声乐教育的基础是声音技巧的训练，男高音 的声音技巧是所有声部中最难的，要想解决好男 高音的声音问题，前提条件是对好的声音有一个正确的认识。
“ 他山之石可以攻玉”，分析研究上个世纪西方伟大男高音的用声技巧对于我国男高 音的学习与声音训练显然有很重要的意义。而目 前此项工作在我国尚属缺如，本文想在这一方面 作些抛砖引玉的工作。
一、关闭技术阐释
上个世纪是声乐技巧真正成熟的世纪，其标 志是“关闭”（Close）技巧的发现和普遍运用。所 谓“关闭唱法”，是指十九世纪法国男高音吉尔 伯特·杜普雷（Gilbert Duprez）在意大利学会的 一种唱高音的方法。
这种唱法要求歌手在唱高音 时用一种微妙的调节方法让声音进入头腔而相对 减少胸腔和口咽腔的共鸣。简言之，就是打开头 部共鸣腔，或者说把大部分声音“关闭”在头腔 中（当然这仅仅是一种感觉），关闭的位置如果 很精确，再加上均匀通畅而又深沉有力的气息支 持，高音就会出现一种独特的色彩：柔和、温暖、 纯净而有极具穿透力。这样的声音，轻松自如， 有很大的调节余地，因而表现力特别丰富。
更重要的，这种唱法突破了人类唱高音的生理极限， 极大地扩展了歌唱者的音域，掌握了这种唱法， 歌者可以从容自如地运用高音，而不必视高音为畏途，甚至有人不唱高音不过瘾。尤其是男高音， “关闭”技巧更为重要，可以说“关闭”技巧是决定男高音成败的关键。
男高音运用“关 闭”技巧可以自然而不露痕迹地解决发音上从胸 声重机能到头声轻机能的过渡，尤其能使高音变 得稳定、扎实、耐久。事实上，“关闭”技巧也 是上个世纪所有伟大男高音的法宝（包括少数在 理念上并不支持“关闭”唱法的男高音在内），没有关闭就没有上个世纪的伟大男高音。
二、名歌唱家的“关闭”
当然，“一千个歌手有一千种唱法”，“关闭” 也一样，研究从卡鲁索（Caruso）到荷塞·库拉 （José Cura）的“关闭”技巧可以更清楚的理 解“关闭”唱法的实质和演唱方法，更准确地把 握这些成名男高音的艺术特色 ,更清晰地了解现 当代男高音高音技巧的发展演变过程。
卡鲁索（Enrico Ｃaruso）举世闻名的男高音 英雄，被认为是二十世纪最伟大的男高音，他早 年师从声乐教师凡而其诺（ Vergino ）学习，因 为方法不对，而被人们称为“破碎男高音”。
后来 师从莱巴提（Lamperti francesco），1901年在米兰 歌剧院演出后，得到了指挥大师托斯卡尼尼的赏 识，从此成为世界上最伟大的男高音。作为世界 上第一个有录音的歌唱家，卡鲁索成了男高音的 “广大教化主”：他树立了男高音的典范，是男高 音历史上的里程碑。他对后世所有的男高音都有 过很大的影响，在他们的心目中，卡鲁索是完美 的典型：完美的声音技巧，完美的艺术表现。
后来的许多著名男高音如科莱里（Franco Corelli）、 帕瓦罗蒂（Luciano pavarotti）等都说曾从卡鲁索 的录音中得益非浅。卡鲁索的音乐表现是否真的 那么完美，那么无懈可击？人们对此颇有争论。 但是对于他的无与伦比的声音技巧，似乎无人不 由衷钦佩、热情赞美。
的确，当我们聆听他上世 纪初留下的录音，我们仿佛一下接触到了美声唱 法的真谛：卡鲁索的声音高亢雄浑、温暖明亮，而 又柔和多情，音色变化万千，尤其是高音，音色 略暗而穿透力极强，这样的声音可以胜任从抒情 到戏剧的各种男高音角色，而他所凭借的绝技就 是在高音上的完美的“关闭”技巧。
卡鲁索的“关闭”是精彩绝伦的：在进入高声区时，他让母音偏向“Oh”，音色变暗，随着音高的上升，逐渐偏向“Oo”和“u”，同时配合强有力的气息支持，使高位置上发出的高音具有顶天立地、展翅而飞的感觉。
我们可以听到，卡鲁索发高音时上胸虽有足够的支持，但总体上是放松的，而喉头挡气的感觉和咽壁的力量则得到强调。这样，他的声音从半声、最弱声、到最强声不仅通畅自然，而且色彩统一。许多人认为，《爱之甘醇》中的《偷洒一滴泪》和《丑角》中的《穿上戏装》是卡鲁索演唱的代表作，从声音的运用看，这两首咏叹调确实很好的体现了卡鲁索的风格。尤其是前者，可以说是关闭唱法的样板，关闭技巧的所有精华都保存在这历史上最古老的录音中。
吉里（Beniamino Gigli）的声音圆润细致、温 柔动人，有无与伦比的半声技巧。吉里说过，他 的发声方法对别人来说可能是危险的，因为他把 声音完全放开，但吉里有完美的气息支持，使他 的声音比卡鲁索更丰满、更辉煌。其实他所说的 “完全放开”意谓让声音得到充分共鸣，而不是 让声音成为狂奔的野马，不受拘束。
事实上吉里 的“关闭”技巧是精确的，他在过渡音区同样让 声音变暗，方法是让母音带上“u”的感觉，让 声音进入哼鸣的位置，随着音高爬升逐渐把声音 放开，这时的声音主要是头声轻机能的声音，位 置很高，在强有力的气息支持下，吉里的声音可 以从半声、极轻声到强声的完美转变，声音始终 温柔圆润。
毕约林（Jussi Bjoling）伟大的瑞典男高音。 曾经有人认为毕约林的声音有冷色的感觉，而多 明戈认为不然。其实，所谓“冷”，说的是毕约 林声音的特殊色彩：清澈透亮、金属感极鲜明。
毕约林的“关闭”方法是，过渡声区让母音带上 “Oh”的感觉，高音区则让母音向“e”母音色彩 靠拢，以增强咽壁对声音的反射功能，使声音带 上金属感、获得辉煌的色彩。毕约林虽不强行让 喉头保持低位置，但他的气息功底极其深厚，所 以高音特别通透，游刃有余。
弗兰考·科莱里（Franco Corelli ），生于意 大利濒海城科纳，吉利就是他的同乡。科莱里是 听卡鲁索、吉里、斯基帕等人的唱片成长起来的 男高音。科莱里是标准的Spinto男高音，他的横 隔膜力量和喉部肌肉的爆发力都是普通男高音望 尘莫及的。而科莱里声音技巧中最重要的仍然是 “关闭”。
他演唱时喉头位置很低，咽腔保持打哈 欠状态，来自横膈膜的强有力气息支撑着高音， 使其洪大而圆润，他自己说，像漂浮在水面的球。
科莱里能在演唱a2以上的高音时游刃有余地 渐强渐弱，音色始终辉煌华美，也在于他高超的 关闭技巧。从他的唱片录音可以听出，所谓“声 音的位置正确”是指让声音进入关闭状态。
母音带入“Oh”、“u”的色彩,深厚宽广的气息可以完 全转化为声音，以“小本求大利”，不须用蛮力。
这就是男高音科莱里看起来甚至有点瘦，而声音 又很洪大的原因。 帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）名满天下，演 唱歌剧、意大利民歌、意大利艺术歌曲时能用不 同的音色，尤其是他的“High c”声名远扬。
确实，帕瓦罗蒂的声音技巧是卓越的。他早年曾在 老师波拉的指导下花很长时间解决了母音的连接 问题，尤其在过渡音区，帕瓦罗蒂的母音安放位 置极精确，ьe 以上的所有高音堪为“关闭”的典 范。帕瓦罗蒂反对“胸声”，认为女声采用胸声 而男声不用，实际上是主张男声要用轻机能，尤 其是男高音。显然，不关闭，不换声，声音进入 不了头腔，轻机能是得不到发挥的。
多明戈（Placido Domingo） ，当之无愧的一 代大师，有全面精深的艺术修养，更有精湛的演 唱技巧。他有深厚气息来支撑关闭精确的高音， 咽壁力量发挥充分，声音晶光滢澈，响亮无比。 多明戈的声音最大的特色是富于英雄气概，所以 他擅长唱奥赛罗、拉达美斯这样的戏剧性角色， 这更能发挥它的声音特性。
斯苔芳诺（Giuseppe Di Stefano），“用本钱” 的男高音歌唱家，不大“关闭”，声音“过瘾”， 音乐、语感好。帕瓦罗蒂曾批评过他的声音过于 开放，由于 “本钱”支出太多，声音不能持久， 艺术生涯较短暂，晚期的声音毛糙，没有光泽。 歌唱者应以他为戒。
其实，歌唱者运用科学的方 法完全可以弥补声音条件的不足，就是所谓的 “三分嗓子七分唱”。比如男高音斯基帕（Tito Sshipa）,声音条件并不是最好的，但他的技术是 一流的，声音不大，高音总是“关闭”得恰到好 处。帕瓦罗蒂说，听斯基帕唱歌，就像跟着一位 经验丰富的船长闯急流险滩，总能够化险为夷， 有惊无险。
卡雷拉斯（Jose Carreras）曾经有过较好的声 音，但不讲究“关闭”，病后复出，几乎丧失了“关 闭”技巧，声音粗糙叫嚣，沉重板滞成为必然，好 在卡雷拉斯音乐上的修养某种程度上弥补了声音 技巧的不足，如今的卡雷拉斯尚不失大师风范。
三、寻找自己的关闭技巧
一千个人就有一千种唱法，这句话有道理的，因为每个人的发声器官都不完全相同，如果把别人的方法拿来生搬硬套，势必会误入歧途。
因此，年轻的男高音学子们要善于思考，声乐教师也应当仔细地帮他们分辨，共同努力，使他们尽快获得适合他们自身条件的关闭技巧。其实，关闭是否准确，是否适合于自己的条件，这些问题都是可以通过分析和训练加以解决的。
这里，我结合自身的演唱实践和教学过程中积累的经验 谈谈对这一问题的解决办法。
1、从小声训练开始。小声但不是虚声，演 唱时每个音必须有气息的支持，小声找到正确感 觉后，再进行声音放大，这样高音的“准确性” 高，保险性强，既保护了自己的嗓音，又学会了 渐强控制的声音技巧，这条规律适合任何类型的男高音。
2、靠前靠后问题。声音靠前是一切声乐训 练的目的，靠前那是一种共鸣现象，是鼻咽腔共 鸣的结果，通常所说的靠后是为了更好的使声音 反射向前，靠后是靠前的手段。在训练高音时， 随着逐步向上的高音，自己的内心听觉要有“向 后”、“向下”的感觉，这样身体用力对立又统一、 平衡舒展，感觉不费很大的力气。切不可人为的 将声音故意向前推进，这势必造成声音紧、弊、细、卡，真假声打架等不良后果。另外，声音的 集中靠前不是一个点在振动。
若是一味地去找 “点”，那你的嗓音将会出现问题，甚至引起病 变。所以，演唱者除刻苦练习之外，要勤于思考， 不要做“舍本求末”的傻事!再次说明“靠后”是 由于声音“换声”后，共鸣中的一种合理的自然 现象。因为中声区音色自然明亮，它更接近日常 语言共鸣，进入高音区之后，咽腔和鼻腔共鸣的 加入，使原本靠前的声音逐步置后，声音性质也 逐步由真声向混合声过渡，母音也随之逐渐“变 形”，其过程是符合科学性的。
3、母音训练。前面主要提到高音，主要是 通过母音变形训练的方法来获得，否则形成不了 特有的男高音辉煌、金属般穿透的高音。那么， 哪些母音最适合男高音的高音训练呢?通过实践 表明，意大利五个元音中i和e母音最容易使男 高音获得高泛音。
卡鲁索、帕瓦罗蒂、多明戈等 歌唱经验的介绍中，也都一致的选用以上两个母 音，进行练习。有了i 和e 母音高音体会后，可 选择中其中最好的一个元音，再进行“转换、连 接”练习，如i —e、i —u、i— a、i— o等。
4、坚持从高往低唱的原则。这种唱法打破 了传统训练模式和思维惯性，高低不仅指音的高 低，而且更主要指声区的高低，过去大多数人认 为，唱好了中声区就可以唱高音，而事实上并非 如此，根据男高音声音的运行特点，一开始从高 声区唱，可以较快获得混合声，高音进入干脆， 声带挡气、闭合能力自然加强，高音命中率高，若从bb2 切入，那么a2、ba2 等以下高音也就能轻 松获得；若从c3 进入，那么c3以下高音就能自然 获取。
此时，身体自然挺拔，声音贯通，以“点” （最高音塑入）带“线”（最高音后的其它下行音 阶），流畅自如。开始训练时，教师须激励和积 极引导学生唱好第一个音，俗话说“良好的开 端，成功了一半”。
若从低往上唱高音，那么，男 高音的恐惧感越来越加剧，变成了一种习惯性的 紧张，影响和挫伤男高音的歌唱心理，造成恶性 循环。大量实践证明，坚持从高往低唱，不仅能 较快地获得高音的能力，同时更有效地锤炼和增 强高音演唱自信心和心理。
5、男高音心理。在训练男高音高音技巧的 同时，更着重训练和培养男高音的心理。人的一 切活动都是在心理调节下进行的。歌唱的过程实 际上也是心理活动的过程，不同的心理活动会产 生不同的实践能力和结果。
就人的气质类型分类 而言，多血质与胆汁质个性的男高音，性格外 向、活泼，性情开朗、爱交际，喜活动，能够主 动地自发地去迎接挑战，成功的可能性大。但在 很多情况下，不少具备一流嗓音条件的男高音， 经过数年的努力学习，却因自己过于内向的个性 中，不时暴露出自卑、害羞、缺乏斗志厌学而放 弃自己奋斗的目标。
这是非常令人遗憾的事情。 因此在招生和选择男高音的同时，可增加“心理 测试”这一环节。即除了对其歌唱生理条件作认 定外，更主要地对其心理及个性作一科学的检 测，以更好地选出生理和心理二方面条件俱佳的 声乐苗子，共同攻克这个“世界性”的声乐教学 难题。
6、整体协调、有机配合。高音训练仅仅作 为歌唱循环系统中的一个环节，故而在训练时， 切不可顾此失彼。因此，高音演唱时，仍要注意： 喉咙状态如打哈欠，自然打开；气息的的流畅、 下沉和相对保持；面部表情的自然、积极、兴奋； 胸腹与腰部的自然扩张用力与放松；咬字、吐字 的准确性与清晰；身体的自然放松与协调等因 素，它们都是构建整体协调歌唱和高音训练不可忽缺的重要元素。
除此之外，心理准备则是唱高 音赖以成功的必要条件。所以演唱者必须拥有健 康向上的心理素养，它是任何方法所不能替代的 歌唱者的内在因素，是要经过长期的艺术实践磨 练而得来的。
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