古代书家为何更推崇“散乱之白”？

在古代书论中，什么是“匡廓之白”、“散乱之白”？为什么中国古代书家，特别重视后者而不是前者？

 阴阳黑白 

东汉蔡邕论书云：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势尽矣。”唐代虞世南云：“字虽有质，术本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”

书法中的生命，全因阴阳二气的交化而来，书欲达道，必须契合阴阳之理。阴阳观念渗入到书法多个方面。论用笔则有“阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应”。论点画则有“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。唯毫齐者能阴阳兼到，否则独阳独阴而已”。论结体则有“偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏......尺寸规度，随字变转”。论章法，则有“黑白论”“疏密论”等。

今人论书，认为书法是线条的艺术。此定义从书法可见之形质层面来说，有一定道理。但这也只是点出了书法的一半，因为它所着眼的是书法之黑的部分，相当 于太极图里的阴，而相当于太极图里另一半阳，此定义显然未能涵盖。这另一半阳，相当于书法中的白。在中国艺术中，白的重要性丝毫不亚于黑。

譬如八大山人与弘一法师的书法，由于他们的作品追寻的是一种静寂空廓之境，所以白在他们作品中的意义非同寻常，他们书法中的黑因为有白的存在而产生意义。

因此，书法章法的布置，不仅要考虑到书法的黑(点画)，还要考虑点画之外的白。这正是书法章法的紧要处，书法的章法布局也因此被称做“布白”，笪重光《书筏》云：“精美出于挥毫，巧妙在于布白。黑之量度为分，白之虚净为布。”在书法中，黑与白如太极图之阴阳，须臾不可离。

书法章法之白，大体可分为匀整之白与散乱之白。匀整之白，指书法空白的分布趋于均匀整齐；散乱之白，指空白的分布错落多变、大小不一。

这两种不同的布白，均可见于古代书法作品，前者如颜真卿、柳公权等人楷书，后者如王羲之、米芾等人行书，张旭、怀素等人草书。完成这两类不同布白，有不同门径，笪重光道：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”

笪重光这里说的“手”，意指技巧；“眼”，意指心。“匡廓之白”的完成，虽也不离心之用，但更有赖于手，有赖于熟练的技法；而“散乱之白”，虽也以手之熟练为 依凭，但是光有手上技法还不够，更重要者是要通过心的作用。因为“散乱之白”不像“匡廓之白”那样有规则，可循规而成，它是无定的，只能靠感觉、靠心灵去捕捉。

“散乱之白”，更富于灵气，如“夏云多奇峰”那样千变万化，与自然通接。因此，古代书家更推崇“散乱之白”：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。初学皆须停匀，既知停匀，则求变化，斜正疏密错落其间。”

“停匀之白”或“匡廓之白”，它体现的是整饬美，是人工秩序，而“散乱之白”体现的是天然之趣。书法以天趣为尚，以逸品为高，以从心所欲不离法度为至上境界，所以把握了停匀的布白法后，还要追求更高一层次的、变化多端的“散乱之 白”。“散乱之白”是心灵自由栖游之地，与天地虚空相通。

古代书法中，那些最伟大的作品无一不体现着妙不可言的“散乱之白”。如米芾的《珊瑚帖》丝毫不见布白之痕迹，一任自然。

米芾在挥毫时，沉着痛快，似乎没有着意其中之“白”，其实在挥毫之际已经“挟裹”着“白”，“白”在长期的书写实践中早已经与“黑”同时交化在心。纸上的黑白之妙，是书家对自然阴阳的长期感悟，到了挥笔时，唯见兔起鹘落，淋漓酣畅，黑白之美自然流露而出，随手所如，皆入法则。

与黑白论密切相关的是疏密论。“匡廓之白”与“散乱之白”的造成，因疏密而来。匀整之白，点画之间的距离趋于匀等；散乱之白，则从疏密不等而来。一篇书法，在整体布局上有疏有密，章法才有生动之趣，不然就会显得平板呆滞。清代书家邓石如道：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”

书法家要有敢于大疏大密的胆魄，一张书法的疏密排布不应作均匀分配，而应该要有疏密变化。通过“疏可走马，密不透风”的对比，造就一种黑白奇趣，就可免于板滞之病。

邓石如本人的书法，也印证了他的疏密黑白理论，如他的对联“海为龙世界，天是鹤家乡”，大疏大密，奇逸豪宕，联语与款文整个的融合一体，书法意境与联语意境颇为吻合。