“南北朝尚神”

晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了一百四十九年的相对统一。这是北朝。晋室东迁至灭亡，从公元三一七年至公元四二零年，是南朝。（顺便说一下这段历史，因为这个时期社会比较乱，不少人不大了解这段历史）

此时书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝承接魏晋尚韵的重意书风，而在学理上又有了新的发现，即从着重书体书势的分析转向人即书法家的分析，品藻人物的风神，直接显示出人的自我意识的觉醒。

南北朝书法家灿若群星，南朝主体同样分为文人官僚书法和工匠书家，但就社会主导形式来看，和北朝书法以工匠书法相反，南朝则以上层官僚文人为当时书法主要  形态。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。唐初几位楷书大家如虞世南，欧阳询，褚遂良等，都是直接继承智永笔法取法六朝的。而南朝上层文人在“玩”书法，而使书法越来越靡弱，几乎没有多少作品流传下来。

 魏晋南北朝在中国审美文化史上由于其哲学、美学和文化背景都有一定的相似性和历史的延续性，往往被看作一个大时代.而从书法风格看，南北朝和晋代断然有别，所以分别作断代介绍.

元柯九思《跋赵书<黄庭经)}}说:“晋人书以韵度胜，六朝书以丰神胜，唐人求其丰神而不得，故以筋骨胜。”较之晋人“尚韵”书风，史识论定南北朝书法的主导倾向以“尚神”二字，可谓识鉴精微。“韵”和“神”在我国传统美学中是两个重要审美范畴，二者叠合相交、密不可分，历代多有论画论书者运用这两个概念时近乎同一，当代钱钟书先生论画干脆指出“神”即是“韵”.然而，二者至少在书法美学中或在对特定时代的书艺评品中存在着难以互换的事实。中国书法就地域而分.向有南北书派.史识共同认为“南书温雅，北书雄健”.“北书以骨胜，南书以韵胜”。南北书都可说以神胜，但却不能说二者都以韵胜。晋书之“韵”若以“神”论，是偏于温雅的“神”，表现为萧散简远、清逸自然的韵致和有余无尽的韵味。南北朝之“神”，则是于骨力雄健中见精神、见风采，统称可谓“神采飞扬”。  

南北朝尚神的书法主导倾向，总体而言是与时代文化精神相一致的.它不仅与当时绘画的尚神相辉映，而且与人物品藻重视神采、治学流行注重义理、不守章句之风有关'具体而言，则是当时最能代表时代特色的书法美学思想“神采论”在书法创作实践中的运用。南朝王僧虔在《笔意赞》篇首警策之言便是:“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。”他所称的古人，不是指秦汉以前的善书之人，而仅仅指两晋的书家.“神采”一词，不是讲作书时所需要的精神状态，而是一种艺术效果，一种审美境界，一种包括晋人书法的“韵”在内的由运笔结体外露出来的全体的精神、风神、气格。“神采为上，形质次之”的审美观必然造成书法实践重神轻形的结果，从而成为南北朝书法艺术风格倾向的一个表征。

南北朝是以楷书为主的时代，其“尚神”群体风格的代表，则是北碑，特别是北朝魏碑。此时刻石风盛，与重义理、轻文字的治学之风相一致的是北碑刻文有重表达、轻字形的特点.总体来看、北碑不但异体字多，而且笔画、偏旁、位置可以随意增减、调换和移位，造成别字极多，有的竟达“别字连篇”，这种现象被文字学家称为“碑别字”.虽然北碑文字不囿形迹，不拘一格，但作为书法审美关照，却能神态浑朴奇逸，笔趣丰厚酣足.康有为《广艺舟双揖·备魏》中列举魏碑诸品的种种风格美日:奇逸、古朴、古茂、瘦硬、高美、峻美、奇古、精能、峻宏、虚和、圆静、亢夷、庄茂、丰厚、方重、靡逸··。…种种神采，种种风貌，令人“若游群玉之山，若行山阴之道”.如此无美不备的格局，正体现了南北朝时代“尚神”的群体风格美。

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不同的时代有着不同的文化背景，人们的观念和趋向不同。作为以汉字为载体的书法与时代文化一脉相承，文化影响着人们的审美趋向。中国书法审美风格史也是汉字文化的演变史，因此不同时代有着不同的书法审美。中国书法的时代审美是“商周尚象，秦汉尚势，晋代尚韵，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元明尚态，清代尚质。”其中南北朝“尚神”，这个神有什么含义？尚的是哪门子的神？

南朝齐王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神采为上，形质次概括了这个时代书法的突出风格—“神”。元代柯九思在《跋赵书〈黄庭经〉》中说：“晋人书以韵度胜，六朝书以丰神胜，唐人求其丰神而不得，故以筋骨胜。”一语道破了它们的风格区别。刘熙载《艺概·书概》说，“南书温雅，北书雄健”，“北书以骨胜，南书以韵胜”。

其实，北之“神”与南之“韵”的区别在于线条“力”所呈现的态势不同，前者取其“气”—力之变化时段长(比如通过加长点画)，后者得其“味”—力之变化细腻平滑。但是，在最高级的形态二者又是相通的，都可以谓之“神”。

尚神，是南北朝时代宗教、哲学、艺术以及社会上普遍盛行的“形神论”在书法审美上的直接反映。治学之风也是“重义理而不守章句”，如《北史·临淮王元彧传》：“博览群书不为章句”，《北史·邢峦传》：“(邢邵)有书甚多而不甚雕校。见人校书，笑曰：'何愚之甚，等等，为文重理轻形的倾向。文、书、画，其理相通。北碑不但异体字极多，且别构字极多，笔画可以随意增减，偏旁可以随意调换，位置可以随意移易……。

后魏江式《论书表》就说：“皇魏承百王之季，绍五运之绪，世易风移，文字改变俗学鄙习，复加虚造，巧谈辨士，以意为疑，炫惑于时，难以厘改。”

南北朝书风率直随意，稚拙朴茂，姿态新异，反倒表现出生动多变的奇异之美。比如像《鲁孔子庙碑》、《杨大眼造像记》、北魏《魏灵藏造像记》、《郑长欧造像记》、东魏《程晢碑》、西魏《刘耀碑》、北齐《姜纂造像记》、北周《贺屯植墓志》等，点画的随意和生动随处可见。

《张猛龙碑》

不守一格，不拘形迹，恣意纵放，峻健雄强，厚密浑朴，直拙朗力形态奇逸，神采飞扬，是南北书体的基本审美特征。《广艺舟双楫·十六宗》总结魏碑十美无不是说其风神。《广艺舟双楫·备魏》》还列举魏碑诸品之奇逸、古朴、古茂、瘦硬、高美峻美、奇古、精能、峻宕、虚和、圆静、亢夷、庄茂、丰厚、主重、靡逸……等种种书风。

那么，南北碑之“神力”是如何“变化”于布白章法之间的呢？当我们把它与前代的晋韵相比，不难发现其变易迹象。其实，南北碑正是继承了晋代尚未完全成熟的楷书，向规范化过渡阶段，点画的变易逐渐向结体转移但并未完全定型的过程。一方面点画在结体内布白的复杂性比隶书高，另一方面点画自身的变化又比隶书的“波磔”显露，与王羲之《兰亭序》、《乐毅论》点画变易相比，又没有《兰》、《乐》点画变化幅度高以及变化细腻平和。总体上南北碑点画的变化更为直露，方笔多于圆笔与其后成熟的规范楷书相比，点画自身的变化又多于后者。南北碑点画变化呈现出直露的力感，其结体布白内紧外展的体势，又加重了这个力感的神奇多变，与楷书相比，楷书点画的力、势又表现在线条整个的走势上—或弯或直的刚骨之力。简言之，若以“骨”喻楷，可以“腱”喻碑，以“筋”喻隶，以“韧”喻篆(参见第2节)。气脉周流，神行六虚，奇逸古健，酣足丰厚，碑之“神”力，全部凝聚在一个“腱”字上。

法者，规范、规则、规矩、程式、规律，是对事物整体性、本质性的认识和总结。

如果说南北朝的楷书是充满了生机奇趣的浑金璞玉，那么，自隋代智永和尚总结“永字八法”始，到唐代精雕细琢最终完成了书体的彻底规范和自律。从初唐四家的欧阳询、虞世南、褚遂良、陆柬之，“至于中唐，法度森然大备”的颜真卿，以及后来柳公权，除元代赵孟之外，楷书四圣，唐占其三。欧体、颜体、柳体作为楷书的典范，为后世习书不可或缺的范本。宋·姜夔《续书谱》评曰：“欧、虞、颜、柳前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏晋飘逸之气。

颜真卿《颜勤礼碑》

唐书尚法的原因具体表现在

(1)朝政的倡导。唐代延续了历代重视书法的传统，再予以增广、发展，进一步以书为教，以书取士，设立博士，专立书学，为此订规制则，设立典范。书法之“法”，成为朝野上下倡导崇尚的对象。特别是唐太宗李世民，不但笃好右军之书，还身体力行，大力倡导，这也是重要的动力

(2)楷法、碑刻的风行。中国书法史上出现过三次碑刻高潮。第一次是东汉末年的隶碑，第二次是北朝造像的楷碑，第三次是唐代严守法式的楷碑。楷书笔画详备，块架分明，应规入矩，是对书体规律的总结，是书体的典范法式。唐书的尚法，即根植于楷法及碑刻实践。

(3) 理论导向。唐代研究“法”的著作特多，并趋于系统化。欧阳询的《八诀》、《三十六法》，李世民《笔法诀》，张怀瓘《论有笔十法》、《玉堂禁经》，颜真卿《述张长史笔法十二意》，李华《二字诀》，韩方明《授笔要说》，卢携《临池诀》，林蕴《拨镫四字法》，陆希声《拨镫五字法》等等，分别对于执运、点画、结体、章法提出了一系列规则、范式。还有一些品评和理论著作，对“法式”也多有涉及。孙过庭《书谱》：“思通楷则”，“学成规矩”，反对“任笔成体”。李嗣真《书后品》：“古之学者，皆有规法”，并反对“师心之独任”等等。唐人的尚法意识是空前绝后的。

(4)李泽厚说过：“在中国所有艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，历史悠远。而书法和诗歌却同在唐代达到了无可再现的高峰，既是这个时期最普及的艺术，又是这个时期最成熟的艺术……是一代艺术精神的集中点。”（《美的历程》）

可以说，唐代诗歌与书法一样，尚法之风互为呼应，相互影响，并驾齐驱。钱木庵《唐音审体》说：“律诗始于初唐，至沈、宋而其格始备。律者，六律也，谓其声之协律也。如用兵之纪律，用刑之法律，严不可犯也。”又说：“七言律诗始于初唐咸亨、上元间，至开、宝而日出，少陵崛起，集汉、魏、六朝之大成，而融为全体，实千古律诗之极则。”相应的理论著作也很多，如唐释皎然的《诗式》，文末《辨体十九字》，窦蒙《语例字格》，王昌龄《诗格》、李峤《评诗格》、贾岛《二南密旨》等等。

《张黑女墓志》

我们看如何评价唐的规矩法度欧阳修《集古录》：“笔画巨细皆有法，意看愈佳。

朱长文《续书断》：“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝·,“《书林藻鉴》录陈敬宗语：“《祭伯父草》字字皆有规矩，不失常度其严毅庄重，如端人雅士，垂绅正纷于庙堂之上黄庭坚《题徐浩碑》：“唐自欧、虞后，能备八法者，独徐会稽与颜太师耳。”

我们说过，楷书力之美，集中体现在点画的曲直方正上，其变化又多集中于整严结体内点画的布白，形成了法度森严，筋骨强健，端庄凝整，神力苍茫的审美风格。唐初欧阳询总结有《三十六法》：排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑(挑上穴头)、相让、补空、覆盖、贴零、粘合、捷速、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、小成大形、小大大小、左小右大左高右低、褊、各自成形、相管领、应接等。而应规入矩、严守法则的审美观念，又铸就了“盛德君子”、“端人雅土”、“庙堂衣冠”、“正色立朝”、“廷诤面折”、“气象雍容”的人格理想。

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魏晋南北朝是继春秋战国后我国历史上又一个动荡时期，但书法成就极高，书家倍出。而且这一时期，书法在备受社会看重的同时，开始了向海外的传播。《南史.齐高帝诸子上》说：“书家萧子云出为东阳太守，百济国使人到建邺求书，逢子云为郡，维舟将发。使人于渚次候之，望船三十许步，行拜行前。子云遣问之，答曰：'侍中尺牍之美，远流海外，今日所求，唯在名迹。’子云乃为停船三日，书三十纸与之，获金货数百万。”可见此时书法作为艺术而为人所重的程度。从战国时代人们对书法美的纂觉，到汉代蔡邕、师宜官书法的观者摹者如潮，再到南朝萧子云书名远播，这一惊从的变化确实让人振奋。说明书法艺术确能予人们精神以莫大的慰藉，而使它成为一种人们不可或缺的主流艺术之一。他们的作品之所以为万世所流传成为经典，就是因为他们的艺术表达出了人们有的心灵感受。而这种感受，则成为一种“美”的表征。书法艺术能日重一日，正在于其中能溢“美”，它能跨越国界，超越民族，其原因也在这里。

魏晋南北朝是一个三百多年的漫长历史阶段。众多的书家，不胜枚举，而首推第一位留有书迹的今楷大家钟繇。他生活于151年至230年间，字元常，颖川长社（今河南长葛）人。魏明帝时官至太傅，世称钟太傅。钟繇在书法上取得了全面的成就，隶、楷、行、草书无所不精，但以楷书为最善。据载，他师法于曹喜、蔡邕及刘德升等人而自有建树，其楷书天然朴茂，结字每求奇险而能于稳。虽是今楷，却甚得汉隶中古拙之意。后民世学习楷法者可以说必从钟繇书中出才以为上法，王羲之亦多有得宜。钟繇的学书过程是颇费苦心的，有传说他曾入抱犊山学书三年，又尝求蔡邕草法于韦诞，诞不与辄胸呕血，曹操以五灵丹救之得活。后来韦诞死，钟繇遂盗发其冢而得蔡邕笔法，于是昼夜苦学。庾肩吾《书品》赞钟繇“天然第一，工夫次之”。梁武帝《书评》称：“钟繇书发云鹤游天，群鸿戏海。”都赞到了钟书古朴自然之一关键处。钟书现可见《宣示表》《荐季直表》《丙舍帖》等作品。

钟繇之外，三国时期著名书家有魏国的韦诞、邯郸淳、卫氏家族、胡昭、虞松散吴国的皇象、苏建。贺劭等人。只有蜀国书家尚未见著录。西晋书家，优秀者有索靖、成公绥、杜预等人，而以索靖为代表人。

东晋短短百年，书法史上却能写下重重的一笔，一是由于这时出现了众多家族集团（多是在朝显贵）垄断书坛的奇妙场面，二是因为其中的王氏家庭中出现了此后为中国书法发展标程立范的人物，即王羲之的出现。

众多家族即：四庾、六郗、三谢、八王等等。

四庾：庾亮、庾怿、庾翼、庾准。亮为怿、翼之兄；准为亮之孙。三代俱善书法，庾翼（字稚恭，车骑将军）最为突出。翼少时曾与羲之齐名。《晋书.王羲之传》说：“羲之书，初不胜庾翼、郗愔，及其暮年方妙。尝以章草答庾亮，而翼深叹服，因与羲之书云：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝，忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观，”在未见到羲之此书之前，翼内心本不服羲之。翼在荆州时，其子弟皆学王羲之体，翼不悦，曾与都下书云：“小儿辈乃贱家鸡，爱野骛，皆学逸少（羲之）书，须吾还，当叱之。”

六郗：郗鉴、郗愔、郗昙。郗俭、郗恢。愔、昙为鉴之子，超为愔之子，俭、恢又为昙之子。郗鉴，官至太傅，为王羲之岳父。六郗之中，郗愔最为有名，工楷草二体，与庾翼并列。

三谢：谢尚、谢奕、谢安。尚为长兄，奕、安为弟。谢安书法尤为突出。谢安字安石，官至太傅。安初未仕，隐居会稽之东山，常与羲之同游。谢安长于尺牍，看不起王献之（羲之子），献之曾作书与安，以为必被安珍视，可谢安却将就来书之后作答回复，并不为珍，献之甚憾。不过谢安可与郗愔、庾翼同列，实不及献之。

八王：王导、王劭、王珉、王羲之、王献之、王珣、王蒙、王述。要论东晋书法家族之中，王氏一门最著，不只众人皆之的“二王”（王羲之、王献之），王导、王珣等都相当杰出。王珣的《伯远帖》便与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》合称“三希”。清高宗曾将此三帖藏在今北京故宫博物院养羽殿中，以为稀世之宝，并以“三稀”作堂名。

王氏有三宗。一宗属琅玡临沂，王祥之后。王导（元帝时丞相）即是王祥之孙。王劭（车骑将军）为王导之子。王导第三子王洽（劭之兄）之子即是王珉（继献之为中书令，献之世称大令，献之，羲之叔父王廙。而王廙是王导之孙。另一宗属太原，魏司空王昶之后，王昶曾孙乃王述（尚书令，封蓝田侯）。王蒙也属这一宗，封为金紫光禄大夫。

“二王”父子是王氏家族乃至整个东晋书家中的杰出代表。

王羲之（303-361年），字逸少，琅玡沂人。出身贵族，官至右将军，会稽内史，人称王右军。因与王述不和辞官，定居会稽山阴（今浙江绍兴）。于篆、隶、楷、行、草书无不精绝。早年从卫夫人学书，后渡江北游，得见李斯、曹喜等人书作，又在许下见到了钟繇、梁鹄书法，洛下见到蔡邕手迹，遂变初学而自成家法。一变汉魏以来质朴风格，形成妍美流便的新书风。王书历来为世人所重，虽与唐太宗的极力推举有关，但更主要是书法至王羲之时代，笔法、结体、章法都已达到近乎完美的境地。书风虽主妍美，但却摒绝了凡俗之气，下笔时，婉转中透着刚韧，用笔京华莫测，极耐人寻味。尽管王书真迹已无存，但自唐宋以来传下了数量可观的双勾摹本或刻本，仍能观到王羲之书作的佳处。特别是永和九年（353年）暮春，羲之与同道四十一人会于山阴兰亭，在饮酒赋诗之际，用茧纸与鼠须笔所写的行书序文《兰亭序》（现存唐代摹本），尤能见王书风范，所谓行书天下第一，为后世研习者所必学的范本。

王羲之学书，极其勤苦。曾巩《墨池记》说“羲之尝慕张芝，临池学书，池水尽墨”，“羲之之书，晚乃善，则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也”。的确，王羲之书法，到晚年始登峰造极，是用一生的时间换来，也才使他成为历史上书法的大成者。

王献之（344~386年），字子敬。羲之共有七子，善书者就五人，献之为第七子，书法最佳，与父亲合称“二王”。献之七八岁时已学书，羲之密从献之背后挚其笔不得，而叹：“此儿当有大名。”正像当年羲之曾慨叹羲之书才那样，献之

后来每想与父亲争高下，谢安曾问他：“君书何如君家尊？”答曰：“固当胜。”谢安又说：“外论不如此。” 献之说：“时人那得知敬。”不过就历史地看，献之还是难列羲之之上。

“二王”的成就是全面的，但就其对后世的影响论，更多的是行、草书作，或者说“二王”书法之精华，尤在行、草上。清代书家梁献在谈到晋以后各代整体书风时说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”。（《评书贴》）这个“尚韵”二字，正道出了代表晋人成就的“二王”书法风格的特征与妙处，且这些特征与妙处，在“二王”行草书中表现得尤为典型。[注：今人金学智在《中国书法美学》一书中，对梁献观点中尚未提到的时代，根据前人的其他相关理论作了补充，即商周尚象、秦汉尚势、晋代尚韵、南北朝尚神、唐代尚法、宋代尚意、元明尚态、清代尚质。看法也甚有见地，不无可资借鉴处。商周尚象，是指商周时书法文字造型多能以象取意，带有原始的痕迹；秦汉尚势，主要指汉代隶书（包括章草）的已脱去象形的外壳开始形成了一种纯粹的线构符号，并且书写时特别强调对线结构体势的有意夸张与组合；晋代尚韵，是指由于书体上摆脱了隶书（也包括章草）的做作，用笔上也就随这崇尚自然流便，全在平淡中去求得理法。其余各代整体书风，将在后面书史的讲述中阐述。]

晋以后我国持续了近二百年的南北两朝对峙局面。书法上表现出了不同的两种倾向。南朝主承东晋书法一脉，北朝则承汉制大兴碑刻，开成了著名的北碑书风。

南朝历宋、齐、梁、陈四个朝代，书家不少，但总体论不乃东晋。宋时书家主要有羊欣（善楷书）、孔琳（善草书）、萧思话（善行书）、范晔（善篆书）及诗人谢灵运等人。

齐时的书家中，王羲之四世孙王僧虔最为出色。他继承家法，也学钟繇，楷、行书尤佳。相传齐高帝亦善书，尝与僧虔以书作赌。书毕高帝问：“谁为第一？”对回：“臣书第一，陛下亦第；臣书臣中第一，陛下书帝中第一。”高帝笑曰：“卿可谓善自为谋。”王僧虞之外，其子王慈与从弟王俭也都是书史留名的书家。

梁朝书法，首推萧子云，即本节曾提到过的以三十九纸而易得金货数百万的书家。他是齐高帝之孙，善草隶。

陈朝时的书家僧智永，可能应是整个南朝中最杰出的一员。在吴兴永欣寺为僧，称永禅师，名法极，俗姓王，乃羲之七世孙。唐初的大家皆出于其法，影响巨大。据传智永尝住楼上研习书法，至业成方肯下，真草俱佳（真，即正，亦即楷书），被认为是自晋后得右军法者第一人。研习之勤，竟有秃笔头十瓮见埋。现传世作品主要有《千字文》等。

记得秦时用于帝王纪功的刻石，曾推动过书法的发展，产生过像李斯那样的一代书家。汉代将碑刻风尚延续下来，又使许多书家的书迹得以流传。到了魏晋之际，国家明令禁止立碑，使碑刻与书法的姻缘部分被割断，碑刻数量锐减，只有少数像《爨宝子》碑一类碑刻因地处云南边远地区而得以沿续。故而这时期大多书家（如“二王”等）手迹多是书写作为存留的方式上发展起来。同时纸的大量使用也推动了这一发展（写本书的盛行）。汉末之乱，使典籍大量亡佚，更兼佛教初兴，出现了众多以抄写、写经为业的经生。在碑上书写，是有待于刻的，主要在于结构，用笔的讲求，而纸绢上的书写则不再经过任何加工转换，直写而成，因而对书法美质的追求就不只限于结构与用笔，用墨的讲求也被提了出来。这是书法上的一大进步。

北朝提前远离了东晋的统治，便不会像南朝那样到东晋如此深刻的影响。北朝承汉制，大兴立碑之风，书法上也多直接从汉隶中取法变化。由于主要用于碑刻，也由于直接取法汉隶而变化，使北朝不仅以楷书盛，书风上也与“王书”一脉相去甚远，形成了北朝碑刻的鲜明特征，其中更以魏碑最为典型。所说的“南北朝尚神”，就是主要以魏碑为代表而言的。

北朝书法名品极多，但书者留名不祥。因历史原因，各代都会遗漏许多书家，甚至可能是大书家，北朝之魏初，主要有崔、卢两族。崔氏有崔悦、崔潜、崔宏、崔浩。崔宏最著，善于草隶、行押之书（行书）。据传，崔宏当时是朝廷文诰，四方檄书，未尝妄染翰。卢氏一族有卢谌、卢偃、卢邈、卢渊等人，以卢渊最有名，当时京中宫殿牌匾多是他所题写。在崔、卢二族之外尚有书《中岳嵩高罗灵庙碑》之寇谦之等人。

后魏有郑道昭，字僖伯，开封人。有名的《郑文公上下碑》即出其手。

北齐有张景仁，以一时能书而入仕。郑述祖以书《隽修罗碑》而留名。

北周有赵文渊（曾书《西岳华同碑》）以及在南朝与萧子云齐名而后入北朝的王褒等人。

一些名作如《龙门二十品》《刁决遵墓志》《张猛龙碑》《张黑女墓志》的作者未能留名，实属憾事。南北朝这一时期，在书法史上的特殊地位在于楷书艺术上的承上启下。魏晋楷书，不仅隶味十足，还更多是小楷，南北朝碑刻对中楷与大楷都进行了深入的探求与尝试，为后来唐代楷书的立法作了充分的准备。楷书摆脱了隶书“做作”走向了“自然”，但楷书也应该有自身的法则与规范，南北朝正是处于规则的摸索之中，它的切入点是“书之妙道，神采为上，形质次之”（王僧虞《笔意赞》），说明在从隶书走向更为“自然”的楷书时，书家们的立足点是首重字的神采，即强调字要具有富于生命力的动感。故而将六朝书法与后来的唐楷相比，则又显然更为“楷气”十足。南北朝书法的这种状态，即是所谓“南北朝尚神”之含义。

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魏晋南北朝尚神书法美学观与该时期绘画美学的关联

书画同源，书法艺术中这种尚神的美学观，同样可以在此时的画论中得到印证。东晋画家顾恺之提出了一个著名的美学命题：“传神写照”。《世说新语·巧艺》中云：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故。顾曰：'四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿堵中’”，提出了传神之处在于眼睛，画人的关键在于把能体现人物精神、风神的关键之处画好，这里的神指的是人物特有的个性以及生活的情趣。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中也提到了传神的问题：“凡生人无有手揖眼视，而前无实对着，以形写神而空其实对，荃生之用乘，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”顾恺之认为人物形象画得是否清楚是次要的，关键之处在于一定要传神。其一，这与在玄学影响下人物品藻的风气密切相关，当时的人物品藻要求超越人的外表形骸，把握人物的情趣和个性；其二，还能觉察到“神”固然重要，但“形”的重要性亦不可小看，“形”除了它自身的美学价值以外，它还是传神的唯一途径。

此外，南齐谢赫《古画品录》提出的“气韵生动”，也当引起重视。“'气’概括艺术生命的本体，所以“气韵生动”之“气”应理解为画面的元气，是宇宙之气和艺术家本身的元气化合的产物。”“韵”则体现了艺术家的风神和风韵，有了“气韵”自然就生动了。气韵既要符合“形似”的要求，气韵的目的是展示风姿神貌，离不开物体的自然形貌，却又要超出人的形体。

“传神写照”和“气韵生动”包含了一种形而上的追求，谢赫说：“风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法，若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”谢赫的“气韵生动”和顾恺之的“傳神写照”都是为了追求“神”“妙”的境界，就是要使画面形象通向那个作为宇宙的本体和生命的“道”。“气”是无限和有限、虚与实的统一，如果只限于外在的形体的把握，就不能体现“道”，只有“取之于象外”，突破有限形象的束缚，才能做到“气韵生动”和“传神写照”，这和书法创作一脉相通，书家在书法的创作过程中用具体形质展现宇宙的“道”以及书家的精神内涵。

元代柯九思在《跋赵书<黄庭经>》中写道：“六朝书以丰神胜，唐人求其丰神而不得，故以筋骨胜。”说明了该时期书法的特点——“尚神”，它符合书艺风格美历史演变规律。魏晋南北朝“尚神”美学观植根于汉魏晋三代哲学土壤，孕育了王僧虔“神采为上，形质次之”的书法美学观念，后者是前者的概括和提炼。该时期的书论、主要书法流派、书法作品也凸显“尚神”之倾向，魏晋南北朝尚神之书法美学观在中国书法史上具有承上启下的作用。

书法在一点一横之中蕴含的神韵凸显了书法的美感，显现了书家的精气神，共同体现了宇宙间勃勃的生气之源——“道”，可见“神”对于书法生命的重要性，它是书法作品精神的整体呈现，对于偏于“形”的筋、骨、血、肉来讲，显然它是主魂，是本。

形神共同构成了书法生命的序列，它们之间相互独立而又互相渗透，浸润在字里行间的“神”是点睛之笔，正所谓“法可以人人而传，精神兴会则人所自致，无精神者，书虽可观，不能耐久玩索，若仅在点画上论气势，尚隔一层。”总而论之，尚神，是魏晋南北朝书法美学的群体风格。