纸上云烟 胸中丘壑——读方骏先生山水画

方骏，1943年生于江苏灌云县，1965年南京师范学院美术系毕业；1981年南京艺术学院美术系中国画研究生毕业，获硕士学位，留校任教。历任美术系副主任、主任，中国美术家协会会员，江苏省国画院“特聘画师”，江苏省美协理事，艺术委员会委员；1996年获江苏省教委、学位委颁发的“优秀研究生指导教师”称号。作品在国内外重要画展中多次获奖，被广泛收藏。曾获1982年度联合国教科文组织颁发的国际"野间"奖、第六届全国美展优秀奖，江苏省人物画展一等奖、88国际水墨画优秀作品奖、江苏国画百家画展大奖、第三届全国少儿图书创作一等奖、中国画学术精诚奖等。 

方骏教授从艺从教数十年来，在艺术创作及学术研究上精益求精，其绘画风格具有鲜明的个性特征，取得了令世人瞩目的卓越成就，其人品、艺品众口皆碑。2020年1月18日因病逝世，方骏教授的离世是中国美术界的重大损失。

纸上云烟   胸中丘壑

——读方骏先生山水画

阿 迪

青山苕峣，迎空重岚叠嶂，形幽影幻。

红岩伏麓，当郊横岗竖崮，水曲亭高。

        ——周京新《读方骏教授山水画作品有感》

沉静，和蔼的方骏先生走了，他曾以青绿山水的新貌震动过画坛，也曾以“方家山水”的美丽感动过江南。朴真，可敬的方骏先生刚走不远，因为他的山水赭墨还湿润未干……。

在当代，有三位画家曾以江南的美丽感动过世界。一位是陈逸飞先生，他以油画写实的手法，表述了江南水乡石桥的真情实景；一位是吴冠中先生，他以彩墨写意偏于抽象的手法，表述江南的粉墙黛瓦；还有一位就是方骏先生，他以青绿山水的改良手法，兼工带写，表现江南的田园景观。三位画家以不同的绘画手法，不同的绘画理念，不同的绘画语言，从不同的角度，不同的层面，不同的阅历，诠释了一个秀美清逸的共有的江南。三位画家的高明之处在于，在同一个题材里，每个人却能在笔墨、形象、意境三个方面，各自创立了自己的图式符号而形成各自的艺术风格，且他们的艺术风格皆为世所重。陈逸飞的江南，重在水乡的遗韵。吴冠中的江南，重在宅院的记忆。而方骏的江南，重在庭园的宜居与画游。

江南，山明水秀，人杰地灵。中国山水画就产生于东晋，刘宋时期的江南。由于江南有着丰厚的人文环境，优美的自然环境和富庶的经济环境，因而江南是人才辈出，群星璀璨。单就江南历代出的山水画家而言，就已是大家林立，声名贯耳。如：南唐的董源、巨然、赵幹，北宋的米氏父子，南宋的刘松年、马远、夏圭，元初的钱选、赵孟頫，元四家，明四家，董其昌，清初四僧，清四王，龚贤，梅清，恽寿平，现代的黄宾虹、傅抱石等。在这个传统深厚的环境里，要能食古不化，不被古人所桎梏，不被环境所吞灭，那是需要大苦工，大智慧的！

袁枚说过：“不学古人，法无一可，竟似古人，何处着我？”方骏先生对此深得个中三昧。于是，他很早就对中国的古典山水，特别是江南历代的画家，进行了深入细致的理性梳理和研习。从展子虔的细线勾描，青绿赋色；大小李将军的工笔重彩，金碧辉映；到荆、关、董、巨，刘、李、马、夏；再至黄、吴、倪、王，明四家，清四僧。一变，再变，写实、写意，都是为了追求不同于前人的新的艺术风格。方骏先生是一位教、科、研一体的学者型画家，深厚的传统技法，精湛的史论研究，丰富的写生经验，在教学中相长，在创作中融通，在风格上求新。纸上云烟，胸中丘壑。方骏先生心中的江南是平静的，没有纷扰的；是清新的，没有尘埃的。江南的白昼、晴天，则用青绿写照，而江南的早晚、雨雪，则用水墨晕染，把江南的晨风暮雨、夏云秋月尽收笔底。通过青绿与水墨的嫁接与融合，达到了墨与色的和谐统一，这是前无古人的创造。

中国山水画最初就是青绿山水，特别是隋唐工笔山水，青绿重彩达到顶峰。工笔重彩，富丽堂皇，具有很强的装饰美，深受皇家贵族的推崇。及至北宋，文人画的兴起，“水墨至上”的风气形成，青绿山水便开始式微。式微的原因有几个因素：首先是观念的改变。其次是贵族平民化倾向。再者就是青绿重彩用材昂贵，制作繁缛等。山水上由此从重视客观物象的写实，变为重视主观感受的写意，即从重视再现性转变为重视表现性。在这次巨变中，文人画家把书法艺术引入绘画，笔墨除了塑形功能以外，还赋有了可以独立欣赏的功效，“笔情墨趣”越来越成为文人画家的不尽追求。

方骏先生既钟情于唐人工笔重彩的风骨，又倾心于“元四家”“清四僧”水墨山水的气韵。于是，方骏先生就用重彩画近水，用淡彩画远山。也有反过来，淡彩画近水，重彩画远山的，虽是重色，却有水墨淋漓的感觉。而画上的山石、舟桥、林木、房舍皆用水墨勾绘，随类敷彩，也都透出青绿山水的绚丽色感。无论是用色还是用墨。俱能见笔见墨，又能见性见德，其为艺之功，之深，之精，诚为有心人方可至之也。

画理有言，要色不碍墨。其实，本来就是色能碍墨，即色彩“抢戏”。两者不易调和，往往是相互抵触。方骏先生一改传统中用墨与用色的主从关系，在用墨时并不给色彩留有余地，把墨当作一种颜色来使用，不让它们在画面上争地位，其结果倒也相安无事，相映成趣了。

方骏先生在用色方面也如他用墨一样，有独到的见解和技法。中国画颜料种类比西画少，而且缺少大量的复色和中间色，所以，“色相”上容易“火气”。但方骏先生利用花青和赭石两个不是纯度很高的原色，一冷一暖，去调节多变的墨色，产生良好的对比关系。同时，他对传统的施色方法进行了改革，不再是仅仅单色填染和层层罩染，而是借用民间套色木版画的用色技法，产生了单纯、俏丽的视觉效果。他还汲取了西方印象派绘画的色调方法，来处理山水画用色，也产生了别样的效果。他还充分利用中国画的植物性颜料与矿物性颜料不相融而产生结晶的特点，借宣纸的吸水、渗化性能，并加入一些特殊的皴法，产生出特殊的肌理画面，主要用于近水、远山，有苍茫，幽深，浑然的艺术效果。这些乃是“方家山水”的图式符号之一。

“方家山水”的笔墨表现力非常丰富。方骏先生用笔松秀，灵动。特别在顿挫的节奏上、转折的走势上都有独到的处理方法，给人以沉着而又飘逸的感觉。“方家山水”在笔墨技法上，既有先勾后染，也有先染后勾，还有边勾边染，变化莫测。充分利用笔、墨、色之间的相接、相叠的时机不同，效果不同的变化，产生丰富的效果。但“方家山水”的线条，却总是带有“屋漏痕”的天然和“润含春雨”的婉润。这也是“方家山水”的图式符号之一。

“方家山水”还有一个鲜明的图式符号就是突出的形象特征。方骏先生主张：不管是写实还是写意，中国山水画始终注重形的表现，之所以如此，是因为其主张以写山水之形，来传山水之神——神凭借形来传达。由自然的物象而画家的心象，由画家的心象而纸上的意象，“形”在这个转变过程中的每一步，都被赋予了人的精神关照。方骏先生在形的图式创造上，就较多地在意于形与自己的笔墨图像的结合，既要能表达自己对物象的感受，又要能使“形与手相凑”，有利于追求在自己的境界表现。所以，他笔下的形象与他的用笔习惯密切相关，皆顺其笔势而为之。如：具有现代构成意识的山石；惯用横向结构线的排列中穿插竖线、斜线的阶、径；强调形态曲折变化和笔墨的湿气淋漓的溪峰、溪瀑与水口；偏爱高低错落和前后掩映的江南民居；还有那个性化的树木、花草……。外师造化，中得心源。他反对具象到写真，也反对抽象到无形。妙在“似与不似之间”标新立异，以致自己的山水面貌独树一帜。

读万卷书，行万里路。方骏先生身体力行，孜孜矻矻，在书卷和山水之间觉悟出真纯的心境。方骏山水虽是纸上云烟，却比真山真水多了一份人文关怀，它渗透着画家的情愫和心意，洋溢着画家的想象力和创造力。他在“为山水传神”（董其昌）“代山川而言”（石涛）。方骏山水虽是江南山水，但总弥漫着淡淡的乡愁。疏林、丘壑、飞瀑、小桥、流水、人家、溪岸、渔舟，这些江南风物，亲切而又似曾相识。画家的老家在连云港，云台山的山峦，谷间的曲溪，南山的石坊，板浦的石街，盐河的舟桥，小镇的祠堂……。画里画外，是真是幻，是南是北，是春是秋，不都隐没在“方家山水”的意象里吗？！在画家的心里其实还有一个“苏北江南”呢。

方骏山水，感觉气息很传统，但艺术语言却别出新意。而且在当代山水画中非常的特别。方骏山水所营造出的画境，有着宋词一般的清新，婉约，尽显词境之美。这一点，通过他在画上的题款便可以得到印证。

丘壑伴云烟，仙境常如二三月。

幽花香涧谷，人间聊佳八千秋。

上联是集张玉田《风入松》和汪方壶《满江红》的句子，下联是苏东坡《临江仙》和韩南涧《鹧鸪天》中的句子。

看花索句，（辛弃疾《念奴娇》）

载酒寻春。（汤恢《倦寻芳》）

两岸秋山似画，（葛长庚《贺新郎》）

五湖春水如天。（贺铸《临江仙》）

报答溪山须好语，（倪偁《蝶恋花》）

推敲风月旧情怀。（吴潜《浣溪沙》）

旧曲重听，是先生拄杖归来后。

清歌低唱，好林泉都在卧游边。

此上联源自欧阳修《采桑子》、辛弃疾《贺新郎》，下联则取自周紫芝《青玉案》、张炎《木兰花慢》。

方骏先生总是以浓浓的平和，娓娓的道来：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”

江南秀士今安在，已是魂归江南时。

     谨以此篇忆方骏，望江南。