| 篆刻词汇
刻
我國傳統造型藝術之一。鐫刻印章的通稱。因印章字體大都採用篆書，先書後刻，故稱。金屬印章，一般先刻印模，隨後澆鑄;晶玉印章，古代用手工琢成，現用金剛砂琢蝕，即「電刻」;石、牙、角、木等印章，直接用刀鐫刻。
篆刻是書法藝術通過刀刻以後的再現，是書法、章法、刀法三者綜合的藝術。種類有秦印、漢印、半通印、象形印、套印、六面印、迴文印、花押印、關防、閑章等。秦漢及魏晉時期，印章由印工鐫刻，藝術水準頗高。隋唐以來，亦各有其時代特徵及風格。北宋米芾、元代趙孟頫、王冕均為篆刻名家。
相傳王冕始用花乳石(青田石之類)刻印，因鐫刻方便，流行更廣。到明代文彭、何震，印學日漸發展。因明清以來，出土文物中印章漸多，參考資料大增，研討篆刻之風日盛，湧現很多篆刻家，形成各種流派。如院派(何震等)、浙派
(丁敬等)、鄧派(鄧石如)、趙派(趙之謙)、吳派（吳昌碩)、齊派(齊白石)等。
古「璽」。先秦印章之通稱。古鈴璽印面文字為當時六國的篆書，風格奇特，章法多變，不易辨識。秦統一六國後，皇帝所用稱「璽」，官、私所用均改稱「印」。大都以銅製作，亦有用銀、玉等;渾穆古樸，形式多樣。
歷代璽印名稱的變遷
秦以前，無論官，私印都稱「璽」秦統一六國後，規定皇帝獨稱「璽」，臣民只稱「印」。漢代也有諸侯王、王太后稱為「璽」的。唐武則天時因覺得「璽」「死」同音，改稱為「寶」。唐至清沿舊制而「璽」「寶」並用。漢將軍印稱「章」。之後，印章根據歷代人民的習慣有：「印章」、「印信」、「記」、「朱記」、「合同」、「關防」、「圖章」、「符」、「契」、「押」、「戳子」等各種稱呼。
古代印章的起源
中國的雕刻文字，最古的有殷的甲骨文，周的鐘鼎文，秦的刻石等，凡在金銅玉石等素材上雕刻的文字通稱「金石」。璽印即包括在「金石」裡。璽印的起源或說三代，或說殷代，至今尚無定論。根據遺物和歷史記載，至少在春秋戰國時代已出現，在戰國時代已普遍使用。起初只是作為商業上交流貨物時的憑証。秦始皇統一中國後，印章範圍擴大為表徵當權者權益的法物，為當權者掌握，作為統治人民的工具。 印章
亦稱「圖章」。古稱「璽」。《後漢書．祭祀志》謂:「自五帝始有書契。至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌『秦統一六國後，皇帝所用的專稱「璽」，以玉為之，故後世有「玉璽」之稱;官、私所用的均改稱「印」。至漢代，官印中始有「章」及「印章」之稱。唐以後，皇帝所用或稱「寶」，官、私所用又有「記」、「未記」、「關防」、「圖章」、「花押」等名稱。 文字形制隨時代變遷，風格各異。印章的出現和使用，一般認為始於春秋戰國之間;先秦及秦漢的印章多用作封發物件、簡牘之用，把印蓋於封泥之上，以防私拆，並作信驗。而官印又像徵權力。後筒簡牘易為紙帛，封泥之用漸廢。印章用朱色鈐蓋，除日常應用外，又多用於書畫題識，遂成為我國特有的藝術品之一。古代多用銅、銀、金、玉、琉璃等為印材，後有牙、角、木、水晶等，元代以後盛行石章。
傳世的古代璽印，多數出於古城廢墟、河流和古墓中。有的是戰爭中戰敗者流亡時所遺棄，也有在戰爭中殉職者遺棄在戰場上的，而當時
發動機慣例，凡在戰場上虜獲的印章必須上交，而官吏遷職、死後也須脫解印綬上交。其它有不少如官職連姓名的，以及吉語印、肖形印等一般是殉葬之物，而不是實品。其它在戰國時代的陶器和標準量器上，以及有些諸侯國的金幣上，都用印章蓋上名稱和記錄上製造工匠的名姓或圖記性質的符號，也被流傳下來。 戰國古璽
古璽是先秦印章的通稱。我們現在所能看到的最早的印章大多是戰國古璽。這些古璽的許多文字，現在我們還下認識。朱文古璽大都配上寬邊。印文筆劃細如毫髮，都出於鑄造。白文古璽大多加邊欄，或在中間加一豎界格，文字有鑄有鑿。官璽的印文內容有「司馬」、「司徒」等名稱外，還有各種不規則的形狀，內容還刻有吉語和生動的物圖案。 秦印
指的是戰國未期到西漢初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其書體和秦漢量，秦石刻等文字極相近，所有較戰國古文容易認識。秦印多為白文鑿印，印面常有「田」字格，以正方為多，低級職官使用的官印大小約為一般正方官印的一半，呈長方形，作「日」字格，稱「半通印」。私印一般也喜作長方形，此外還有圓和橢圓的形式，內容除官名、姓名、吉語外還有「敬事」、「相想得志」、「和眾」等格言成語入印。風格蒼秀。與漢印並為後世篆刻家所取法。 漢官印
廣義地說是漢至魏晉時期的官印的統稱。印文與秦篆相比，更為整齊，結體平直方正，風格雄渾典重。西漢末手工業甚為發達，所以新莽時代，(「新」為王莽的朝代名)的官印尤為精美生動，漢代的印章藝術登峰造極，因而成為後世篆刻家學習的典範。兩漢官印以白文為多，皆為鑄造。只有少數軍中急用和給兄弟民族的官印鑿而不鑄。 漢私印
漢私印即為漢代的私人用印，是古印中數量最多、形式最為豐富的一類。不僅形狀各異，朱白皆備，更有朱白合為一印，或加四靈等圖案作為裝飾的，進而有多面印、套印(子母印)、帶鉤印等。印文除了姓名之外，往往還加上吉語、籍貫、表字以及「之印」、「私印」、「信印」等輔助文字，鈕制極為多樣，充分顯示了漢代工匠的巧思。兩漢私印仍以白文為多，西漢以鑿印為主，東漢則有鑄有鑿。 漢玉印
兩漢玉印在古印中是十分珍貴稀少的一類。「佩玉」在古代也是名公貴卿和士大夫的一種高雅風尚。一般玉印製作精良、章法嚴謹、筆勢圓轉，粗看筆劃平方正直，卻全無板滯之意。由於玉質堅硬，不易受刀，也就產生了特殊的篆刻技法，即所謂的「平刀直下」的「切刀法」。又由於玉質的不易腐蝕受損，使傳世下印得以比較好地保留了它的本來面目。 官印
官方所用的印章。先秦時用印通稱「璽」。秦統一六國後，始有「璽」(帝、
王專用)與「印」(官、私均田)之分。歷代官印，各有制度，以別官階和顯示爵秩"一般比私印大，謹嚴穩重，多四方形，有鼻鈕，印文佈局自然舒展不亂。秦多用斯篆入印，字數不定為纖細白文，以田字日字為界格，疏密有致，自然生動。 承秦制，帝、後及諸侯王所用稱「璽」，列侯、承相、太尉、前後左右將軍、鄉亭侯，將軍部屬、郡邑令長等所用皆稱「印」，刊將軍所用稱「章」。職卑者用力口之弋謂半通印。皆用繆篆，也多為自艾樸實大方。魏晉時雖不如漢印精緻但刻劃瘦挺，章法錯落，自成一帆六朝印製漸亂，印也稍大，多率意刊劃，失卻漢魏挺拔風格。隋唐官印更大，為朱文，盤旋折疊，稱「九疊篆，
清晰秀麗。
武則天嫌璽音不祥遂改稱「寶」，宋元明清多沿用;印大逾四寸，印鈕改為直柄，從長寸許至長約一握，居印當中，所謂「印把子」，以示權力。元用蒙文入印。明沿用九疊篆入印，又有關防、長方形官印，多潤邊粗朱文。清多合用篆文、滿來。以隸書入印，有「右策寧州留後朱記」一方，係宋製，為後世八分入印之先河。
魏晉南北朝印
魏晉的官私印形式和鈕制都沿襲漢代，但鑄造上不及漢印精美。傳世的給兄弟民族的官印，文字較多，用刀如刻如鑿，書法風格表現為舒放自然，從而成為一個時期篆刻風格的代表。南北朝各國傳世印章不多，官印尺寸稍大，文字鑿款比較草率，官印未見鑄印。 隋唐以來的官印
官印到了隋唐時代，印面開始加大。隨著紙的普遍應用，朱文逐漸替了白文。許多官印印背上開始有年號鑿款。在文字上隋印多用小篆，並開始運用屈曲的「九疊文」入印(古代的「九」為數的終極，故有此名，並不一定要九疊，?可以隨筆劃的繁簡而變化)以便填滿印面。唐宋時代開始以隸楷入印，清代官印滿文，漢文兩體兼用，同刻於一印之中。無明清代各代農民政權留下的官印，也是值得我們珍視的革命文物。
宋元圓朱文印
魏晉以來，紙帛逐漸代替竹木簡札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色鈐蓋於紙帛，到文人畫全盛時期的元代，由文人篆寫，印工攜刻的印章已詩文書畫合為一體，起到了鮮艷的點級作用，為書畫所喜愛。在這個階段，首先是宋未無初的書畫家趙孟頫對篆刻藝術人力提倡，由於書法上受李陽冰篆書的影響，印文筆勢流暢，圓轉流麗，產生了一種風格獨特的印章一「圓朱文」的印，為後世的篆刻家所取法。
兄弟民族文字的印章
宋以來的兄弟民族在漢民族文化的影響下，曾依據漢字書法創造了本民族文字，並把他們的文字倣傚漢字篆體用於官印，傳也較少，所見的印文有金國(女真)書和元代八思巴文及西夏文篆書，其中有許多文字還不認識。
半通印
印章形式之一。秦漢時期下級官員所用之印，其形為直長方，約為正方官
即之半，故名。揚雄《法言．孝至》謂「五兩之綸，半通之銅」，其綸指印 授，銅指官印。私印亦有長方形的。
封泥
我國古代公私簡牘大都寫在竹簡、木札上，封癸時用繩縛，
在繩端或交又處加以檢木，封以黏土，上蓋印章，作為信驗，以防私拆封
發物件，亦常用此法。封泥又叫做「泥封」，它不是印章，而是古代用印的遺跡──蓋有古代印章的乾燥堅硬的泥團──保留下來的珍貴實物。由於原印是陰文，鈐在泥上便成了陽文，其邊為泥面，所以形成四周不等的寬邊。封泥的使用自戰國直至漢魏，直到晉以後紙張、絹帛逐漸代替了竹木簡書信的來往，才有可能不使用封泥。後世的篆刻家從這些珍貴的封泥拓片中得到借鑒，用以入印，從而擴大了篆刻藝術取法的範圍。 私印
官印口以外印章的總稱。體制繁雜，以形制而言，有一面印、二面印口(即穿帶
印、子母印、帶鉤印、六面印、聯珠印套印等;以文字而言，有姓名印、
臣妾印、齋堂館閣印、詩詞印、收藏印、吉語印、花押印、象形印、迴文印朱白相間印等。
吉語印
揩以吉祥的詞語為印文的印章。常以大利、大幸、長榮、長富、宜千金、
宜子孫一類的言語入印。秦有小璽作:「疢疾除，永康休，萬壽寧。」也有姓名 上下加附吉語的。多見於漢代的兩面印中。
穿帶印
私印的一種。印體左右有孔，可以穿帶，故名。印的上下兩面都刻有印文，
大都一面刻姓名，一面刻字號，故又稱「兩面印」。盛行於漢代。
兩面印
即「穿帶印」。
朱白相間印
私印的一種。以朱、白印文相組合的印彰多見於漢代之兩面印中，有一
朱一白、一朱二白、一朱二白、二朱一白、二朱二白、三朱一白等。一般
左右分朱自，也有上下分朱自的;筆畫少者作朱文，筆畫多者為白文，並把白文列成滿白，使朱白之間，各適其宜，致整方印融洽調和。朱白的原則大致根據筆劃多少而定，朱文大多筆劃多少而定，朱文大多筆劃較少，白文則相反，從而達到朱如白，白如朱的和諧效果，這類印大多工穩的私印，未見用於官印。 子母印
子母印又稱「璽印」，是大小兩方或三方印套合而成的印章。印文多作朱文。始於東漢，盛於魏晉六朝。一般
鑄有獸、龜等鈕，外大印為母，鈕作圖獸空其擾，內小印為子，鈕作子獸，可套入大印內，合成母抱子狀，因稱「子母印」。有母印鈕作獸身，子
印鈕作獸首，套合成為完整獸形者，故也稱套印。有一母一子的套印、
母三子的二套印等。在一方印章的體積中，兼備了幾方印的使用價值，古代印匠的工藝水平由此可見。
套印
由大小數印套合而成的印章。漢代之「子母印」即套印之一。套印分若干層，有多至五六層者，每層(即被套的每方)五面都可刻印。最末一層為小方
印，可刻六面。明清以後，為便於攜帶，套印多以銅、石、牙等製成。
象形印
亦稱「圖案印」、「肖形印」。刻有圖案印章的統稱。古代象形印，一般刻鑄
有人物、動物等圖像，取材寬廣，渾厚古樸，簡練生動。多白文，一為純 圖畫，一為圖畫中附有文字，今所見者以漢代居多。
圖案印
圖畫入印自戰國到漢魏都有，以漢代為最多。又稱肖形印或象形印。形式多樣，簡練生動，除了人物、鳥獸、車騎、吉羊、魚雁等圖案外，常見以吉祥的四靈(龍、虎、雀、(鳳、龜)入印的，這類印又稱為「四靈印」。 鑿印
刻印的一種方法。指在預製的金屬印胚上鑿刻印文。也指用此法到成的印
章，文字錯落有致，大都為將軍印和頒發給少數民族的官印，流行於漢魏晉南北朝。其起源相傳因軍中官職往往急於任命，印信大都倉促鑿成，故別稱「急就章」。此法為後世篆刻家所倣傚。
急就章
見「鑿印」。
鑄印
製作金屬印章的方法。通常先刻蠟模，用黏土作范於模之四周，熔金屬澆注
入泥范而成，故也有將鑄印稱為「撥蠟」的。古代鑄印，有只鑄印胚，後刻
鑿印文的;有印胚印文同時澆鑄的。印文精巧工整，別具一格，為後世篆刻家所取法。
撥蠟
見「鑄印」。
六面印
突起者為印鼻，有孔可穿帶，鼻端刻一小印，其餘五面均刻印文，因稱「六面印」。流行於南北朝。明清以來，正方
或長方形六面都刻印文的，也稱「六面印」。傳世六面印實物較少。這種呈「凸」字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿帶而佩，鼻端作一小印，連同其餘五個印面故稱六面印。傳世六面印的一種典型風格為帶邊白文，每字為一行，密上疏下，印文豎筆多引長下垂，末端尖細，猶如懸針，所以有「懸針篆」的俗名。這種風格雖然尚有筆意舒展、疏密相映的好處，但很容易流於庸俗，遠不及漢印的相茂，故歷來篆刻家只偶一為之。 迴文印
印文迴旋 排列的印章。方式有多種。最常見的如古代雙名印，為使雙名相
連，避免分置兩行，從姓開始採用從右到左、從左到右(即逆時針的方向)
排列，即在姓下加「印」字，作「姓印某某」。迴文應讀作「姓某某印」，即先橫
向左讀，再從上向下讀，隨後橫向右讀而止。
將軍印
將軍印也是漢官印中的一種。這些印章往往是在行軍中急於臨時任命，而在倉促之間以刀在印面上刻鑿成的，所又稱「急就章」。將軍印風格獨特，天趣橫生，對以後的藝術風格有很大影響。漢代的將軍用印，普通都不稱「印」而叫做「章」，這是軍印的一大特點。 雜形璽
戰國以來的印章中，雜形璽也是甚為別緻的一類。其式樣沒有定例，大小從數寸至數分不等，變化極為豐富，除了方圓長寬更有凹凸形印、方、圓、三角合印，二圓三圓聯珠，以及三葉分展狀等，朱白都有，不勝枚舉。雜形璽因其獨特的諧趣與官印的莊嚴、沉著的要求不同，故只用於私印。 成語印
成語印自戰國開始就有，使用的格言、成語達百餘種。如「正行」、「敬事」、「日利」、「日入千萬」、「出入大吉」等，成語字數不等，自一、二字始，多達二十字，其用途除了表示吉祥之外，也有為死者殉葬之用。 朱記
一種印章的別稱。有二義：一指唐代以後官印之一，印文中刻有「朱記」二
字;二指魏晉以來，以紅色顏料鈐在紙帛上的印文。
花押印
印信之一。係鋪刻花寫姓名的印章。花押印又稱「押字」，興於宋，盛於元，故又稱「元押」。元押多為長方，大多沒有外框，一般上刻楷書姓氏，下刻八思巴文或花押。從實用意義上說歷代印章大都有防奸辨偽的作用，作為個人任意書寫，變化出來的「押字」（有些已不是一種文字，只作為個人專用記號），自然就更難以摹仿而達到防偽的效果，因而這種押字一直沿用到明清時代。別稱「元押」、「元戳」、「戳子」。花押印及元戳。 元押、元戳、戳子見「花押印」。
關防
印信之一。長方潤邊，朱文居多，始於明初。取「關防嚴密」之意，故名。
明太祖為防止群臣預印空白紙作弊，將方印左右對分，各執其半，以便拼合驗覈。關防係由半通印演變而成。清代職官所用方形官印稱「印」，臨時
派遣的官員用長方形官印稱「關防」。
閑章
指鐫鋪刻姓名、地名、官職以外之印。秦漢吉語印演變而來，一般用於書、 晝上。
印泥
亦稱「印色」。魏晉前用竹簡、木札，印章多鈴於封發簡犢的呢塊上，作為憑記，稱為「封泥」;「印泥」之稱，由此演繹而來。後世印章使用方法改變，多以有色顏料鈐於紙帛此種塗料即為「印泥」。上等者均以硃砂、艾絨、油料等調拌成。
印色即「印泥。
印譜
輯錄璽印作品的書籍通稱。據說始於宋徽宗《宣和印譜『後有晁克一《集
古印格》、姜夔《集古印譜》等，均伕。明代顧汝由、顧汝修以所藏銅、玉印近二千方輯為《集古印譜》，為世所重。晚明以來，隨著篆刻發展，輯錄印譜
之風益盛，有彙集古代鈴印者，有輯錄個人或各刻印者，有刻詩詞、格言者。也稱「印存」、「印集」、「印式」、「印舉」等。以清代汪啟淑《飛鴻堂印譜》、陳介祺《十鐘山房印舉》、現代丁輔之《西冷八家印選》、丁輛之、葛
書徵、高絡園、俞序文四家藏印集成《丁丑劫餘印存》等最著名。
九疊篆
摹刻印章用的篆字別體。始見於宋代。筆畫折疊均勻，填滿印面。折疊多寡，
根據筆晝繁簡而定，有多至十疊以上者。九為數之終，「九疊」，形容其折疊之多。九疊篆官印，都作朱文，盛行於宋元。
分朱布白
根據入印文字進行構圖的一種章法。指把印文的筆意、疏密、屈伸、長短、
挪讓、承應、肥瘦，安排得當，而成佳構。如處理不當就會減低印章的藝術效果。
白文
指鐫刻成凹狀的印文。用這種印章鈴出的印文為朱地白字，故也稱「陰文」。
陰文 見「白文」。
朱文
指鐫刻成凸狀的印來。用這種印章鈐出的印文為白地朱又故也約「陽文」。
陽文 見「朱文」。
印鈕
古代的璽印大多有鈕、以使在鈕上穿孔系綬，繫在腰帶上，這就是古代的「佩印」方式。自漢代開始，以
龜、駝、馬等印鈕來分別帝王百官。例如高級官史使用龜鈕、駝鈕、蛇鈕則是漢魏晉時授與兄弟民族等官印常見的鈕制。歷代鈕制形式為豐富，其中以壇鈕、鼻鈕、為最常見。 側款
亦稱「邊款」。刻於印側的題記。隋唐以來官印周圍刻有製印年月、編號及
釋文等的通稱。明代以後篆刻家在印側或頂端刻年月、姓名，甚至刻詩又、圖像等，多為陰文，問周陽文。
邊款
即「側款」。
拓款
顯示印側款識的技法。將刻好側約的一面，鋪上拓紙，籐少許清水，使拓
紙濕潤無縐紋，再取薄而堅韌的紙覆在拓紙上。用棕刷(俗稱棕老虎)刷之，刷的過程中，經常更新覆紙，不使刷破，以免損壞下面的拓紙。待收
燥時，揭去覆紙，再用拓包(用棉花一團，外包呢絨，再裹上紡綢，紮成小
圓形)，蘸墨(墨以重膠為佳，易使拓面光亮)複打三、四遍即可。濃者謂之烏金拓，淡者即蟬翼拓。
印蛻
亦稱「印花」、「印模」。指印章刻成後所鈐蓋的印樣。先以刷子除淨粉屑
然後在印面上蘸勻印泥，蓋在紙上。鈴蓋印樣時，下面摯紙厚薄宜適當以免失真。
印規
鈐印定位的工具。一般用厚約0.5公分堅硬小木片，鋸成曲尺形，磨光髹漆
而成。使用時以印規定位，印章緊貼曲尺形內側二邊鈐下，正確而不斜敧。可使鈐出之印
鐵筆
指刻刀。。篆刻以刀代筆，故名鐫刻印章的別稱。故名。也作鐫刻印章的別稱。
刀法
鐫刻印章時操刀的技法。是使篆刻取得高度藝術水準的一種重要手段。由於刻者的藝術觀和刻刀大小、厚薄、利鈍，以及運刀的方向、角度、快慢不同而形成各種刀法。前人有用刀十三法之說，但其主要刀法則為切刀與沖刀二類。
印床
鐫夾刻印章的工具。用堅木一段，中鑿巨孔，鋸丟其上部中間三分之一，使成「凹」狀，凹處配置若干厚薄不等的木比用時以木片在凹孔內將印章軋緊，不使動搖，便於鐫刻。也有以其他材料及方法製成的。
印材
印章用的材料。種類很多，如金屬、晶、玉、獸角、象牙、竹、木、瓷石
和化學製品等。石章主要有青田、壽山、昌化等種類，質量因地而異，但一般都鬆脆爽利，容易鐫刻。
昌化石
鐫刻印章的一種石料。因產於浙江昌化，故名。有紅、黃、褐等色，而以灰白色居多，是常用的製印材料。質略透明，如熟藉粉狀者，名「昌化凍」。石身有鮮紅斑塊，狀如凝結之雞血者，一般含有雜質，名「雞血石」;有大量紅色斑塊而石質純淨者，極其名貴，為印材之上品。
雞血石
見「昌化石」。
青田石
鐫刻印章的一種石料。因產於浙江青此故名。色彩豐富，青色居多，是印章及工藝品的常用材料。以色青質瑩的「白果凍」及「蘭花凍」較為名貴，是製印章的上品。
壽山石
鐫刻印章的一種石料。產於福建福州壽山，故名。色彩豐富，是印章及工藝品常用的材料。石質晶瑩如羊脂者，稱「白芙蓉」;晶瑩而帶黃色者，稱「田黃」，遍體呈蘿蔔紋者尤珍貴，為印材之上品。
田黃石
見「壽山石」。
皖派
篆刻流派之一。明代何震開創。後繼者有蘇宣、程樸等。事學秦漢，風格樸茂蒼秀。到明未，汪關父子一變何震之法，專攻漢鑄印，以工整流利為其特點。至清初，安微縣人程邃、巴尉祖、胡唐、汪肇龍努力改變當交的習氣，在篆法佈局上取得了高度的成就，人稱「歙中四子」。
鄧石如以小篆及《三公山碑》入《禪國山碑》的體勢筆意入印，形成「鄧派」;
鄧為皖人，故也稱「皖派」;後繼者有吳熙載、徐三庚等;所作講究篆勢，善於變化，運刀如筆，流利清新，藝術成就較高。
這種注重籍貫忽略藝術風格的劃分方法，常常缺乏嚴密的科學性。故往往同屬皖派，風格卻截然不同，這就是我們應當注意的。「皖派」在清代影響廣泛，浙江山陰的董洵、王聲、江陰的沈風，甚至浙派創始人丁敬都受到了極大的影響。 莆田派
篆刻流派之一。也稱「閩派」。傳為清代莆田宋玨開創，因名。學秦漢璽印，
並受文彭、何震影響，風格清麗。宋玨擅八分書，曾以八介入印。後繼者有吳晉等。
閩派
見「莆田派」。
浙派
浙派是與皖派同時盛行的著名篆刻流派。清乾隆時由丁敬創始，黃易、蔣仁、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松繼之而起，由於他們都是浙江杭州人，因此後人就把他們連同傚法他們藝術風格的印家，總稱為「浙派」。丁敬等八人各具成就，合稱「西冷八家」。浙派與皖派一樣，都崇尚秦漢璽印，刀法上成功地應用澀堅挺的切刀，來表現秦漢風貌，以其古樸雄健的風格有別于于皖派諸家的柔美流暢，所以有「歙(皖派)陰柔而浙(派)陽剛」的評論。浙派藝術支配清代印壇這一個多世紀，影響極深遠。 西冷八家
丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松八人。
鴛湖四山
指清乾隆至道光年間的四位篆刻家。即錢幾山(善揚)、文後出(鼎)、曹山彥(世模)、孫佳山(三錫)。因均在浙江嘉興，嘉興南湖又名「鴛鴦湖」，諸名又均有「山」字，故稱。
西泠印社
研究篆刻的著名學術團體。清光緒三十年(1904)由丁輔之、王禔、葉為銘、
吳隱等創辦於浙江杭州的孤山西南麓，地近西冷，因以名社。第一任社長為吳昌碩，曾出版印學、印譜及書畫方面著作頗多，對印學界很有影響，
且度藏漢碑、印章、印譜及名人書畫真迦極富。
1963年六十週年時，始組理事會，還張宗祥為社長。該社為浙江省重點文物保護單位之一，地處孤山風景區，也是西湖旅遊勝地之一。
关于篆刻创作的一些思考 刘洪洋
目前，全国印坛空前繁荣，百花争艳，令人振奋，针对作品而言谈几点认识。
首先不能用错字，篆刻家虽不像古文字学家那样通晓字源，但还是应该强调用字的规范和符合篆刻应用的字体整合：即篆法的统一或印化。弄清必要的古文字以及异体字之间的区别与联系，这是一种能力也是篆刻家的底线，光靠查字典不懂字义，有时会出笑话，所以我主张篆刻家首先就是一位篆书家，古人所谓通六书，知篆意，书篆字，实现篆书的通汇与整合。提高对线条形质认识、感悟和想象，这也是印外功夫。
其次，从类别上讲，无论是刻圆朱文、汉印还是古玺；从用篆上讲，无论是刻甲骨、金文还是小篆；从印风上来讲，无论是刻工稳的、写意的还是兼容的都要注重时代审美与断代印风的特质比较，要对“源”与“流”以及大师们对线条的追求和心象与实践的得失进行研究与借鉴，目的明确的选择个人风格，创作时所迥异他人的线条形质来强化应用，这也是印内功夫。以此规范创作，寻求依据掌握创新的“度”，否则将失去标准。
再其次，尊重篆刻固有的艺术规则，提高审美赏悟能力，从作品中还是要反映出篆刻自身的规定性，也就是说按照篆刻的自身规范来体现，目标的高低取决于对线条形质优劣的判断和认知能力的高下，所以失去篆刻审美价值的东西，就不是真正意义的篆刻艺术。
另外篆刻艺术发展至今，视觉效果已不在是外部条件，它是现代审美与篆刻本体属性相互作用的文化现象，不是偶然生发，增加作品鲜明的生命力和强烈的时代感。丰富篆刻语言，顺应现代文化的发展和审美需求，是篆刻艺术的必然走向。理性的从篆刻本体属性出发，由刀法、章法、篆法、用材、表现形式等不同的方面进行研究，控制印面的可变性、丰富性和抽象性，甚至将艺术构成、工艺构成的思维融入篆刻创作，从而达到既有较好的视觉吸引又不失篆刻的艺术特征，即体现现代意识又不乏篆刻的高妙，才会实现创新的目标。 借古开今 取优舍短--从印史角度小议圆朱文的创作 刘洪洋
谈到圆朱文使我联想到浙江省书协主办的全国首届“古典细朱文印”精品展，从展览的命题看，“古典细朱文印”的提出还是有别于“圆朱文印”，前者应该包括后者，后者是前者的重要组成部分。圆朱文印以其独特的魅力在三千年的印史上有很高的艺术地位，今天我们共商圆朱文印的发展，还是应该从“古典朱文印”或“古典细朱文印”的发展史入手。鲁迅先生说过：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产”。（见《至魏猛克信》）。上溯“古典朱文印”印史来研究圆朱文，弄清祖遗，晓其史，通其理，察其长短，再论其发展是最为科学合理的。
圆朱文的特征有五：其一取字为小篆，其二线条较细（包括边栏），其三篆法圆转流动，其四具有独特的艺术特征，其五是成熟的年代较晚。从印史上看战国时期就出现了朱文，汉代、南北朝、唐、宋均有较细一路的朱文印出现，到了元代赵子昴提出了“贵有古意”借古开今的艺术主张。“一日，过程议父，示余《宝章集古》二编，则古印文也，皆以印纸，可信不诬，因供以旧，采其古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之交，集为《印史》，汉魏而下典型质朴之意，可仿佛见之爱矣”（赵子昂《雪松斋文集》）。可见其崇尚汉魏印章的审美观念。以一种追求天真自然、清逸致远、古雅质朴的艺术风格影响了元代印章的发展；赵之小篆优美典雅，线条如玉箸，圆润挺劲趣味古雅清逸。以这样的篆法入印就奠定了圆转流动、透逸俊美的圆朱文格局，这是赵在印史上的最大贡献，可见圆朱文风格的出现与形成是在继承先贤古典朱文印风基础上发展过来的，将”园朱文”称为“元朱文“是历史的产物，“古典朱文印”或“古典细朱文印”是园朱文的滥觞，也与清赵之谦“圆朱文始于六朝”的论点相吻合。从赵的奠基发展到明清，章法上更强调了“势”，篆法上更突出了明显的“避让”、“穿插”等，刀法上更突出了书写的意味。经过丁教、汪关、林皋、巴慰祖、赵叔孺等印人的探索，使圆朱文走向成熟；至邓石如、吴让之、胡澍、赵之谦、徐三庚等才出现明显的个性张扬，在圆朱文的研究上成就突出；发展到陈巨来印风更加完美，将圆朱文推向极限，贡献非凡；王福厂集众家之长，隐锋增蓄，对圆朱文的贡献颇丰，尽而使圆朱文进入了颠峰时代，使圆朱文圆转流畅，秀丽俊美的优点更加靓力，且走向灿烂；尔后的韩登安又筑秀丽一格。
纵观圆朱文发展史，好的势头有增无减，但陈巨来早在《安持精舍印话》中谈到：“圆朱文篆法纯宗说文，笔画不尚增减，宜细宜工” 。说明圆朱文取法为小篆，使其工整平正，严谨匀称。众所周知小篆不向摹印、缪篆、古文入印变化之丰，这正是时下印坛应突破的蕃篱。学习先贤宝典，置身于印史长河，站在古人肩上，知同知异，借古开今，取优舍短，灵活运用。对“古典朱文印”或“古典细朱文印”印史做进一步的剖析，对圆朱文的创作定会大有益处。 谈当代篆刻创作 刘洪洋
篆刻艺术自文人介入以后，其审美的要求在印面上以有了充分的表现，印人的观念逐渐更新。时代、环境、历史、人文、正直等因素的影响也表现在创作之中，印人们不在满足固有的观点，传统与创新观念的碰撞更加明显，分岐、拓展、融合方式在篆刻创作上表现的更为突出，使篆刻艺术更加多元呈现，现代人的审美思想在印面上的表现比古人更加强烈。其技法层面的理解更加成熟，对前人用刀法有了更深邃的理解与把握，实现了刀法对形式美感的视觉效果，达到了印面效果与审美的一致，尽管刀法复杂，但主宗仍为冲切，当代印坛基本上以冲刀弥漫天下，但仔细的研究而不是纯粹意义上的刀法表现，而是通过做印之法对审美提出再度认识，出现二度创作，达到弥漫朦胧的视觉效果，因而产生了符合展览的视觉冲击效应。
当代印坛对做印法的理解也有不同的认识，老一辈在治印的过程中很少有做印法，做印法之技年轻一代用的多一些。究其原由是审美思想的问题，如果站在时代的角度去看，这对百花齐放的艺术发展绝不是坏事。反而有利于多元化的发展，但我主张为追求视觉效果，做印法应该适度，不是无限制的而为，他是为印面效果服务的，为形式感服务的，所以在篆刻创作中把握做印的“度”尤为重要，贴切适度为最佳，这样有助于作品传达完整的内涵，做到巧妙应用，踏雪无痕没有什么不好，所以当代印人特别是中青年，他就没有我这样做不高明或不敢愈雷池半步的忧虑。其实吴昌硕、来楚生早得此法，就既便是线条光洁的黄牧甫做印之法也拾印便是。与刀法成熟相伴而生的就是章法形式的出新，当代印人们丢弃恋古守旧的思想，而大胆的探索，轻装前行。思想的解放对当代印坛的审美得到了极大的推动。章法新式与刀法成熟给篆刻艺术带来一种清新。正是如此当代印风才有别于秦汉，有别于明清。这是一种积极的因素，是历史发展的使然，而是不随任何人的意志为转移的。
究其原由，当代印人的经营手法与秦汉与明清都有本质的不同，他们对自我挖掘、个体精神的表现欲望将超过历史上任何一个时代，主要表现在审美思想个性化、线条质感个性化、空间分割个性化。空间分配完全服务于作者内心对个性审美的感性认识，重视觉效果，实现了作者求新求变的欲望，产生了感观上的冲击，出现了展厅的效应，但这里应该指出，同时相对消减了技法因素。繁荣发展的各类展览也同样培养了一批展赛型印人。但由于观念不同，年龄不同，印外功夫不同，老一辈印人在空间分割上相对传统的手法构成模式继承的多一些，对秦汉明清的理解，他们的审美思想相对固定，这一代印人在继承传统时也强烈的意识到了新变、不被古人所囿，尽管技法优秀，传统功力精湛，心态平和，高度的把握了篆刻的创作技法水平和稳定的创作质量水平，用字严谨，不违六书，迷恋古人的印式与技法，所以他们在形式上不做奇变的感性创造，他们都有稳定的个性风格，并名冠印坛。老一辈印人的相对保守从而忽视了艺术创作中主体意识的重要作用。中年一代在上一辈的指导下，对传统印学的认识和理解都较深入，并经过了相当一段时间的积累和沉淀，经历了风风雨雨的洗礼，在全国重大赛事中脱颖而出，不仅具有传统功力而且具有现代创新意识，应该说是具有两面性，还有他们处于这样的一个改革开放的年代，丰富的出土资料，高级的印刷技术，丰富了他们视野，滋养着他们印艺发展，这代印人对传统印式有较好的继承，又加之娴熟刀法的应用，保证了正宗一脉传承，但在字法上的应用于相对放宽，取材更加广泛。跨入了一个创作自由的空间状态。在这样背景之下，由于开放性的审美作用，在各种因素的影响下，这一代不愿死守相对陈旧的传统形式，对传统观念不断反思，对个性语言的体会不断深入。结合古典印式做开放性的设计，把握住一个很好的“度”，既有功力又见才情。在展厅艺术的背后，接受了大量的美术、绘画、视知觉艺术学、西方艺术、新出土资料等等的影响，审美思想出现了主次，刀下的表现也有侧重。章法服务于审美观念、字法达到与章法的和谐统一，在研究继承印学高峰期的同时，还吸收印史低谷期的营养，从书内的引进秦权、诏版、隶书等等，从书外开垦可做印章的其它素材，营创了别开生面的印坛新格局，促时了当代流派印的发展。新生代的思想更加活跃，更加开放，强烈的创新意识和速成的心理状态使他们在欲望上产生了突破前人、老一辈、中年一代的意识，可是这代人，功力欠缺，传统不扎实，距老一辈相距甚远，又没有中年一代的毅力和影响，但不能忽视的是这代人接受新事物的开放思想，中年一代在章法上的突破对他们影响极大，任何一个展览会上都有新生代二度创作中年名家的印作而得手中出，因而以自我为主的独立构成了他们刻意追求的目标，这代人不愿意受条条框框的束缚，甚至摆脱章法形式与技法表现的要求，不拘泥于具体的章法与配篆，而是直接利用现代构成学和三维空间概念，以及高科技电脑技术，通过夸张而直接创造个人风格，这种个人风格的审美思想才导致新生代特殊的形式表现。将客体内心读白倾泻于印面之上，他们的表达是毫无保留而且是丝毫不挂，完全个性自主的意识占据艺术创作。在这一点上已远远超过章法、刀法本身。尽管这种表现会有这样或那样的问题，但我们不难发现他们的作品中形式语言和审美观念是极其一致的，应该肯定的说他们思想上的迁移与变化，我们应该接受和理解，这种倾向具有审美发展的意义，但我们接受不等于这种观念上的完美，还是要从篆刻本体上思考其标准和法则才为明智。通过理性的思考把握一个合适的“度”。
纵观当代印坛，做印法以是印人创作中写和刻之后的必不可少的环节，为了美化印面增加必要的视觉效果这无可非议，且不可在主张抒情写意的同时，使篆刻创作的人文精神打了折扣，做印法是继承刀法、篆法、章法之后的一个补充手段，非主流技法，所以草率的驱刀、无度的变形、无理搭配等等，不是篆刻创作的主旨，当代印人应该警醒，在适度做印的同时，且不能忽视篆刻本身的功力和修养，不能忽视篆刻的美术化倾向。作品的份量是靠娴熟的刀法、文字、章法等对风格的集中体现。 【一石斋随想】--谈篆刻 刘洪洋
●篆刻是一种特殊的艺术语言形式。表现在方寸之地，经历了秦汉、明清双重高峰，发展至今，千变万化融有大千气象。
●欲刻先画印稿，反复斟酌，精心设计，工稳印上石要精准、细致。写意印要大概位置准确，细节地方可留给刀法取意，笔法代替不了刀下意趣，否则就失去刻的意义。
●写意印章设计比圆朱文要耗精力，要有激情更要有理性，张显整体与局部关系系且忌粗糙。
●从传统中找出别人没有发现的好东西，认真学习，切忌盲目崇拜。
●艺术创作首先从艺术上把握，建立艺术观念，追求心灵自由的放达，工稳是初级的审美，你的这种存在是否合乎历史规律、求变、求新、脚跟永远要站在艺术上。
●做艺术需要灵性，灵性与生具来。做艺术需要灵感，灵感源于厚积薄发，灵感与灵性是两回事。
●人们刻印经常提到“松动”一词，松是自然，动是活泼，起决定作用的是结构，线条的变化永远达不到这种效果。
●站在艺术角度看待篆刻，如果要使你的艺术作品感人，那么你的作品要会说话，使艺术语言完整的表达出你的意图。
●在造形中依附着哲学的意味，这种意味在汉印中随处可见。
●具备变的条件就变，不具备变的条件要平实，平实中产生的个性要比炫奇中产生的个性远高一筹。
●秦印多有界格，这与当时文字有关，后来的汉印部分有界格，这是由印面的整体效果所决定的，文字的大小不一，相差的悬殊，这是在对立中求统一的结果。文字越稳定，界格的作用就越小，后来的来楚生把大篆印化后也取消了界格，这就是创新。
●学印之初先从视觉冲击力上作文章，力求形式上有突破，先入为主，然后拓宽增加内涵，但这些需要从传统中寻找依据。
●章法的构成决定字法，用刀法表现什么样线条的质感决定章法，刀法对章法有规定性。
●每一方印章是一个独立的世界，要有势态，单字很难成势，字与字相互生发，制造险势，又复归平衡，才有章法的气魄，从而出现势态的美。
●在字法的排迭中要充分考虑到匀空与梯式，此功乃邓石如莫属。
●篆刻用字要养成查字典的好习惯，既使很熟悉，也要去查，从中发现古代字体中你未曾发现的字形，对你的印章设计有推波助澜之功效，不然你的想象力是有限的。
●学会用相反的方向构字更有趣，杜绝僵直的用笔，使线条有用不完的力。
●用刀生时求辣，用刀熟时求甜，相互生发为高妙。
●圆多会失肉艳，方多会失厚重，光洁会失浑穆。
●方笔能出劲健，不充的很满才会空灵。
●写意印线条并不是毛笔的意趣，也不是刀法的意趣，是两者的结合，谁主谁从当以艺术效果为第一要。
●线条的力度主要是取决于两端和转折处，方易薄，圆易肿，浑圆之间增其厚度方为臻妙。
●印刻得深浅因人而宜，浅则浑厚，深则劲削，浅刻变化多，模仿不容易，无论深浅，刀笔角度要统一。
●破残不适宜在中间，要想到破的大与小，聚与散。是有机的破，是要求节奏与变化的，黄金比例使人感觉舒服同此理。
●刻印就是智慧做工，技是手段，道是目的。
●为了追求印面的美感，可以打破排迭；为追求金石美，则不必打破排迭；印面中的平衡是相对的，险峻是永恒的。
●若侧重印面美感，可考虑线条轻重取势、纵横取势、方圆取势、斜正取势、错落取势、疏密取势以及边栏造势和章法取势等等。
●汉代玉印挺拔俊俏，汉凿印天真烂漫，汉铸印浑厚古拙。
●明清印追求的是中和之美，主体思想是金石书卷之气，法宗汉式。 | 一石斋随想】--谈书法 刘洪洋
●世界是物质的，物质是不停运动的，这种运动是阴阳的互动，是矛盾的对立统一体，重要的是变化和相互关联。或对立、或转化、或相互生发，才有了生机与活力，才有了相摩相荡的美好世界。《周易 ·系辞·上》有云：“一阴一阳之谓道”。
●取华容易取朴难，得巧容易得拙难；华中寓朴致，朴中显华滋；巧中寓拙性，拙中见巧思，才是。
●明人袁宏道云：“物之传者必以质，文之不传，非约不工，质不至也”。书法当文质合蓄方为妙理。
●传达美的思想基础是“和谐”。
●无论篇章大小，字数多少，留白非常重要，有充分的余留才好，走投无路总不是好事。
●笔画的雷同多了会使整体作品的韵致大受伤害。
●无论做书、治印情绪控制的多了，腕下的戒律就多了。
●创作之情境、意境双重俱佳，神理才能托出毫素。
●书之墨色要求变化，即墨气。只有充盈思变之能，才显赏心悦目之功。
●工稳一路作品在书写时也应注意速度，笔情和墨气，这是传神的东西。
●文如看山不喜平，平的东西就少动感，艺术同理。一件作品平中寓奇，才有妙墨生花。
●好作品中渗透出不同的情绪节律，正如诗之“委曲”动人。
●用笔到位，味道自出，有形有味，方能让人咀嚼。
●一件作品在创作前必须要有立意，古人的“意在笔先”就是此理。“欲书，先散怀抱”指心无挂碍，不等于一张白纸什么都不想，切不可过无不及，这是美学原理中的“度”。
●练习时也需精神集中，减少一切杂念，放松心态，气送毫端，不时的调整呼吸和运笔轻重与速度，使笔提按有致，疾缓有度，才能笔到力达。
●书法作品的三要素是“意、法、气”。意是灵魂，是法中法，是私人化的东西，是很难学像的。法是核心，是共性化的东西，可以学过来。气是血脉，只有底气才能一气贯通，使作品鲜活感人。所以一件好作品应该是“意、法、气”和谐共舞，互为融浑。达意精妙，法度完备，气象充盈才好。
●南朝书法承晋而来，其书绰约、娟秀，潇洒。正合当时士大夫阶层的闲雅秉性与审美情趣，后被唐代书家继承与发展。北朝与之相反，不求妩媚，得雄浑、厚重、险奇，与其民族剽悍强劲的特征相吻合，北朝之书最高成就在北魏。
●隋碑一脉以圆润柔婉为主，属南朝楷书嫡裔，另一脉以方正瘦硬为主，属北朝隶书的嫡裔并参合南朝楷法而出。隋朝以石刻著称，首推《龙藏寺碑》。
●书法的临习与创作是“固本逐末”的关系，临摹传统是“固本”的过程，这个过程是书人终身的事情，“末”是书法创作问题，或者说是创作过程，它是书人终身的理想和努力的航标，不可倒置。
●书法作品的风格是受传统人文精神的熏陶与书家个人的艰苦磨炼，十年冷板凳铸就而成的，它与学识、修养有关。而个性是相对独立，是个人性情的本真。个性化的东西一定有风格，有风格的东西不一定有个性。
●学习书法的前提是爱好，是一种兴趣，这种兴趣爱好是天性而不是天才，既便生资驽钝，不成名家，脚踏实地去做是可以把字渐渐写好的。
●兴趣缘于爱好，爱是人的天性，就像蝶恋花，是一种生理、心理的本能活动，蝶为什么恋花而不是其它呢？这就是说这种本能的活动具有选择性，要符合自己的口味才是，只有这样才能产生交流和了解以及求真的愿望。读、背、写、研究等等就属于爱好的“爱”的结果。
●习小楷取法到魏晋，下沿至明清，魏晋势横形扁，灵动高古，气象浓郁。明清可取技术一面，其它弃之。
●只有集众家之长，才会有超众家之处。
●作楷难，作行书更难，草书难于上青天，受书作于人，诸体均可应酬，惟草书难能，作草书必须是心无旁骛，情绪所至方能渐入佳境，得其神韵之笔。
●传统与创新是不可分割开来的两个问题，传统是历史的积淀，离开传统的创新是根本不存在的，历朝历代的大书家都是学习传统才成功的，实际创新贯穿于学书人学习和创作的整个过程。
●传统具有一种相对的稳定性，好的东西是通过历朝历代的承传留下的，除此以外传统仍具有一种相对的流动性，因为时间在流动，历史在前进，传统不仅存在于过去的历朝历代，同时也存在于当代生活中，可见传统有两个突出的属性：1、相对稳定性：以成为历史的经典之作是通过历史积淀形成的，至今在人们的生活中保留；2、个人对传统经典不竭地赋予新的生活活力——流动着的创新性，这两种属性是永远伴随的，相互生发的，是不以任何人的意志为转移的，可见传统的延承性是相对的，创新则是由传统上激发出的灵感才能实现的一种艺术活动。
●从美学角度来看，“刚”与“柔”相对，“阴”与“阳”相左，人们通常又把“刚”与“阳”相连，“柔”与“阴”相接，才有“阳刚之美”和“阴柔之美”，前者实际是指“骨力和势”，后者是“韵味和趣”，前者犹如壮士之气概，后者犹如淡散恬静之态，前者强调方、显、正、急、枯……，后者强调圆、隐、曲、缓、润……
●笔法多变中出现的蕴藉，才有气魄骨力，反之相反。
●用笔、结构、布局三者中用笔最为重要。
●功夫是指书家对书写过程中所用物品的驾驭能力，它是外在的也是后天能弥补的，如笔法、墨法、形式、用水、用砚、气候、心态等……。想象力、观察力、创造力是内在的与生俱来，是自然属性，是天赋。
●书法创作主要是凭借外在形式直接传达情感意蕴，所以一个书家功夫的高低直接影响艺术语言传达的成败，张芝池水尽黑，献之用墨十八缸就是这个道理。 【一石斋随想】--谈书家 刘洪洋
●书卷气与笔法有关，金石气与做印法有关。吴昌硕的印面效果比黄牧甫要强烈的多。
●浙派的刀法胜过金石气息，而吴昌老金石味胜过刀法，邓石如把握了刀法与笔法的一致。
●邓石如篆书的体系影响了大批人，出名者赵之谦、黄牧甫、齐白石、吴昌硕等。就连吴昌硕的石鼓文都是邓化后的产物，最终遗世独立。
●刻圆朱文取法韩登安、王福厂都不好，它是浙派余续。
●一般认为流派印从文彭开始，可实际唐印仍可看成是流派印，宋元也在此藩篱，确切的讲流派印从唐就开始了。
●“扬州八怪”之所以“怪”，是因其不合常态，不遵正路，不拘成法，汲取率真、朴致甚至有些“荒诞”的反叛心理所致。
●赵松雪行书以宽博见长，得益大令之书，后影响了于右任，当于右任再承魏碑之基后，将行书入碑学，才完成了他书体的变革。
●尘封了千年的魏碑，在阮元等人的倡议下在清代得到苏醒再生。经赵之谦、康有为、于右任等人前后对碑学风格进行强化走向完善，碑体行书才真正的具有了创新的意义，使碑帖结合的路数得以分明，成为书坛上的一大转折，具有里程碑似的意义，但这种意义仍带有“复古”色彩，而这种“复古”是革新的需要。
●右军处于隶书到楷书演变的过渡阶段，张芝的草书和钟繇的楷书对其影响最大，研习二王这一学书过程比结果更加重要。
●欧阳询在隋代己很有名望，其书承王右军一脉，得其神髓，凝重险劲。到了唐代，名声卓著，贯传外夷。清包世臣评价：“楷书法沉实，力贯毫端，八方充满”。可见欧体化矫野、引旷达、传文明、颂端雅的一代书风。
●虞世南出身在南北朝的梁、陈世家大族，师承智永得王氏血脉，其学文于当时的大文学家顾野王、徐陵，二师器重加之刻苦博学，文章冠誉天下。唐太宗李世民对其信宠备佳，曾屡次加封进爵，与其谈经论道，共谋国事。太宗称赞：“世南一人有出世之才，遂兼五绝。一曰德行；二曰忠直；三曰博学；四曰文词；五曰书翰。有一足为名臣，而世南兼之”。虞世南死后，太宗还命臣将世南像悬于昭陵凌烟阁中伴其左右，可见世南德艺双品绝世，和太宗又谓之同谋同道乎。难能、难能……。
●唐代名士中最为秀颖的当推褚遂良，天资绝高，文史博学，乃太宗、高宗二朝元老，得二王法最多，在书法史上是“清远”书风的里程碑人物。
● 秦篆相传为李斯手笔，千年后的唐人阳冰犹擅此书，圆润盘屈气度恢弘，有过之而无不及，其同宗族侄诗仙李白赞曰：“落笔洒篆文，崩云使人惊，吐辞又炳焕，五色罗华昌。”称其文理的双尽精妙。
●董其昌、唐寅、杜牧、蔡襄、张怀瑾等皆有女性美的极端表现，也称为“妇气”、“女气”。康有为评价董书：“局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇。”米芾评蔡书：“如少年女子，体态妖娆，行步缓慢，多饰铅华。”张之书有如“美人婵娟，似不胜罗绮，铅华绰约、甚有余态。”刘熙载有云“凡论书气，以士气为上，若妇气……皆士之弃也。”
●傅山的“四宁四毋”主张，实际和当时社会背景有密切的关系，“毋宁说”是他的正直信念，痛斥“媚”骨、主张宁要“丑”也不要“媚”，这里的“丑”并非本意的“丑”，是一种精神，一种境界。又如南北碑的“魄力雄强、点画峻厚，气象浑穆、精神飞扬”，体现的是一种民族气概，康有为推崇至极，原由是出自他在正直上的自强意识，这种现象明显的折射出艺术与正直的神秘关系。
●发于平淡，行于简易方步萧散之境，如弘一、八大笔致均如此。 【一石斋随想】--谈读书 刘洪洋
●《老子》一书为道家的鼻祖之作，“人法地、地法天、天法道、道法自然”体现的是“清远”之境，学书之人不可不读。
●《论语》是经学典籍，虽质朴简练，洗尽铅华，值得玩味。如：“学而不思则罔，思而不学则殆”、“知之为知之”等广为流传。而《孟子》重气势、《荀子》重雄浑、《庄子》重恣肆、《韩非子》重峻削、《墨子》重质朴，若有一方之长则为了得。
●司马迁善用重言叠句来抒发自己的情怀，著成不朽杰作《史记》，班固评价最为妥帖“善序事理、辨而不华、质而不俚”。
●“赋”是文学的一种表达、表现手法，起源于春秋，当时称为“赋诗”，在《诗经》中又是“风、雅、颂、赋、比、兴”的六义之一。司马相如继承了《诗经》中的颂，《楚辞》中的铺陈，荀赋的咏物，宋玉、贾谊赋的抒情，揭开大赋体制，使汉赋进入鼎盛时期。
●韩愈主张文以明道，形式为内容服务，东坡评价为“文起八代之衰”。
●柳宗元是刻画山水的圣手，清溪冽泉，绝壑奇峰，幽竹丛林一路游来山光水色，情景交融、引人入胜，有与万化冥合的旷达，无一不佳。
●苏轼是继欧阳修之后宋古文运动的领袖之一，雄放自如的散文，似行云流水奔涌而出，千古绝唱的前后赤壁赋便为佐证。
●屈原以现实主义和浪漫注意相结合的创作方法，谱写了我国文学史上诗歌方面第一部伟大的篇章《离骚》。不仅代表着屈原创作的最高成就，而且影响了历代文学的发展。
●山水文学兴起于南朝晋宋之际，刘勰语“庄老告退，山水方滋”。明了。
●玄学的思想基础是《老子》、《庄子》、《周易》，核心是名教与自然之辩。
●《周易》中“穷则变、变则通、通则久”是指事物发展到极端就会发生变化，只有变化才能通达，只有通达方能长久，变化的目的是要使矛盾的各方面达到平衡与和谐。
●中国的文化追求的是老道，然后才是天真，所以做为艺术品要贯穿着体贴原则，当细悟之。 一石斋随想】--谈古印 刘洪洋
《蟫薻阁》一印乃清人程邃所刻，原印为古玺样式，宽博大度，左部较满，右部上下留空，增加了几分空灵之气，具有强烈的视觉效果。其中“阁”字篆法显得有些不协调，两个三角形状呈现突兀，使人阅后不快，此乃一病。二者上下边栏残破过甚与左右边框不合，当其斟酌。其三“阁”字偏旁“门”部与“蟫”字部分笔画用刀光滑，使线条显得稚嫩。故改其印为此，一得结字和气，二增印面厚重之感，生气出焉。
《苏宣之印》出自明苏宣之手，此乃自用之印。原印苍茫厚重，由汉印出之。改刻此印，在章法上要有一种整体构思，集中留出“之”字大块空白，其它三字相对为实处，强化了疏密对比，于是将“之”字的“┙”笔画，下移且做变型处理。虽“苏宣印”三字为实处，然“苏”字的“禾”部与印字的“爪”部相对用刀轻灵的刻出，使线条显得尖薄，“印”字 “爪”部上的横画与“宣”字“亘”部上端横画右端用刀尖俏，与厚重相违，故改之。如此一变使全部苍古厚重中不失灵动之气，其中几笔短斜弧线的处理会使全印增色。 寓心于此 其乐可涯 刘洪洋
夫天地者，万物之逆旅，光阴者，百代之过客。在这一生不到三万六千天的时间里书法篆刻是我之心斋。不记得谁说过把爱好变成职业再由职业做成事业是人生之大幸，已过不惑之年的我于此已进入第二阶段,可算是小幸？能否做成事业我尚无把握，心向往之吧！
就篆刻创作而言无外两个因素，一个是外在因素是指笔墨书写和刀石契合的点、线、面和其载体上所留的白；另一个是内在因素即作者的性情、学识。二者是辩证统一的，是外延与内涵的关系。关于外在因素中的点、线、面我个人以为应当在师古中求创新，反对“率然以自异”。六一居士在《与石推官第一书》中写道：“况今书，前不师古，后不足以为来者法。虽天下皆好之，犹不可为。况天下皆非之，乃独为之，何也？是果好异以取高欤？”。
关于白，钱君匋先生在一篇文章中谈到其年轻时向吴昌硕请教篆刻，老缶的说法是“实处易，虚处难。虚中有实，不是空白”。他这四句话，不仅适用于篆刻，同样也适用于书法，即前人所谓的“计白当黑”、“黑处是字，白处也是‘字'”。简言之，外在因素是作品，主要是属于欣赏者的。欣赏者所欣赏的点、线、面、白不是任何人都能信手而成的，需要“浩然任笔之所至而不失法度”方是创作的真谛。先“师古”、而后创新用笔墨刀石言说生命意蕴——这与作者内在修为相关。
关于作者的性情、学识。“笔性墨情，皆以其人之性情为本”（刘熙载《艺概》）。美学大师宗白华说：中国的书法本是一种类似舞蹈节奏的艺术，它具有形线之美，有感情与人格的表现。它不是摹绘实物，却又不完全抽象，有如西洋字母，而保有暗示实物和生命的姿式。印从书出，书法篆刻都是把心灵的抒发和自然生命的感受同建构为最高审美原则。书法篆刻作品是情感、学识的再现，任何一件成功的作品无不是笔墨刀石与情感、学识的完美统一。苏东坡曾对比“士人”与画工画马，前者如阅“天下马”因为“取其意气所到”；后者因只取“鞭策，皮毛，槽枥，刍秣”看数尺便倦。形成如此之大的反差是作者性情、学识不同。“技法”问题可以通过强化训练达到，学识、情感却需要读书，品味生活慢慢涵养，内化，能达到何种层次确是不能一定的。有的人搞了一辈子写字、图章却不知书法篆刻为何物。
一切艺术作品都是使用其特殊艺术语言表达作者驾驭这种语言的能力与自身性情学识的统一体，都是一种哲学不自觉的反映。不知不觉中表现出天人合一与生命运行的和谐，而人不过沧海一粟，梦幻泡影而已。人生如梦，为欢几何，能寓心于此，其乐可涯，夫复何如。 | | 
