，奔放自由如脱缰之烈马，如山洪之爆发一泻千里不可收拾。从小草书到大草到狂草，笔墨酣畅，感情浓烈，真有一洗乌台受辱之意。直至“半随飞雪渡关山”将激情宣泄到极点。俨然就是一种“无法无天”、大胆向传统挑战的气魄。苏轼此帖的书风、笔法和怀素的《自叙帖》甚为相似。这种相似性与苏轼在“乌台诗案”发生之前，对晋人书风的刻意摹仿完全不同。经过“乌台诗案”之后，苏轼整个人处于一种极度的压抑状态，不得不宣泄，表现为书法艺术，就是这幅狂草作品的大胆反叛精神。在书法书体中狂草是最能让人宣泄抒情写意的。此时苏轼选择草书来表达自己的心情，是自然而然的。此诗墨迹是苏轼一反传统的创新之作，在书法史上也很少有其他作品像苏轼这幅作品这样以短短28个字，却能有如此丰富变化的效果。自此也开启了苏轼心中被法度左右已久的创作观，完成了自理性控制向激情宣泄的转变，苏轼个性张扬的写意时代到来了。
3.《黄州寒食诗帖》
《黄州寒食诗帖》是中国书法史上极负盛名的法帖，写于宋神宗元丰五年，那时苏轼因“乌台诗案”贬谪黄州，在精神上感到寂寞，郁郁不得志，生活上穷困潦倒，在被贬黄州第三年的寒食节作了两首诗：“自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，漾漾水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。哪知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”《黄州寒食诗帖》彰显动势，情绪起伏跌宕。诗中意味苍凉惆怅，书法也正是在这种心境下有感而书得。通篇起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画此线条的变化之中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。黄庭坚为之折服，叹曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”董其昌也有跋语赞云：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观。”《黄州寒食诗帖》是苏轼书法作品中的上承之作，在书法史上影响很大，元朝鲜于枢把他称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。
经过《梅花诗帖》的激情宣泄与《黄州寒食帖》的激荡胸怀之后，苏轼也逐渐把自己的情感修炼得更加平实、旷达。他全身心地投入到了对书法“意义”的追求中来，真正意义上的苏字得以彰显，个性越来越张扬，进入到了自由创作的时代。笔画由轻灵变的厚重，字形取横势，章法自由平稳，结体朴实自然，意趣横生。到黄州后，唐人的法度难以框架住他的情绪，变而为束缚。他的书法笔画由轻灵走向厚重，渐渐远离晋人的清俊萧散，摆脱唐人的法度控制，形成了平稳中见险绝，深厚中藏散淡的书法情态。字里行间多了些许悲凉的情绪。这种难以言表的哀愁愤懑之情，在他的书法作品中时隐时现。如此看他的作品，已经不是书法作品本身，而是他欲扬又抑的矛盾情绪。在平稳深厚的篇章之下是难以遏制的澎湃激情。控制在笔端的是他的满腔悲切之情，展现在我们面前的是浓情欲滴的字字句句。
（四）抒情达意，倡文人画风气之先
苏轼突破宋代院体画的藩篱，绘画不求形似、但求神似，注重意境，极力张扬主体的自我表现，在中国文人画发展史上有着重要的地位。
1“.尚简”的审美趣味
苏轼的绘画作品在题材上尽管涉及颇广，但他最为喜欢的不过松、木、竹、石而已。选取松木竹石入画，源于他尚简的文人画美学趣味。尚简，历来被认为是文人画最突出的审美趣味，最能代表这一趣味的言论不外是倪瓒所谓的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。文人画意义上的“简”应自苏轼始。苏轼不但在理论上倡导“简”，所谓“发纤于简古，寄至味于淡泊”，而且还在自己的创作中躬身力行，他的画作是体现文人画尚简趣味最好的范本。
现存的《枯木竹石图》画面仅存寥寥的几个形象，怪石、枯木、三两撮细竹和衰草，这种极端简化的处理，使苏轼的绘画一开始就把人们的注意力引至物象之外，让观者去关注它们所蕴涵的生命意味。画中表达了激情、生命被压抑的痛苦，以及不得不扭曲心灵的无奈，充分体现了文人画以画达意的个性内涵。
2.抒情达意的主题表现意识
苏轼绘画艺术尚须一提的是它丑怪的风格。从和谐、悦目这类隶属优美的审美标准看，苏轼的画作一点也不美，他画出的石是怪石、丑石，他画出的树是干木枯枝，他画的竹是墨竹，画的草也是衰草。苏轼绘画的这种审丑倾向，从主题方面讲是为了充分展示创作者躁动狂野的生命力，让其获得自然的宣泄，以形成对既定模式的冲击。从客体方面讲，也是为了充分体现宇宙自然中蓬勃向上的生命力。其实，身世际遇的坎坷曲折与现实的严酷冷漠，自然使苏轼对世俗的美视而不见，在那种雅致、和谐、悦目的美中苏轼找不到自己，也无法实现自己，只有那狞厉的、丑怪的枯木怪石，以其极不和谐的形貌宣示着大自然狂野的力，才让苏轼能够找到自己，确认自己，真正实现心灵对物态天趣的深刻领悟，让自我狂躁的生命与宇宙自然中奔流竞逐的生命合一。这是一种“酒神精神”的狂欢，是躁动狂暴的艺术之舞，是艺术主体精神、个人意志的恣意挥洒，具有文人画意识的强烈表现。
对比苏轼绘画作品，其尚简、写意的画风，无不合于逸品画“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然”的特征。可以这样说，逸品画经黄修复理论上的概括和苏轼的具体实践，人们看到了她不可抵挡的艺术魅力。它所表现的美学特征，是最合于中国古代艺道合一的大艺术观，最合于文人画家“肇自然之性，成造化之功”的美学追求的。在后世画家对逸品画的不断推崇与赞叹中，我们看到了苏轼尚自然的绘画实践，给后代文人绘画的深刻影响。的确，翻开绘画史，我们不难看到，苏轼绘画艺术尚简、写意的趣向所构成的逸品趣味，给元明清三代绘画以直接的滋养。这应和了苏轼一贯的美学追求，也是其美学思想特质最深刻、最完美的艺术诠释。
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