姜寿田：何绍基碑学的通与变

何绍基是第一个面对阮元的碑学建构而作出直面回答的清代碑学家。这也就决定了何绍基的碑学先行者地位。由此，何绍基从碑学观念与碑学实践双重层面回应了阮元碑学。既有遵循顺应，也有反拨抵拒。在很大程度上，阮元是从纯粹史学理论观念来建构其碑学体系及倡导其碑学思潮的，因而这种以北碑为主导，而将帖学作为对立面的碑学理论会在书法创作领域产生什么不良影响乃至危机，作为理论家的阮元几乎是不予置虑的。虽然他在《南北书派论》论述中，小心地回避了对帖学的公开批评否定，但在他对汉魏古法的极力推崇中，则明显表现出以北派汉魏古法为尊而贬抑南派帖学之意：“元笔札最劣，见道已迟。惟从金石正史得观两派分合，别为碑跋一卷。以便稽览。所望颖敏之士，振拨俗流，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩，岂不祎欤？”

行书 论书语轴 清 

纸本 127.5厘米×62厘米 

长沙市博物馆藏

作为阮元的学生，何绍基无疑是倾向碑学的。但这还只是一种表现在立场观念上的笼统姿态，落实到碑学实践上，作为碑学开派大家，何绍基却有着更符合书史真实的价值选择，而这一点不仅将决定何绍基自身碑学价值的选择与定位，同时也将对他及他身后的整个清代碑学产生至关重要的影响。可以发现，何绍基在展开自身碑学创作之际，至少在三个方面对阮元的碑学预设作出回避与反拨：

一、何绍基对碑学的展开，并没有将其定位到对北碑一系的皈依上，而是从古法尤其是从篆籀古法这个方面来确立自身的笔法选择；而这种笔法定位恰恰与其书法家法—尊崇颜鲁公—达成一致。何绍基受其父何凌汉宗法颜体之影响，一生尊崇颜鲁公。由此构成何绍基碑学的前理解。也即是说，何绍基对碑学的接受，是建立在颜真卿盛唐气象基础上的。

二、何绍基明言，于南人手札一派不甚留意，但这并没有影响到他对以北派兼南派的接受和书史认同。这一点无疑是十分重要的。因为正是这种碑兼南北的开放性视野，使何绍基在碑学创作上能够做到容纳颜真卿唐法一系，从而保留了与帖学笔法的并置。这实际上即是清代碑学后期碑帖融合的导源。而就何绍基而言，他从碑学创作发端始，便将自身碑学创作与帖学笔法加以贯通。他对颜真卿《争座位》的精湛取法便表明了这一点。

三、出于碑学策略的考量，何绍基在公开碑学话语陈述中，一贯强调他与南派帖学—具体说即王羲之书法—的距离，而标榜自己于书从篆分入手，于北碑无不习。但实际情形如何呢？事实上，何绍基一生于北碑的涉猎是极其有限的。

如上所述，由于何绍基以颜体为书法家法，因而极大限制了其对北碑的取法。同时，也在审美观念上左右了他对北碑的接受广度，而将其对北碑的接受限定在那些与颜体一系相匹配融合的北碑风格。由此，可以看到，何绍基拒斥方笔侧锋，这主要是出于颜体笔法上的影响。同时，他摈弃了对典型北碑风格如“龙门体”的接受，而是倾力于如《张黑女墓志》这种平画宽结、笔法中和蕴藉的北碑风格，并且他将对北碑的全部热情都几乎倾注到这块碑的拓本上。他写道：“余得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都、旋楚，戊子冬复入都，往返二万馀里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”

由于酷嗜此碑，念兹在兹，何绍基不仅摹之用力甚殷，并且用他特有的回腕法加以临写，通身力到：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字。约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后，策驽骀以躡骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已也。”

《张黑女墓志》虽属魏碑，但相对于斜画紧结的“龙门体”，却属平画宽结蕴藉一路，笔法中含，而与一般北碑的侧利方锐大异其趣。这恰恰是何绍基钟情于《张黑女墓志》的原因。通过《张黑女墓志》，他寻觅到了与书法家法—颜体—的结合点。同时，由此何绍基也完全可以在碑学创作中不失笔法。这一方面，何绍基与同时及后来的碑学家陶濬宣、李瑞清的一味尊碑而丧失传统笔法完全不同。

因此，何绍基作为清代第一代碑学家，他开辟了一条通由北碑上溯篆分并下贯颜鲁公之路。这使何绍基在遵循乃师阮元由北碑开启汉魏古法的碑学途径的同时，又保持了对南派书法的开放性。正是在这一点上，他对阮元的北碑南帖观念有所反拨。他在诗中写道：“南北书派各流别，闻之先师阮仪征。小子研摩粗有悟，窃疑师论犹模棱。”

在这里“窃疑师论犹模棱”，即明指阮元对南派帖学的贬抑。事实上，阮元在南北书派的史学梳厘中，虽对南北书法的划分于史有据，并符合书史真实情形，但对中原古法的阐释定位，却是出自碑学叙述策略的误读。在阮元笔下，中原古法成为与南派帖学笔法截然相对，缺乏笔法支撑，“拘谨拙陋，体格猥拙”的书法形态：“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜……中原文物，具有渊源，不可合而一之也。北朝望族质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变。惟是遭时离乱，体格猥拙。”

何绍基 为霁园先生杂书册（局部）

阮元这种史述用来指北朝石刻尚存某种真实性，而用来指中原古法则是彻底的歪曲误读。因为中原古法虽包含隶变及前隶变时期的隶分与篆法，但至东汉晚期，随着隶变的终结，隶草、藁（行）书开始产生—今草的滥觞—这是后世习惯指称的笔法的发端。而在后世笔法传授谱系上，中原书家蔡邕为笔法之祖。蔡邕传蔡琰，蔡琰传锺繇，鍾繇传卫夫人，卫夫人传王羲之。而卫夫人一派，亦系北派笔法传脉重要一支。卫门始祖为卫觊，与锺繇齐名。卫觊传卫瓘，卫瓘传卫恒，卫恒传卫夫人。可见中原古法乃南派帖学笔法之祖，而不是如阮元所谓：“中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜……不尚风流，罕肯通变，体格猥拙。”

在这里，阮元明显表现出史学叙述策略，是托古改制、六经注我的手段。只是在这里的托古内容，已被阮元主观改造。也正是在北碑南帖的认识上，何绍基对乃师阮元的观点不予认同。他从碑学实践立场，认为南派帖学也并非全无汉魏之法与碑骨。他认为欧阳询的《定武兰亭》便兼有八分意矩，而王羲之的《曹娥》《黄庭》本与崔、蔡通气，兼具南北两派风气。

由此，虽然何绍基完全认同阮元南北书派的划分，认为“书家有南北两派，如说经有西东京，论学有洛蜀党，谈禅有南北宗，非可强合也。”但就王羲之书法具体分析而言，则认为：“右军南派之宗，然而《曹娥》《黄庭》则足以兼北派。”至于欧阳询，何绍基认为他以北派而兼南派，《跋汪鉴斋藏〈虞恭公温公碑〉旧拓本》中云：“唐初四家，永兴专祖山阴，褚、薛纯乎北派。欧阳信本从分书入手，以北派而兼南派，乃一代之右军也。”

何绍基在南北书派上的开放性观念，奠定了自身立足北派而不拒南派的碑学基础。对碑学而言这是极富策略性的。后世称他的书法创作碑面颜底，便是指他对颜真卿唐法的汲取。而颜真卿作为晋唐一体化的典范，他既擅饶具篆隶古法的碑楷体，又精于备极笔法的行书。故而何绍基对颜真卿的宗法，便表明了他书兼南北的立场。在这一方面，他较同代或身后许多碑学家无疑高明得多。并且从一开始何绍基便避开了碑学陷阱—同时代诸多碑学家落入陷阱—这为清代碑学留下一条转机之路。当然，从碑学观念之本上，何绍基又是尤为强调书法南北之分的，并且能否固守北派篆分立场，也是在大多情形下，他从碑学内部评判一个书家是否拥具碑学笔法的标准。如他对包世臣的尖锐批评，便是认为他在书法创作中，一味求入帖法，扁笔侧锋：“慎翁于平直二字，全置不讲，扁笔侧锋，满纸俱是。……包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，从学者相矜于包派。余以'横平竖直’四字绳之，知其于北碑未为得髓也。”

何绍基对包世臣的批评，主要是针对其书的扁笔侧锋，而考虑到包世臣虽倡碑而心仪帖学，倾力《书谱》，则何绍基对他“扁笔侧锋”的批评，便是指其帖学创作无疑了。这表明在何绍基心目中，南派帖学自可取法，但一定需北派兼南派抑或以南派兼北派。以碑学家身份而在创作中，却纯以帖派行，则是何绍基力抵的。再如赵之谦在碑学创作中，更多融以“二王”笔法，同样引起何绍基的非议与不满。关于何、赵之间论争公案，赵之谦在给友人魏锡曾函中有所论及：“何子贞先生来杭州，见过数次。老辈风流，事事皆道地，真不可及，弟不与论书，故彼此极相得。若一谈此事，必致大争而后已，甚无趣矣。”

临《道因碑》册 清道光二十八年（1848）

纸本 27.4厘米×52.1厘米 

湖南省博物馆藏

书史上，何、赵之间究竟围绕什么书法问题展开论争，由于没有留下相关史料文献记载，因而难以论定确证。但是从两人碑学创作价值选择方面推论寻绎，则可以大致推导出何、赵之间书法论争公案的主旨。其两家主要围绕南北笔法上的对立而展开。何绍基明显对赵之谦在碑学创作中过多引入“二王”帖学笔法而缺乏碑派篆分骨力表示不满。这与他批评包世臣书法“扁笔侧锋”的态度大致相同。

如上所述，站在碑学立场上，何绍基虽骨子里并不抱北碑南帖之大防，反而认为王羲之书法“力足以兼南北”；欧阳询则以北派兼南派，乃一代之右军也。但在以上前提下，何绍基尤为强调书兼篆分这一北派要素。所以南北两派可以通融，但却不能失去汉魏古法。何绍基对包世臣、赵之谦的不满、批评，无疑都是着眼于这一点。

篆书 金钟翠竹联 清

纸本 133.5厘米×30.5厘米×2

湖南省博物馆藏

相较而言，与何绍基于同时代或稍后的碑学家，便缺乏何氏的碑学理性与开放观念而表现得保守固陋和偏执。如陶濬宣以廓填式方法描摹北碑笔法显堕魔道，已将北碑创作导入异化；李瑞清则以颤掣笔法追摹金石气，适成做气，与碑学真实笔法差之霄壤。造成他们碑学创作异化的原因，从根本上说，是因为没有搞清碑帖笔法从本源上是相通的。无论碑抑或帖，除风格笔势不同外，在笔法的自由书写和节奏变化的内在要求上都是一致的。陶濬宣、李瑞清之所以在碑学笔法上堕入误区，即在于忽视了碑帖笔法的同源性。所以清代碑学发展到晚期，在笔法上已陷入绝境。康有为在《广艺舟双楫》中曾述及：“京城名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异。不解使转顿挫，令人可笑。”当时这对碑学领袖康有为而言，无疑是一种震动并招致反省。他认识到：“近世北碑盛行，帖学渐废。草法则既灭绝。行书简易便于人事，未能遽废。”又说：“夫所为轩碑者，为其古人笔法犹可考见，胜帖之屡翻失真耳。然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。”

何绍基临张迁碑（局部）

对晚清碑学危机的反思，促使康有为在他后期创作中极力倡导碑帖融合，而他对篆籀古法存乎一心的运用，则未尝不是对何绍基碑学创作旨趣的创造性转应与诠释。

何绍基作为清代第一代碑学家，面对阮元的碑学理论建构，需要他在理论观念与碑学实践上作出当下回应，这无疑是一种挑战。他需要在复杂的书史境遇中，作出价值选择和书史回应。书史证明，何绍基面对碑学思潮，以超越性的艺术通变，为清代碑学及自身碑学创作选择了一条通权达变的圆融之途。他守北碑之正，强调通。由北碑上溯汉分，而又不废由南派兼北派的发展路径。他认为书史上王羲之、欧阳询皆为书法南北通变的人物。由此便在创作策略上，为清代碑学打开一条开放性通途。此又为何绍基碑学之变。而从一个长时段书史观照，何绍基碑学的通与变，无疑也为近现代中国书法的碑帖转变开辟了书法源流。

行书 黄庭坚《题摹燕郭尚父图》轴 清

纸本 156.2厘米×81.7厘米

湖南省博物馆藏

隶书 行路读书龙门联 清 

纸本 174.9厘米×24.8厘米×2 

宁波市天一阁博物院藏

行书 《文心雕龙·宗经》语轴 何凌汉 清

纸本 125厘米×27.5厘米

湖南省博物馆藏 

楷书 雨外琴中联 何绍祺 清

纸本 169.5厘米×31.5厘米×2

湖南省博物馆藏